秋風(fēng)春雨俱崇高

顏煉軍

以探究滑稽著稱的英國作家讓·波爾（Jean Paul）曾幽默地說出了理論的尷尬：雖然每個(gè)作者都希望自己有效的定義，能夠像鷹一樣讓附近的鳥類都消亡，但不管如何努力，他都不能預(yù)防所有敵對的定義。（1）這個(gè)描繪，可用來形容20世紀(jì)中國對崇高（英文通譯Sublime，為表述方便，筆者正文皆取“崇高”的譯法）的定義的起伏和變遷。

現(xiàn)代中國最具影響力的美學(xué)家朱光潛在1932年寫就的名著《文藝心理學(xué)》中，形象地描繪了剛性美與柔性美的異同：

從前人有兩句六言詩說：“駿馬秋風(fēng)冀北，杏花春雨江南。”這兩句詩都只舉出三個(gè)殊相，然而它們可以象征一切美?！热缯f峻崖，懸瀑，狂風(fēng)，暴雨，沉寂的夜或是無垠的沙漠，垓下哀歌的項(xiàng)羽或是橫槊賦詩的曹操，你可以說著都是“駿馬秋風(fēng)冀北”式的美；比如說清風(fēng)，皓月，暗香，疏影，青螺似的山光，媚眼似的湖水，葬花的林黛玉或是“側(cè)帽飲水”的納蘭成德，你可以說這都是“杏花春雨江南”式的美?！罢呤莿傂悦?，后者是柔性美。

他博采西方藝術(shù)中經(jīng)典的例子，來論證二者之間的區(qū)別。比如，動(dòng)的美和靜的美，狄奧尼索斯和阿波羅·米開朗基羅《摩西》《大衛(wèi)》與達(dá)·芬奇《蒙娜·麗莎》等。然后，他開始像許多現(xiàn)代中國文學(xué)家一樣，在中國的美學(xué)經(jīng)典中尋找與這種美學(xué)結(jié)構(gòu)觀念對接的資源：陰與陽、李杜與孟韋、蘇辛與溫李、北派與南派、太極與少林等中國古典藝術(shù)門類中的對立統(tǒng)一體。由此，他引出西方文藝批評中的一對觀念：Sublime和Grace。對于前者，他在漢語中找到了“雄渾”“勁健”“偉大”“崇高”“莊嚴(yán)”等意義勉強(qiáng)對應(yīng)的詞語，最后以“雄偉”譯之。后者則以“幽美”“秀美”譯之。如博雅的朱光潛指出的那樣，“雄偉”與“秀美”之間的對立，源于英國的埃德蒙·柏克，康德和席勒繼承和發(fā)揚(yáng)了這種區(qū)分，使之成為德國古典美學(xué)中一個(gè)不斷的傳統(tǒng)。因此，朱光潛引證的西方諸家，皆是就如何區(qū)分和定義Sublime和Grace做文章。

迄今為止，熟悉中國現(xiàn)代美學(xué)觀念演變和西學(xué)東漸的人大概都知道，從此前的王國維、蔡元培兩位先生開始，就注意到了西方美學(xué)中Sublime和Grace這對概念。研讀過康德、叔本華的王國維在《<紅樓夢>評論》中，就提到了壯美和優(yōu)美這兩種不同的風(fēng)格。蔡元培先生也有過“妙美”與“剛大、至大”等區(qū)分。中國后來的美學(xué)諸家，雖歷史變幻，卻大多延續(xù)了類似的分法：把陰柔之美視為崇高美之外的另一種美。比如，蔡儀在1947年出版的《新美學(xué)》中專辟一節(jié)論述了“雄偉的美和秀婉的美”：

秀婉的美感，是美的對象既引起我們的美感的愉快，又引起我們感性的快感和其他精神的愉快，于是全體說來，都是愉快的、一致的、調(diào)和的。而雄偉的美感，是美的對象一方面引起我們的美感的愉快，另一方面又引起我們感性的不快或其他精神的不快，于是全體說來，雖然是美感的愉快強(qiáng)烈，超過了那種不快，但在接受這刺激的時(shí)候，是拒抗的、混亂的、矛盾的。

