文南詞與黃梅戲正本戲唱腔比較研究
——以主腔[平詞]為例

唐彥春

（安慶師范學(xué)院 音樂學(xué)院，安徽 安慶 246133）

文南詞，原名文詞腔、文曲戲，是在皖、鄂、贛三省毗鄰地區(qū)形成的一種民間戲曲形式，劇種名稱是取其主要聲腔（文詞、南詞）的首字組成，原系湖北黃梅一帶的漁鼓小調(diào)，后傳入安徽，流行于安徽東至、宿松等地。黃梅戲，舊稱黃梅調(diào)，前身是流行于湖北黃梅、安徽、江西等地的黃梅采茶調(diào)和民歌，后吸收了其他多種藝術(shù)形式，逐步形成的戲曲劇種。文南詞和黃梅戲有“姐妹腔”之稱，它們流傳區(qū)域相同，在發(fā)展的過程中又相互借鑒，有很深的淵源和聯(lián)系。

文南詞的唱腔有正本戲主腔和小曲兩大類。正本戲主腔有 [文詞]、[南詞]、[平詞]三類，近似板腔體結(jié)構(gòu)。[平詞]的行腔風(fēng)格較為古樸，板式有[平詞四板]、[平詞正板（平板）]、[平詞數(shù)板（跳板）]、[平詞對板]等。 黃梅戲的唱腔大致可分為[花腔]、[彩腔]和[主調(diào)]三個系統(tǒng)。[主調(diào)]是黃梅戲中最重要、最有代表性的一個腔系。[主調(diào)]基本上是板腔化了的聲腔，包括：[平詞]、[火攻]、[八板]、[二行]等。 [平詞]又名[平板]、[正腔正板]、[正腔正唱]，是正本戲中（包括部分小戲）使用率最高的唱腔。板式有 [女平詞]、[男平詞]、[快平詞]、[平詞對板]等。 本文擬從二者正本戲主腔中選取同名唱腔——[平詞]為切入點，對比其主要唱腔的異同和關(guān)聯(lián)。

一、音樂形態(tài)

首先，文南詞和黃梅戲的[平詞]唱腔各板式的音樂結(jié)構(gòu)、演唱速度、擅長表現(xiàn)的場景等有所不同。下面選取兩個唱段，通過譜例分析來對比二者之間在音階調(diào)式、旋法、音樂發(fā)展手法及結(jié)構(gòu)、演唱風(fēng)格及形式等方面的異同。如文南詞《花亭會》秀英唱段《何日里得團(tuán)圓》（下稱《何》，譜例見《中國戲曲音樂集成（安徽卷·上）》，中國ISBN中心出版，1994年版，第891頁）。

這個唱段運用了文南詞[平詞慢四板]板式，由起板句、下句、上句和落板句四個腔句構(gòu)成。四個腔句的句幅相近。

又如黃梅戲《岳州渡》陳氏唱段《我好比一冤鬼飄飄蕩蕩》（下稱《我》，譜例見《黃梅戲音樂概論》，時白林著，人民音樂出版社，1989年版，第189頁）。

這是一段黃梅戲的[女平詞]，也是相同的四個腔句，句幅變化較大。

這兩段唱腔都采用了4/4拍和慢速的演唱速度，這往往多用于敘事、抒情的唱段。從潤腔特點看，二者都運用了波音這樣的處理，但后者還運用了很多前倚音和較為明顯的一字多音 （見譜例中唱詞“鬼”和“飄”所對應(yīng)的曲譜），聲腔更細(xì)膩婉轉(zhuǎn)。為便于直觀地分析，現(xiàn)將兩個唱段音樂形態(tài)方面的基本信息列表對比如下：

表1 兩唱段音樂形態(tài)對比

從上表的統(tǒng)計來看，《何》、《我》兩唱段總體上表現(xiàn)出來一些相同的特征，但二者的音樂形態(tài)還是有各自不同的特點。

1.音階調(diào)式方面。兩個唱段都是采用五聲音階，在所選唱段中無偏音出現(xiàn)，只是《何》的上句出現(xiàn)變宮（見《何》譜例中 *所示），但其以經(jīng)過音的形式出現(xiàn)在間奏中，不在唱腔句之內(nèi)。每句的結(jié)束音除起板句不同之外，其余三句都相同。通過前面的譜例對比分析可以看出，每個腔句都有圍繞商、羽、徵三音進(jìn)行的明顯特征，加之多數(shù)腔句以徵音結(jié)束的作用，因此這兩個唱段都是非常明確的徵調(diào)式，兩唱段都以調(diào)式主音作為結(jié)束音，而商、羽、徵三個音成為支撐徵調(diào)式的核心音級。

