受眾研究的三個進程與啟示

田夢

【摘 要】從法蘭克福學派的被動受眾論，到霍爾“編碼/解碼”對受眾能動性認知的肯定，再到費斯克對受眾創(chuàng)造性的張揚，西方受眾研究呈現(xiàn)出一種受眾由被動、被規(guī)定到積極能動參與意義編制、協(xié)商直至創(chuàng)造性理解的動態(tài)歷程。理解這種歷史演進，不僅能夠清晰不同時段下受眾在意義或價值建構(gòu)中的地位，而且對于當今日益興盛的中國大眾文化研究，也能從一個側(cè)面進行辨析和闡釋，從而更好地理解中國大眾文化發(fā)展的歷史走向。

【關鍵詞】受眾研究 動態(tài)歷程 大眾文化

一、受眾研究的歷史演變過程

在當代文化研究中的大眾文化中，受眾研究的地位日漸顯著。這不僅是因為受眾是大眾文化的積極參與者，同時也是大眾文化的主要創(chuàng)建者。所以，大眾文化自始至終與受眾群體緊密相連。文化研究中的受眾研究，主要涉及受眾的文化身份、受眾與生產(chǎn)者間的關系、受眾接受心理、受眾對文化文本的接受態(tài)度與接受效果、影響受眾的特殊條件五個方面。簡言之，受眾在其中經(jīng)歷了由被動接受到能動協(xié)商、再到主動創(chuàng)造的歷史演變過程，具體表現(xiàn)如下：

1、精英本位下的被動受眾

早期大眾文化理論是與精英統(tǒng)治論密切相連的。其普遍認為，唯有根據(jù)源于文化知識精英的美學論斷，才可能恰當?shù)乩斫夂徒忉屚ㄋ谆虼蟊娢幕?，批判、譴責的基本論調(diào)就此形成。 興起于20世紀40、50年代的法蘭克福學派，在精英立場和意識形態(tài)批判立場下，針對當時大眾文化濫觴、人們意識單質(zhì)的社會背景下，將批判鋒芒直指文化工業(yè)對大眾的控制方面，對受眾處于被動地位的強調(diào)達到了史無前例的地步。其代表人物霍克海默、阿多諾在《文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》一文中將大眾文化概括為“文化工業(yè)”這一概念，意指用于憑借現(xiàn)代科技手段大規(guī)模地復制、傳播商品化了的、非創(chuàng)造性的文化產(chǎn)品的娛樂工業(yè)體系。文化工業(yè)憑借現(xiàn)代科技和大眾傳媒，通過電影、電視、廣播、報刊、雜志等等媒介操縱了物化的、虛假化的文化，成為了束縛大眾意識、推行文化統(tǒng)治的工具手段。因而，大眾文化就此成為了一種單質(zhì)化、受控制的文化樣態(tài)，受眾因而在技術(shù)化、復制化的社會生產(chǎn)機制下，在處于集體無意識的狀態(tài)中，理所應當?shù)乇粍咏邮芰藦娂佑谄渲械奈幕詸?quán)主導思想而毫無反抗或者進行批判性思考。

2、精英本位與受眾關系的對話

基于精英本位立場之下的受眾研究，傳者由于自身的高姿態(tài)，其預設的理論框架限定了對受眾的合理定位，未能以一種更具客觀實際特征的描述來對受眾進行判別，基于精英立場下的受眾觀，個人意識特征濃厚，忽略了處于社會復雜環(huán)境之下的它種因素的影響制約。傳受間彼此對立，互不相連的尖銳關系，在之后的理論學家的考量下，更多轉(zhuǎn)向了相對靈活，或者說是相對互動的關聯(lián)研究中。英國文化研究的代表人物霍爾，在1973年寫成的《電視話語的編碼解碼》一書中，創(chuàng)造性地通過三種受眾解碼方式的引入，為大眾文化中傳受兩方的關系進行了理論闡說，主要有以下三類：其一是“主導—霸權(quán)立場”，作為解碼者的受眾，在對制碼者的信息進行認知理解下，完全接受順從其全部意圖，這一點類似于上述法蘭克福學派下的被動受眾論，受眾自主權(quán)完全被剝奪，制碼者擁有全部話語權(quán)；其二，是“協(xié)商立場”，亦即為聽從與對抗相融合、接受與反思相作用，同前一點相比，受眾在承認制碼者本身的主導型地位的同時，保持了自身能動的特殊個體性，受眾不會簡單地予以接受或拒絕，而是會有所選擇的理解并部分接受，加以自我化的改造；其三，則是一種完全顛覆型的解讀，受眾在理解話語的所有意義內(nèi)涵時，會以一種與之完全相反的方向進行解碼，受眾的反抗意識使得媒介中的主導性的霸權(quán)符碼被完全消解。其實，完全認同或完全否定都不易發(fā)生，更多的，是霍爾所說的介于文本與受眾間的妥協(xié)性閱讀，受眾會根據(jù)自我的認知進行判斷，通過能動性的協(xié)商和妥協(xié)閱讀，受眾的自主權(quán)得到了有力的釋放。