宗白華在1960年代初關(guān)于康德思想的評述中，把Sublime譯為崇高，他也認(rèn)同上述分法：

人類在生活里常常會(huì)遭遇到驚心動(dòng)魄、震撼胸懷的對象，或在大自然里，或在人生形象、社會(huì)形象里，它們所引起的美感是和“純粹的美感”有共同之處——因同是在審美態(tài)度里所接受的對象——卻更有大大不同之處。這就是它們往往突破了形勢的美學(xué)結(jié)構(gòu)，甚至恢詭譎怪。自然界里的狂風(fēng)暴雨、飛沙走石，文學(xué)藝術(shù)里面如莎士比亞偉大悲劇里的場面、人物和劇情，是不能納入純美范疇的。這種我們大致可以列出的壯美（崇高）的現(xiàn)象，事實(shí)上在人生和文藝?yán)锉燃兠赖木辰绺?，對人生也更有意義。……壯美的現(xiàn)象對于我們的想象力顯示來得強(qiáng)暴，使我們震驚、失措、彷徨。然而，越是這樣，越使我們感到壯美、崇高。

因翻譯習(xí)慣的不同，他把Grace譯釋為純美的境界。李澤厚在上世紀(jì)七八十年代之交寫就的《關(guān)于崇高與滑稽》一文中，也對崇高與優(yōu)美進(jìn)行了區(qū)分，并將崇高分為兩類：

……事物有相對靜止和絕對運(yùn)動(dòng)的兩種不同狀態(tài)，美的本質(zhì)作為真與善的統(tǒng)一，也有著兩種不同的狀態(tài)。優(yōu)美只是其中的一種，它在形式上表現(xiàn)為統(tǒng)一的成果。于此相反，崇高、滑稽作為美學(xué)范疇卻表現(xiàn)為另一種狀態(tài)，它們表現(xiàn)為形式上的矛盾、沖突、對抗、斗爭。

當(dāng)你面對崔巍的高山，無際的海洋；當(dāng)你看到一場雷電交加的暴風(fēng)雨或者是一片廣漠無垠的沙漠……常常引起的是一種奮發(fā)興起的情緒。同樣，生活中的英雄事跡，無論是驚天動(dòng)地的豐功偉績，或者是無聲無息的平凡中的偉大，也能引起人們的高山仰止、力求奮發(fā)的崇高感受。在藝術(shù)中，一出動(dòng)人心魄的悲劇，一曲慷慨激昂的樂章，常常令你熱淚盈眶而又不生喜悅，這種崇高的美感與一般觀花、賞月、憶弟、看云、讀一首抒情短詩、看幾幅山水小畫那種寧靜平和的美感，顯然大不相同。

蔣孔陽上世紀(jì)80年代初期寫的《論崇高》中，也有類似的分法：

當(dāng)春風(fēng)拂拂、柳絮輕飄的時(shí)候，我們來到野外，陽光燦爛，綠草如茵，碧波凝翠，我們完全被陶醉了，我們?nèi)硇亩几械矫馈＿@種美是恬靜的，舒適的，充滿了愉快的?？墒俏覀儊淼近S山的天都峰，或者泰山的南天門，那巍峨的山峰，陡峭的石級，壓得人喘不過氣來。我們要費(fèi)好大的力氣，才能贊美山勢的雄偉，驚嘆造化的神功。這也是一種美，但它美得那樣特別，那樣充滿了驚奇和痛苦，那樣叫人騷動(dòng)不安，那樣令人激起心靈的震蕩和懾服。為了區(qū)別與前面那種愉悅的美，一般把后者稱為崇高。

相較此前諸家的論述，蔣文更為詳細(xì)地梳理了崇高性理論在西方的發(fā)展脈絡(luò)，并特別指出，“對于崇高的理解，不像對于其他審美范疇的理解歧義那么多，而基本上是一致的”。蔣還將郎吉弩斯以崇高論批評世風(fēng)的情懷，轉(zhuǎn)化到對80年代初期中國改革開放帶來的社會(huì)亂象批評上來，這與李澤厚把“英雄事跡“豐功偉績”“平凡中的偉大”等充滿時(shí)代色彩的觀念引入“崇高”一樣，都顯示出一種與時(shí)俱進(jìn)的努力。但是，他們的觀點(diǎn)也因此受到了“時(shí)”的羈絆。