2.旋法。結(jié)合譜例及圖表分析不難看出，《何》唱段四個腔句的音域起伏較為明顯，在落板句達(dá)到一個半八度，除上句較為平穩(wěn)外，其他腔句較多地運用了四度及以上的跳進(jìn)，四個腔句共十六處（見《何》曲譜下方直線括號所示），并且運用了多處明顯連貫式的下行和上行（見三處圓圈所示），旋律線條起伏較大?！段摇返拿總€腔句的音域都在八度以內(nèi)，并且起板句和上句的旋律音之間的連接都是以三度以內(nèi)的音階式進(jìn)行為主，四度及以上跳進(jìn)計十三處，起伏不大，曲調(diào)進(jìn)行都是小波浪式的線條。

3.音樂發(fā)展手法及結(jié)構(gòu)。上面兩個唱段都是四句體，運用了我國傳統(tǒng)音樂常用的起、承、轉(zhuǎn)、合結(jié)構(gòu)，通過比對句幅可以看出，二者也都是非方整型的收攏性樂段。其中《何》段前三個腔句長度無明顯變化，而在落板句中由于最后一字的拖腔使得這一腔句的四小節(jié)結(jié)構(gòu)擴(kuò)充至六小節(jié)，并改變了原有的規(guī)整腔句，《我》段四個腔句結(jié)構(gòu)則更加靈活，根據(jù)唱詞和情緒需要，后兩個腔句做了明顯的緊縮處理，表現(xiàn)一種類似念白的效果。在音樂發(fā)展手法方面，《何》段運用了變化重復(fù)的手法，第三、四腔句是分別將第一、二腔句的音樂素材前半部分重復(fù)，后半部分加以變化而成。如《何》起板句和上句：

上例中在長方形里面的部分除起板句所標(biāo)*兩音外，其余完全相同，下句和落板句也是如此?！段摇范我策\用了變化重復(fù)，但手法則不同。如《我》起板句和下句：

上例中不規(guī)則圖形標(biāo)示之處可以看出，腔句中間和結(jié)尾部分都以羽到徵這樣的解決作為結(jié)束，中間處強化停頓，每一腔句形成較為規(guī)整的兩個部分，而結(jié)尾處更加強化了收束和終止的穩(wěn)定感。除上句作為“轉(zhuǎn)”句的一種開放性變化外，其余三個腔句皆同。相比而言，《我》的唱段上句“轉(zhuǎn)”的功能體現(xiàn)得更加明顯。

4.演唱風(fēng)格及特點。這兩個唱段都停留在自然音區(qū)，所以演唱時皆以真聲為主。根據(jù)前述曲譜分析，《何》段潤腔較少，只有落板句最后一字的唱腔有拖腔，強化一種語氣的收束，四個腔句均無過多變化，因此較為古拙樸素?！段摇范纬暇浠緹o潤腔，表現(xiàn)出一種宣敘或類似念白的特征外，起板句和上句均有超過一小節(jié)篇幅的拖腔，潤腔和拖腔都較前者多，所以演唱的風(fēng)格更為靈活，表現(xiàn)力也有所加強。

二、板式和體式

文南詞和黃梅戲的[平詞]唱腔除了音樂形態(tài)方面有異同外，二者在板式、體式方面也表現(xiàn)出更多相似之處。如板腔體式特征，文南詞《何》的這段唱腔采用的板式是[平詞慢四板]，黃梅戲《我》的唱腔為一段[女平詞]。所謂“平”，有平和，中正之意，因此這樣的板式適宜表現(xiàn)敘事或抒情的內(nèi)容。下面從唱詞、字位和詞腔對應(yīng)等方面對二者進(jìn)行比較。

1.唱詞結(jié)構(gòu)