霍爾認為，編碼者雖然可以在編碼過程中嘗試預先選定，但卻不能規(guī)定或者保證解碼過程，因為后者有自己存在的條件，解碼存在于與編碼的某種程度的互換關系之中，二者各具獨立性。在解碼階段，受眾的思想與信息媒介間相互交流，相互協(xié)商。協(xié)商暗含在接受媒介信息的過程中，受眾并非是被動的接收者，而是主動尋找意義的創(chuàng)造者?；魻柕拿浇槔碚摳淖兞碎L期以來形成的受眾被動接受模式，受眾擁有了與具有編碼權(quán)力的制造者之間平等對話協(xié)商的地位，對20世紀70年代之后的媒介文化研究流派產(chǎn)生了深遠的影響。

3、大眾文化理論下的主動受眾

20世紀80年代，受眾研究在結(jié)合精神分析理論、女性主義觀點的基礎上，探索出了一條新的道路。其中，莫利對BBC晚間雜志性新聞節(jié)目《全國》的分析，霍布森對《十字路口》的觀眾的研究，萊恩·昂對《達拉斯》觀眾的研究，費斯克對“電視文化”的研究等等尤其令人矚目。所有上述研究與法蘭克福學派不同的是，其研究重點集中放在了受眾的選擇、創(chuàng)造性行為當中。

代表人物約翰·菲斯克在繼承了霍爾的研究基礎之上，對受眾在解讀大眾文化文本下，如何創(chuàng)造意義、快感和社會身份進行了重點關注。費斯克眼中的受眾，充滿了個性和思想，并且具有創(chuàng)造性。對于大眾文化產(chǎn)品，他們不僅可以用來交流，更能借此創(chuàng)造出他們所需的意義和快感。對此，費斯克在肯定了受眾主體性地位的同時，將之分為社會性和文本性二重身份。受眾主體的社會性先于其文本性。就社會性而言，受眾對于文本的理解，完全依靠由社會性所提供的評判視野和情感基礎，以此作為解讀文本的潛在前提。就文本性而言，文本在建構(gòu)之時即為受眾預留了供其預設、解讀的主體性位置。作為媒介生產(chǎn)者在創(chuàng)設之時設想出來的主體性位置，由于相對個人化的創(chuàng)制預設視角所限，因而與受眾的“社會性主體”位置不可能完全一致。二者間不平衡性或差異性會使得受眾可以積極利用“社會性主體”的觀念來不斷審視、解讀創(chuàng)制者的文本內(nèi)涵，從而建立與大眾文化文本之間的關系，不斷挖掘大眾文化的意義和內(nèi)涵。費斯克通過對電視劇的解讀，認為觀眾理解電視劇的過程就是一個不斷從中激活意義的過程。其中，觀眾擁有完全建構(gòu)意義和獲得愉悅的自主權(quán)。這種對觀眾主動性的強調(diào)，一方面是對早前研究中過于拘于文本力量的回應，另一方面也是對受眾創(chuàng)造性潛力的一種發(fā)掘和鼓勵。其意圖是為了能夠使得受眾對大眾文化文本的解讀更具抵制性，獲得對文本自身解讀的自由空間。當然，費斯克對于受眾積極性的過分強調(diào)，使得很多學者認為，受眾的創(chuàng)造性被過度夸大，以至于遠離了批判性的審視，這會造成適得其反的后果。①