上述崇高性觀念的變遷和延續(xù)，治西方美學(xué)史和中國現(xiàn)代美學(xué)史的學(xué)者已經(jīng)充分注意到。㈦接受和消化了不同西方學(xué)統(tǒng)的中國美學(xué)家，雖身處不同語境，論述亦有具體的區(qū)別，但如蔣孔陽所洞察到的那樣，他們對于崇高的定義有內(nèi)在的一致性。

有趣的是，如果我們回溯到崇高論的源頭上，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，在朗吉弩斯那里，沒有對崇高和秀美做明確的區(qū)分。如許多研究者注意到的那樣，真正進(jìn)行類似劃分的是古羅馬的西塞羅。他在《論責(zé)任》一文中說：“美有兩種，一種主要是嬌柔，另一種主要是莊嚴(yán)，我們應(yīng)當(dāng)把嬌柔看作是女人的屬性，莊嚴(yán)看作是男人的屬性。為了達(dá)到正本清源的目的，我們有必要重新端詳朗吉弩斯對崇高的定義：

所謂崇高，不論它在何處出現(xiàn)，總是體現(xiàn)于一種措辭的高妙之中，而最偉大的詩人和散文家之得以高出儕輩并獲取不朽盛譽(yù)總是因?yàn)橛羞@一點(diǎn)，而且也只因?yàn)橛羞@一點(diǎn)。崇高的語言對聽眾的效果不是說服，而是狂喜。一切使人驚嘆的東西無往而不使僅僅講得有理、說得悅耳的東西黯然失色，相信或不相信，慣?？梢宰约鹤鲋鳎绺邊s起著橫掃千軍、不可抗拒的作用；他會(huì)操縱一切讀者，不論其愿從與否。

如果這個(gè)作品，是不同凡響，無懈可擊，難于忽視，或者簡直不容忽視，如果它又頑強(qiáng)而持久地占住我們的記憶，這時(shí)候我們就可以斷定，我們確是已經(jīng)碰上了真正的崇高了。一般來講，大家永遠(yuǎn)喜愛的東西，就是崇高的真正好榜樣。

在他這里，詩文操縱一切讀者，讓不同時(shí)代的讀者狂喜和興奮的特質(zhì)，頑強(qiáng)地占領(lǐng)我們的記憶并讓大家永遠(yuǎn)喜愛的東西，就是崇高的榜樣。中國的美學(xué)史家每每將崇高論追溯到他這里，卻不太在意他的一些獨(dú)到之處。比如，他特別強(qiáng)調(diào)詩人作家達(dá)到崇高的方式：“摹仿過去偉大的詩人和作家，并且同他們競賽。”瘋子和同性戀詩人王爾德的妙論，可以作為這句話的注腳：藝術(shù)不遵守生活，而遵守自身純正的譜系，它只向偉大的藝術(shù)學(xué)習(xí)。朗吉弩斯強(qiáng)調(diào)了一個(gè)作家或雄辯家如何在已有才華的基礎(chǔ)上，通過學(xué)習(xí)偉大的作品來創(chuàng)造崇高性，以閃電般的光彩照徹一切問題，進(jìn)而征服讀者或觀眾，他說：“真正崇高的文章自然能使我們揚(yáng)舉，襟懷磊落，慷慨激昂，充滿了快樂的自豪感，仿佛是我們自己創(chuàng)作了那篇文章?！薄耙话愕卣f，凡是古往今來人人愛讀的詩文，你可以認(rèn)為它是真正美的、真正崇高的?！?/p>