《何》、《我》兩段唱詞以十字句為主體。

例1：玉兔升/月朦朦/夜園幽靜（羅），

想文舉/思親人/愁添幾分（羅）。

指望他/能奪魁/金榜題名（羅），

何日里/得團(tuán)圓/明月東升（奈）。

例2：我好比/一冤鬼/飄飄蕩蕩，

心中/只惱恨/阮東生賊強。

啟程時/我也曾/禁子來講，

請公公/帶我的兒和女/來會親娘。

以斜線為界，上兩例中唱詞結(jié)構(gòu)均為3+3+4式組合。例1為《何》的部分唱詞，共取四句，每句的唱詞規(guī)整對稱，偶數(shù)句押“定字韻”，因為安慶語音中，只有“en、in、un、ün”四個韻母，而無“eng、ing”兩個韻母，所以出現(xiàn)了“聲申”不分的現(xiàn)象；例2為《我》的部分唱詞，也取四句，除第二句結(jié)構(gòu)略有微調(diào)，第四句唱詞字?jǐn)?shù)根據(jù)劇情需要有擴(kuò)充外，其余二句也是規(guī)整結(jié)構(gòu)，四句都押“上字韻”。兩段唱詞都是押平聲韻。

2.字位形式

在例1和例2中，斜線所標(biāo)示的停頓稱為一個詞逗，詞與腔的對應(yīng)程度在板腔體唱腔中有一定規(guī)律并最為重要。每個詞或詞逗在唱腔中的位置，即字位，決定了板腔體唱腔的特有的結(jié)構(gòu)[1]6。《何》、《我》兩個唱段采用的[平詞]唱腔都屬板腔體式，因此其字位也有相同的特點。我們?nèi)砸赃@兩個唱段為例來對比二者的字位形式。在前面所列四個譜例中，通過逐一對比可以看出，兩個唱段的每個詞逗多是起于板上，其中《何》的四句無一例外，結(jié)構(gòu)勻稱規(guī)整，每句第一字唱于板，最后一字落于眼，《我》的四句中在下句、上句的第二個詞逗和落板句的第一詞逗起于眼上，譜例見下：

其余九個詞逗都起于板上，四句的末字均落于眼，這種變化顯然是基于情感表現(xiàn)及語氣加強的需要。二者相比后者雖略有變化，但仍可以看出二者共同的字位特征即都起于板落于眼。

3.腔逗、腔句和間奏

腔逗是唱腔中有明顯間歇感或終止感的最小結(jié)構(gòu)單位。由一個或若干個腔逗構(gòu)成一個腔句，由上、下兩個腔句構(gòu)成一聯(lián)，由若干聯(lián)構(gòu)成一段完整的唱腔[1]3。通過綜合分析前面的譜例，可以看出《何》、《我》兩唱段的每個腔句都有兩個腔逗，第一腔逗和第二腔逗之間有明顯的停頓感，對應(yīng)唱詞都是在第六、七字之間，而且兩腔逗的長度較為對稱，尤其是《我》這個唱段，腔逗之間都是以固定的音調(diào)進(jìn)行作為節(jié)點，把每個腔句明顯地劃分為兩部分。腔逗之間除《我》的起板句有鑼鼓間奏外，其余均無間奏。腔句之間基本都有間奏，《何》為管弦托腔，《我》為大鑼、小鑼和鈸等幾件打擊樂器伴奏，這是黃梅戲傳統(tǒng)的鑼鼓點，可以看得出來《我》這一唱段為黃梅戲早期的唱段，其中穿插的鑼鼓點較多，而胡琴托腔是后來逐漸形成并加入的。

4.字、腔對應(yīng)關(guān)系

本文所選《何》、《我》兩唱段皆為兩劇種的早期傳統(tǒng)唱腔，《何》唱詞中的每一字對應(yīng)唱腔的音不多，兩到三音居多，《我》相對而言一字多音情況較前者明顯，前者敘述性略強，演唱時依字行腔，突出字聲，具有鏗鏘有力的特點，而后者演唱時依腔帶字，依情帶腔，更側(cè)重抒情性的特征。

三、文南詞和黃梅戲[平詞]其他板式比較

通過比較，文南詞和黃梅戲[平詞]唱腔雖然在音樂形態(tài)和體式、板式方面有不同特質(zhì)，但兩個劇種[平詞]唱腔其他板式如[正板]、[對板]等還有很多相同之處。