回顧西方大眾文化理論的發(fā)展，受眾觀經(jīng)歷了忽視、貶低受眾到重視、抬高受眾的日趨完善的演變歷程。在受眾地位逐步提高的情況下，對受眾問題處理的合理程度，日益成為衡量一種大眾文化理論優(yōu)劣與否的參照標準。

二、受眾研究的啟示

上世紀80年代以來，商品化浪潮的市場經(jīng)濟模式在中國的逐步確立，使得較解放初至文革以來，以階級斗爭為主要內(nèi)容的革命文化逐步退出歷史舞臺。人們的精神文化需求，由政治性的盲目崇拜轉(zhuǎn)向日?；?、平面化的個人生活當中。以娛樂色彩、平民化特質(zhì)為代表的大眾文化悄然興起，對以往既有的精英文化、上層文化產(chǎn)生了具有顛覆性的解構(gòu)效力。日常趣味、關注現(xiàn)實更多地被大眾文化加以利用，成為滲透受眾接受之處的最有力的切入點。受眾在享受著復制性的大眾文化產(chǎn)品帶來的愉悅的同時，也找到了自身壓抑已久的主體意識、自我表達和對生活的情愫與宣泄。較之于之前普遍莊嚴神圣的審美心理而言，大眾文化的擴散傳播消弭了此種心理，作為受眾的廣大人民會不同程度地接受大眾文化中所蘊含的淺層化、平面化、直接化審美影響，因而其審美心理也就必然會放棄對崇高的崇拜，轉(zhuǎn)向?qū)θ粘Ｊ浪谆松目释c追求，如此，其作為受眾的主體性被日益凸顯，也就不言而喻了。但是，它也不同于費斯克意義上的完全主動創(chuàng)造性的受眾，基于中國現(xiàn)實社會特征，它擁有更多的中國化色彩。

就中國的大眾文化而言，無論從最早的《詩經(jīng)》《楚辭》，還是上世紀80、90年代流行于大陸的港臺歌曲，抑或近年流行的大型電視相親互動節(jié)目，可以看出，中國的大眾文化從一開始就根植于民眾之中，具有深厚的群眾基礎。因此，當代中國大眾文化的傳播主體和受眾之間，其關系更多呈現(xiàn)為一種互為主體的辯證聯(lián)系。二者之間在動態(tài)演進中，互相滿足對方的愿望和要求。其中，受眾獲得了傳播主體或者制作主體所賦予的參與權(quán)，比如各類選秀節(jié)目、春節(jié)晚會中設置的觀眾短信投票環(huán)節(jié)，受眾的投票結(jié)果一定程度上為傳播制作主體提供了可參照的價值依據(jù)，傳播制作主體會在之后的制作當中，根據(jù)受眾的欣賞品味和評判標準，做出相應的調(diào)整和篩選，從而更加符合受眾的審美需求和價值判斷。與此同時，傳播主體在不斷結(jié)合社會實際、受眾要求的情況下，欄目樣式更加多樣、制作水平日趨成熟、節(jié)目內(nèi)容推陳出新，在一系列的與受眾互動的過程中，找到了在適應受眾基礎上不斷拓展影響和實力的雙贏之路。但是，在確立這種辯證關系時，也應該注意一些媒體由于受商業(yè)化影響，過度追求收視率，片面迎合部分人的低級趣味，使得大眾文化降格為庸俗文化、媚俗文化，部分受眾為此或價值觀偏離、或缺乏批判性思考，喪失了作為自身存在的主體性價值。對此，在中國的大眾文化中，應始終呼喚傳媒制作主體的社會責任，或者說，大眾文化的傳播者更需從人文視角出發(fā)，去關注受眾自身人格、人倫、人性等方面的提升。同時，處于媒介環(huán)境狀態(tài)下的受眾，更應積極反思自己與傳播主體和大眾文化間的動態(tài)演進關系，正確認知自身所處的社會狀態(tài)和外部環(huán)境，做出符合傳統(tǒng)優(yōu)秀文化價值和社會主流價值的認知判斷。如此，具有中國化意義的大眾文化傳播主體與受眾的互為主體的辯證關系，才能更好地得以確立與完善。□

參考文獻

①羅鋼、王中忱：《消費文化讀本》[M].中國社會科學出版社，2003：476

（作者：重慶師范大學文藝學專業(yè)2012級碩士）

責編：周蕾