的確，許多后來的作家是把朗吉弩斯這篇作品當(dāng)成創(chuàng)作指導(dǎo)來接受的，這一脈絡(luò)沒有得到國內(nèi)美學(xué)研究者的足夠重視。在筆者有限的視野里，除上述美學(xué)家之外，較早地以創(chuàng)作論的視角注意到朗吉弩斯之“Sublime”的現(xiàn)代作家是梁實(shí)秋。在1927年出版的《浪漫的與古典的》一書中，梁實(shí)秋把《論崇高》翻譯為《論超美》，他沿用了德萊頓的說法，認(rèn)為它“在希臘批評里除了亞里士多德的詩學(xué)外，可謂最有獨(dú)創(chuàng)性的一部批評”。在1928年寫的《論散文》中，他再次談及朗吉弩斯，并引其的觀念為創(chuàng)作的圭臬：

……該記得那個(gè)“高超的朗吉弩斯”（The sublime longinus），這一位古遠(yuǎn)的批評家說過……怎樣才能得到文學(xué)的高超性，這完全要看在文調(diào)上有沒有藝術(shù)的紀(jì)律。先有高超的思想，然后再配上高超的文調(diào)。有上帝開天辟地的創(chuàng)造，又有圣經(jīng)那樣莊嚴(yán)簡練的文字，所以我們才有空前絕后的圣經(jīng)文學(xué)。

另外，在1934年出版的《文藝批評論》中，他如此轉(zhuǎn)述朗吉弩斯對“Sublime”的定義：“一種文字的高超性與優(yōu)美性”，這與差不多同時(shí)在關(guān)注朗吉弩斯的朱光潛大為不同。

以上引述的朗吉弩斯的論述和梁實(shí)秋對他的推崇，可以引出崇高論在中國乃至西方文學(xué)史上的另一種影響。這就需要我們回顧上世紀(jì)30年代詩人梁宗岱就此問題與朱光潛之間展開的那場著名對話。據(jù)梁文交代：朱光潛把自己談?wù)搫傂悦琅c柔性美的文章給他看后，兩人發(fā)生爭論。朱便敦促梁把不同意見寫出來。1934年底，梁便應(yīng)邀以《論崇高》一文回應(yīng)朱光潛。梁在文中以同樣的例子反駁朱將幽美或秀美排除在崇高之外，并為“崇高”下了一個(gè)“本土化”的定義：

所以，我以為“崇高”只是美底絕境，相當(dāng)于我國文藝批評所用的“神”字或“絕”字；而這“絕”字，與其說指對象本身底限制，不如說我們內(nèi)心所起的感覺?！案呱窖鲋梗靶行兄?。雖不能至，心向往之”，太史公這幾句詩便是崇高境界底恰當(dāng)描寫。所以，我認(rèn)為崇高底一個(gè)特征與其說是“不可測量的（immeasurab]e）”或未經(jīng)測量的，不如說是“不能至”或“不可企及的”。

對比朱梁對于崇高的論述，可發(fā)現(xiàn)三點(diǎn)差異：首先，梁某種意義把重心回到了朗吉弩斯那里：高妙的措辭（神或絕）或文本自身的魔力對于讀者或欣賞者的征服，而朱文則主要依據(jù)德國古典美學(xué)傳統(tǒng)以及此前西塞羅的觀念結(jié)構(gòu)；其次，梁所言的“不能至”或“不可企及的”，則顯然是從創(chuàng)作者出發(fā)而言，而朱則多從欣賞者或批評者出發(fā)：最后，梁在中國古典美學(xué)中為崇高尋找對應(yīng)的概念時(shí)，所獲與朱截然不同。

前兩個(gè)差異，涉及西方美學(xué)史中復(fù)雜的分歧，也涉及朱和梁不同的知識(shí)源頭；第三個(gè)差異，則顯示了兩人不同的詩學(xué)見解，尤其是批評家與詩人之間的差異，借海德格爾的說法，就是思與詩之間的差異。值得一提的是，梁宗岱甚至一開始就指出康德的不足之處，這在現(xiàn)代中國康德接受史上，恐怕也是異數(shù)。