1.文南詞[平詞四板]、[平詞正板]與黃梅戲[男平詞]、[女平詞]

這幾種板式唱詞為七字、十字句，或等長或不等長，多運用的板眼形式為一板三眼或一板一眼，演唱速度多為慢速和中速，長于表現(xiàn)敘述或抒情，皆為徵調(diào)式。文南詞[平詞四板]所謂“四板”，即四個樂句循環(huán)往復(fù)，俗稱“四句頭”，具有起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)特點。唱詞為十字句[2]869。黃梅戲[平詞]的基本曲式結(jié)構(gòu)，不論男腔或女腔，都是由四個不等長的樂句構(gòu)成。即起板句、下句、上句、落板句，形成了起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)[3]187。[平詞]是起了腔之后就用上、下句式的結(jié)構(gòu)，采用變化重復(fù)的手段演唱，因此 [平詞]形成了板腔體的結(jié)構(gòu)[3]191。黃梅戲[平詞]的這種上、下句結(jié)構(gòu)，其音樂發(fā)展手法和文南詞 [平詞四板]、[平詞正板]有異曲同工之妙。如黃梅戲《藍(lán)橋會》中《相公不必將我問》這一[女平詞]唱段，《藍(lán)橋會》中[男平詞]唱段《年年有個三月三》等，文南詞《陳妙常追舟》中《追潘郎》的一段[平詞正板]（譜例略）等，都是由變化重復(fù)的上、下句結(jié)構(gòu)串聯(lián)腔句。

2.文南詞[平詞快四板]、[平詞數(shù)板]與黃梅戲男、女[快平詞]

除上述幾個板式之外，文南詞和黃梅戲的 [平詞]唱腔中都有快板板式，如文南詞的[平詞快四板]、[平詞數(shù)板]與黃梅戲男、女[快平詞]，從板式名稱中可以看出都與“快”有關(guān)，這幾種板式旋律簡樸，字多腔少，唱念常交錯運用，句幅較短，句式靈活，多用一板一眼或有板無眼的板眼形式，多見運用于抒發(fā)歡樂、激動等情緒的場景。如文南詞《陳妙常追舟》中陳妙常與潘必正唱段 《聽一言錯把潘郎怪》即運用了[平詞快四板]板式，表現(xiàn)二人言開釋懷的歡樂氣氛，而《賣茅柴》中《街上的姑娘把言開》這一唱段則運用了[平詞數(shù)板]板式，演唱詼諧、風(fēng)趣，極具跳躍的特點。黃梅戲《鳳凰記》中張孝唱段《張孝生來命剛強》就運用男腔[快平詞]板式來表現(xiàn)張孝聽聞后母得病著急的心態(tài)和情緒，《蕎麥記》中三女兒唱段《是是是來明白了》這段唱腔也運用[快平詞]，亦說亦唱，恰當(dāng)?shù)胤从橙畠簩δ赣H截然不同境遇的嘲諷之情。

3.文南詞和黃梅戲[平詞對板]板式

文南詞和黃梅戲的[平詞]唱腔中都有[對板]板式，多用于男女主人公或兩個角色之間一唱一和或一問一答這樣敘述、抒情的場景。這種板式在實際運用中往往每個角色的腔句是以變化重復(fù)的形式出現(xiàn)，如果是男、女腔的對唱，則還存在調(diào)式之間的頻繁轉(zhuǎn)換情況。如文南詞《搶木匠》中大嬸和王木匠對唱的唱段《勞動致富理直氣壯》，大嬸的每個腔句基本都由一個相同的音樂主題開始，中間部分有變化，而王木匠的唱句也是這種情況，只是兩個角色在對唱時的每個腔句結(jié)束音有所不同，大嬸的腔句都結(jié)束于商音，王木匠的結(jié)束于羽音，這樣就形成了角色的對比特點。又如黃梅戲《藍(lán)橋會》中藍(lán)玉蓮和魏魁元的對唱《魏魁元走上前拽住桶環(huán)》，這段唱腔中有幾次二人演唱[平詞對板]段落，魏魁元（小生）的唱句基本為同一音樂素材的完全重復(fù)，藍(lán)玉蓮亦同，但由于劇本中主角由男女分飾，因此男腔采用bB調(diào)，每一腔句落于宮音，女腔采用bE調(diào)，每個腔句落于徵或?qū)m音，以落于徵居多，且多以各自的上主音下行級進(jìn)到主音作為結(jié)束。