概言之，梁宗岱對朱光潛的詰問，其主旨是反對剛性美與柔性美之間基于崇高性的對立，他認(rèn)為兩種類型（而非只是前者）都可以達(dá)到“崇高”的境界：“神”或“絕”。事實(shí)上，朗吉弩斯《論崇高》一文中，也表達(dá)了類似的看法，比如，在談?wù)撍_福的愛情詩的精妙時(shí)，朗吉弩斯在不同的地方說到相近的意思：薩福描寫戀愛的瘋狂和癡迷的筆法，有如荷馬所寫的暴風(fēng)巨浪的驚險(xiǎn)；又說，柏拉圖的作品雖如無聲的潛流，但依然能抵達(dá)“雄偉”的境界；他還主張，婉曲之詞亦有助于崇高的風(fēng)格。尤其要指出的是，在朗吉弩斯看來，與崇高對應(yīng)的，是平庸，而不是什么“優(yōu)美”或“秀美”_——他說：“是哪樣更好些呢？帶有小瑕疵的崇高的作品，還是才情中庸但是四平八穩(wěn)無瑕可指的作品？”

在現(xiàn)代文學(xué)研究中，朱梁之間的微妙對立，似乎多被視為美學(xué)家與詩人之間的趣味之爭。比如，即便到當(dāng)代，法國文學(xué)研究家董強(qiáng)依然認(rèn)為，梁在論崇高一文中“經(jīng)驗(yàn)主義式的推論是值得商榷的”。梁的觀點(diǎn)似乎也沒有得到美學(xué)研究者的重視，相反，朱整飭嚴(yán)密的理論和靈動(dòng)的文辭，以及他與梁不同的客觀際遇和寫作性情，使得他對崇高的論述長時(shí)間內(nèi)影響更大，眾多美學(xué)史論著作中都直接或間接引朱氏的崇高觀念為經(jīng)典。對梁氏崇高論，即使到上世紀(jì)80年代開始有所闡發(fā)，亦多局限于現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域，尤其是新詩研究領(lǐng)域，稍后才得到比較文學(xué)研究者的重視。比如，董強(qiáng)頗有見識(shí)地指出：梁將崇高歸結(jié)為一種內(nèi)在的智慧，也與一向重感官形式的象征主義矛盾。并由此歸納出梁宗岱崇高論的古典主義傾向：他試圖將中國美學(xué)運(yùn)用到西方美學(xué)上，結(jié)果卻與西方古典美學(xué)傳統(tǒng)中的崇高論相差甚遠(yuǎn)。

旅美現(xiàn)代文學(xué)學(xué)者王斑最近在國內(nèi)出版的一本著作中，比較細(xì)致地談?wù)摿诉@次朱梁之爭，并力圖在20世紀(jì)中國的政治和美學(xué)糾結(jié)的背景下，來透視其的美學(xué)史意義。王斑令人驚喜地指出，該分歧背后，隱藏著特定的性別美學(xué)話語結(jié)構(gòu)：在朱光潛及其繼承的西方，尤其是德國美學(xué)傳統(tǒng)中對雄偉（崇高）與秀美之間的區(qū)分，是以男性話語為主宰的美學(xué)話語方式。在王斑看來，在20世紀(jì)的中國，崇高性是“變化的實(shí)踐而非概念”。這一結(jié)論的依據(jù)，是20世紀(jì)它在中國美學(xué)歷程的變化。比如，他最有洞見的看法，是認(rèn)為朱光潛把“陰柔的美”從崇高性里清除出去，這一方面延續(xù)了西方和中國的傳統(tǒng)美學(xué)隱喻話語中潛在的性別歧視，同時(shí)也與從40年代開始進(jìn)入“宏大”話語狀態(tài)的中國社會(huì)形成呼應(yīng)，這一直延續(xù)到文革結(jié)束。而80年代的美學(xué)熱，則顯示了被陽性化的崇高話語壓抑的“陰柔之美”的復(fù)蘇。由此引出了梁宗岱反駁朱光潛所具有的美學(xué)史意義，他認(rèn)為梁宗岱所持守的，恰好是對于陰柔之美的支持。這種方式勾勒出的現(xiàn)代美學(xué)史，似乎很清晰了。

當(dāng)然，王斑沒有論及梁宗岱的崇高論與法國象征主義之間的關(guān)系（大概是因?yàn)榱鹤卺放c法國象征主義詩人瓦雷里之間的友誼，以及梁譯法文版陶潛詩歌的成功，已是現(xiàn)代中西文學(xué)交流史上的常識(shí)，不必多論），象征主義與西方崇高論譜系之間的關(guān)系，以及梁作為詩人對崇高的論述對新詩理論建設(shè)的意義：在創(chuàng)作和欣賞中化解二元美學(xué)對立的方式和理想。

為了有效重釋上述問題，我們可以稍微把話題展開。事實(shí)上，古希臘的“崇高”理論，在后來的西方文藝進(jìn)程中有著不同的分支和后裔。仿照王斑的話說，崇高性在西方藝術(shù)史上也是一個(gè)變化的實(shí)踐。比如，根據(jù)艾布拉姆斯的梳理，郎吉弩斯16世紀(jì)才開始被慢慢發(fā)現(xiàn)，17世紀(jì)末才開始成為古典批評的重要部分。從這個(gè)時(shí)期開始，一些浪漫主義詩人和理論家開始把他作為浪漫主義的先祖，成為“郎吉弩斯的信仰者”：因?yàn)樗麖?qiáng)調(diào)杰出文學(xué)中的“熾熱情感”的重要性，而且把文藝批評的重心從欣賞者轉(zhuǎn)移到作者。㈨前者與梁實(shí)秋20世紀(jì)20年代對朗吉弩斯《論崇高》后世影響的描述頗為一致：“朗占諾斯最值得注意者，即其對于情感與文調(diào)之重視，蓋實(shí)乃啟后世浪漫思想之源也。”美國學(xué)者保羅·紐曼研究西方恐懼文化的源流時(shí)，細(xì)致地論述了浪漫主義藝術(shù)與恐懼之間的關(guān)系：

……對于拜倫、濟(jì)慈、雪萊這樣的人，恐懼意味著什么，那是一種與中世紀(jì)的人體會(huì)到得完全不同的情感。對于后者，恐懼就是純粹的恐懼，也許是對自然的真切感受。但是，對于浪漫主義者來說，恐懼還帶有一種讓人震顫的力量。機(jī)器、工業(yè)和眾多發(fā)明成果包圍著人們，促使人們像馱馬般工作。同時(shí)，人們也試圖逃離這令人壓抑的重圍，去一個(gè)能讓他們體會(huì)包括恐懼、警衛(wèi)、極端麻木以及對宗教的虔誠的地方。

而我們已經(jīng)知道，激情與恐怖，是崇高性范疇中兩個(gè)非常重要的關(guān)鍵詞。那么象征主義傳統(tǒng)與“崇高”理論又有什么聯(lián)系？事實(shí)上，在早期的象征主義與哥特藝術(shù)之間，有著密切的關(guān)系。比如，被波德萊爾推為象征主義文學(xué)的鼻祖之一的愛倫坡，其小說和詩歌觀念就較多地受到哥特文學(xué)的影響，甚至常常被歸類到哥特風(fēng)格的作家序列。他對于恐怖、驚悚、病態(tài)、晦暗、神秘、暗夜、夢魘——這些都曾是貫穿象征主義的重要理念——等的隱喻性運(yùn)用，多得自哥特文學(xué)的傳承。而現(xiàn)在西方詩學(xué)研究界對此的共識(shí)是，哥特小說與崇高性理論之間，有相當(dāng)?shù)臏Y源。哥特小說對于恐怖、激情等的實(shí)踐和呈現(xiàn)，正是從當(dāng)時(shí)開始流傳開的崇高性理論，比如十八十九世紀(jì)的伯克、愛迪生這樣的理論家對崇高的論述中得到啟發(fā)和依據(jù)。在象征主義繪畫和詩歌中，我們也常常看到類似的場景。不說波德萊爾，就是在梁宗岱師從的瓦雷里的詩中，我們也常感到這種氣息：