4.文南詞和黃梅戲[平詞]唱腔的補充腔句

為了表現(xiàn)復(fù)雜的戲劇情節(jié)和人物感情的變化，戲曲工作者總結(jié)歸納了一系列便于掌握又帶有某些程式性的情緒樂句，作為唱腔基本腔體的補充，這些腔句被稱為補充腔句，他們往往都具有各自不同的表現(xiàn)意義。在文南詞和黃梅戲[平詞]唱腔中都有這種補充腔句的運用。如作為整個唱段開始樂句的起腔，多具較為穩(wěn)重、安靜的特點，兩個劇種都稱為“起板”。又如有的腔句，多為人物在臺上跨步走動、戲劇動作或思路轉(zhuǎn)移等設(shè)計，文南詞和黃梅戲都有 “行腔”。再如一些腔句為表現(xiàn)激動、悲傷、哭泣等情緒，可用于唱腔開頭或中間，多為散板演唱，結(jié)構(gòu)可以是整句或半句，文南詞[平詞]唱腔中有“哭嚎啕”，黃梅戲稱為“哭板”；另外尚有導(dǎo)板、落板等多種補充腔句，不一一枚舉。

四、余論

文南詞和黃梅戲都有[平詞]，并且都是正本戲的主要唱腔，它們有共同的板腔體音樂特征。兩劇種同源于鄂東北，發(fā)展于皖西南等地，除了音樂形態(tài)、體式和板式等方面的相互影響之外，共同的方言對它們聲腔、演唱特點的形成也有重要的影響。例如文南詞與黃梅戲的“面”、“上”相通、無“eng、ing”韻母等韻轍特征即是源自安慶方言的發(fā)音特點。

從主腔音樂及板式上看，文南詞和黃梅戲多有相同之處，但追溯到腔源、腔系，二者各有源流。文南詞是源于民間說唱音樂的戲曲劇種，這類戲曲劇種的音樂源頭主要是明、清時期的小曲（俗曲和俚曲），當(dāng)時人們對這種音樂形式十分喜愛，后逐漸發(fā)展，衍化成戲曲劇種。黃梅戲是源于民間歌舞與山歌小調(diào)的戲曲劇種，其唱腔來源有四：一是來自民間小調(diào)，二是來自民間歌舞音樂，三是來自說唱音樂，四是來自古老的聲腔或兄弟劇種[2]8。隨著黃梅戲劇種的發(fā)展，這些變化了的民歌或歌舞雖依稀可見，但已經(jīng)不再是重要組成部分了。兩個劇種的腔源雖有不同，但都有來自民間說唱曲藝的成分，從二者的表演形式、音樂特色和聲腔特點來看，文南詞應(yīng)屬于灘簧腔系統(tǒng)，[南詞]即是江南的小曲傳到北方后，北方藝人為區(qū)別當(dāng)?shù)氐乃浊诿?，因此其音樂兼具南北特點。黃梅戲則具有鮮明的打鑼腔系特征，這是一個涉及近四十萬平方公里內(nèi)一億多人口、八個省區(qū)、幾十個劇種的戲曲聲腔系統(tǒng)。它發(fā)源于鄂東北，流布于長江中下游，是一種鑼鼓伴奏人聲幫和的地方性戲曲聲腔[4]87。

作為姊妹劇種，文南詞和黃梅戲不僅有著共同的發(fā)源地、流傳區(qū)域，還汲取了相同的文化、語言滋養(yǎng)，在共同發(fā)展的歷史過程中還相互影響，很多黃梅戲劇團(tuán)和文南詞的業(yè)余劇團(tuán)在演出時將兩劇種的唱腔雜糅互用，改編和創(chuàng)造了大量經(jīng)典唱段和劇目，流傳非常廣泛。盡管如今文南詞的發(fā)展和黃梅戲無法同日而語，但作為民間傳統(tǒng)藝術(shù)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，保護(hù)和傳承文南詞仍然應(yīng)當(dāng)引起我們足夠的重視。