涌上來吧，我的熱血，來染紅這蒼白的境遇，它正被具有神圣距離的蒼穹和我所贊賞的光陰難以覺察的皺紋崇高化了！

當(dāng)代法國學(xué)者讓·利奧塔言簡意賅地歸納了崇高性命名與浪漫主義、現(xiàn)代主義文藝之間的關(guān)系，讓我們更為清楚地理解“崇高”美學(xué)的這一脈被中國美學(xué)研究家遮蔽的回響：

這種矛盾的感覺：如樂趣、痛苦、喜悅、焦慮、激奮、消沉，在十七世紀(jì)到十八世紀(jì)的歐洲被命名或重新命名為崇高；古典詩學(xué)的命運(yùn)正是在這個(gè)名詞上成功或失??；正是在這個(gè)名詞的范圍內(nèi)，美學(xué)使其對藝術(shù)的批評權(quán)有了價(jià)值，浪漫主義，也就是說現(xiàn)代主義，取得了勝利。

在回顧和勾勒出崇高性理論流傳的兩條線索后，我們回到梁宗岱的崇高論。他關(guān)于崇高的論述，雖如董強(qiáng)所說的，最后歸結(jié)于一種內(nèi)在的智慧，充滿了東方玄學(xué)色彩，但參照他對于新詩的看法，他把崇高美的核心視為一種“不可企及”的“神”“絕”的境界，一定程度上涉及了漢語新詩的核心問題：如何不依附于藝術(shù)之外的力量地建立自我崇拜的形式？以便能夠把一切都容納到這種崇拜之中？西方象征主義文學(xué)在其文學(xué)傳統(tǒng)中，建立了一套言說“不可言說”的事物的悖論詩學(xué)方式，將現(xiàn)代世界的消極性本質(zhì)熔煉為藝術(shù)展示自己的枝葉和果實(shí)，這與朗吉弩斯的一些珠璣之論是相互呼應(yīng)的：

一個(gè)樸素不文的思想，即使不形之于言，也往往僅憑它本身固有的崇高精神而使人贊嘆。試看在“招魂”一章中埃阿斯的沉默是多么的悲壯，比任何的談吐還要崇高。

那么，漢語文學(xué)亦如何能夠發(fā)明自己新的形式，即經(jīng)營出表達(dá)“不可企及”的詩意形態(tài)，以保證藝術(shù)地容納廣闊而激烈的世界，卻保持自身的風(fēng)骨？關(guān)于象征主義的感官形式特征，在梁關(guān)于崇高的論述中，沒被提及，但梁的詩學(xué)觀念也默默地變化。在他后來的文章和晚年零星的口述中，我們可以看出他對此的想法。

當(dāng)代著名詩人柏樺20世紀(jì)80年代初曾慕名拜訪晚年的梁宗岱。他動(dòng)人的回憶，呈現(xiàn)了詩人之間、詩歌之間的一種自外于文學(xué)史邏輯的傳遞：

那一夜，我回到宿舍獨(dú)自一個(gè)狂熱地捧讀老人的《試論直覺與表現(xiàn)》。我不是在讀，也不是被吸引，而是暈眩、顫栗、震驚！……他在文章中回憶了他為什么寫詩的原因，“那是一個(gè)秋天的下午，我6歲，母親在那天去世了。送葬回來那天，我痛不欲生，只想尋死……我第一次朦朧地體會(huì)到強(qiáng)烈的詩歌激情，那是唯一可以抗拒死亡的神圣的東西……?！薄f籟俱寂，我聽見了我的心在激烈地跳動(dòng)，我聽見了老人一滴6歲的血滴進(jìn)了我迎接著的25歲的心。就在那一夜形成了我的第一句詩觀：“人生來就抱有一個(gè)單純的抗拒死亡的愿望，也許正因?yàn)檫@種強(qiáng)烈的愿望才誕生了詩歌。”

引文中提到的《試論直覺與表現(xiàn)》是梁1944年寫就的一篇長文。在1981年5月一個(gè)涼快的夜晚，其中關(guān)于死亡與詩歌激情的妙論，流淌進(jìn)一個(gè)當(dāng)代詩人的寫作生命中。我們繼續(xù)看梁晚年對波德萊爾的看法：

我心里一怔，趕緊把話岔開：“我非常喜歡波德萊爾的詩……”說著說著我開始用中文背誦他的《煩憂》，并說：“我喜歡他的‘惡之美。”

老人愉快地笑著說：“不是‘惡之美，是美本身?！?/p>

“美本身”的回答，與梁宗岱論崇高中的諸多論述，以及對詩歌激情與死亡的關(guān)系的妙論，形成了詩人生命履歷之內(nèi)的遙遠(yuǎn)回環(huán)的呼應(yīng)。梁宗岱的寫作觀念和后來近乎沉默的藝術(shù)人生，恰好呈現(xiàn)了他的“不可企及的”崇高理念，也實(shí)踐了他對于“一切的峰頂”的崇高向往。海德格爾談?wù)摰抡Z詩人特拉克爾時(shí)，有一段妙論，似可助我們理解梁“不可企及”的深意：

每個(gè)偉大的詩人都只有出于一首獨(dú)一的詩來作詩?！娙说倪@首獨(dú)一的詩始終未被說出。無論是他的哪一首具體的詩，還是具體詩作的總和，都沒有完全把它道說出來。盡管如此，任何一首詩都出于這獨(dú)一的詩的整體來說話，并且每每都道說了它。

在梁看來，“不可企及”的實(shí)現(xiàn)，需要不斷地取消事物之間的對立，正如將“惡”化為美本身。梁在《論崇高》中反駁朱光潛的邏輯，就是以自己的審美體驗(yàn)為依據(jù)，來打破朱對于“美”的對立性“劃分”，最后還原了它們貌似對立的面孔中蘊(yùn)含著的轉(zhuǎn)化為對方的可能性。這讓我們想起藝術(shù)闡釋中許多類似的論述：在《會(huì)飲》結(jié)尾，蘇格拉底與喜劇詩人阿里斯托芬和悲劇詩人阿加通對飲談詩，蘇格拉底迫使他倆承認(rèn)，喜劇中的天才與悲劇相同，真正的悲劇藝術(shù)家也會(huì)是喜劇藝術(shù)家；俄國宗教哲學(xué)家弗蘭克說：“任何審美體驗(yàn)，即使是在感受嚴(yán)酷的、悲慘的、憂郁的、不協(xié)調(diào)的情景時(shí)，也會(huì)給我們帶來享受，……包含著快樂、愉悅的成分”；王夫之論詩經(jīng)時(shí)說：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”；王爾德談?wù)撋勘葋啈騽r(shí)說：一個(gè)藝術(shù)真理的矛盾命題也是真的。這些，都在不同的時(shí)空和文本中揭示了高妙的藝術(shù)是如何通過化解對立面，破中求立，將“光陰的皺紋崇高化”的。它們可以作為我們理解梁宗岱論崇高的旁證。

上述種種，大抵就是梁文迄今仍不斷地在幽暗的心靈和寫作困境中，為人追憶的緣由。概言之，倘若說朱光潛的崇高論及其追隨者依靠他們的知識(shí)資源，為我們提供了一種清晰的結(jié)構(gòu)，那么，梁實(shí)秋，尤其是梁宗岱就創(chuàng)造了一種警惕和對抗這種清晰結(jié)構(gòu)的可能性。在亟須重構(gòu)漢語詩意的現(xiàn)代中國，甚至在文學(xué)藝術(shù)永恒的創(chuàng)造渴望中，后者更加符合需要。因?yàn)椋瑒?chuàng)作的現(xiàn)代困境大抵不出于此：于存在的困境中寫出難言之隱，以言路打開那閉鎖的一切；把與詩意對立的生活、歷史乃至世界的一切，熔煉、內(nèi)化為詩的崇高和贊美。梁宗岱在他的時(shí)代和生命里切身地意識(shí)到的這些，足以誘惑后人不斷重溫他的文字之光和踐行的足跡。

（作者單位：浙江工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院）

（責(zé)任編輯：吳景明）