重塑山水

朱其+王躍龍

馬俊的版畫山水系列探討了山水的現(xiàn)代性及其形式的轉(zhuǎn)換，這是近一百年中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)如何向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的一個(gè)基本課題。

中國(guó)的山水畫建立在自然形象及其對(duì)人對(duì)自然升華的基礎(chǔ)上，在哲學(xué)的意義上，它的語言和精神性依賴于一個(gè)自然體系。中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，就是一個(gè)如何超越自然體系的問題。

現(xiàn)代性面對(duì)的社會(huì)和空間是工業(yè)社會(huì)和城市，現(xiàn)代藝術(shù)面對(duì)的改變也正在于十九世紀(jì)之后人類社會(huì)視覺和空間經(jīng)驗(yàn)的深刻變異，比如火車、汽車、飛機(jī)改變了人類對(duì)速度的體驗(yàn)，電燈、霓虹燈改變了人類對(duì)光線的經(jīng)驗(yàn)，工業(yè)材料改變了人類對(duì)物質(zhì)的感受，城市摩天高樓改變了人類的空間構(gòu)成的形式感。西方的現(xiàn)代藝術(shù)正是在此基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了主體主義、未來主義、構(gòu)成主義，以及拼貼、抽象幾何、現(xiàn)成品、裝置等形式方法。

馬俊的山水作品是一種形式實(shí)驗(yàn)，即：他試圖將中國(guó)的山水圖象裝入現(xiàn)代性的形式。他使用了諸多現(xiàn)代藝術(shù)的形式方法來重新表現(xiàn)山水的圖像，比如疊加，在山水圖象上覆蓋都市高樓的形象；拼貼，將不同的山水圖像分割后，重新組接；插入，將一個(gè)山水畫局部放大的畫面整體上插入一幅較小的山水畫，或者在山水畫面上插入色譜、抽象色條；抽象化，將都市高樓的圖像局部放大，變成抽象的構(gòu)成形式，疊加在山水圖象上，成為山水的肌理。還有不少作品是將這些基本方法的組合使用，比如疊加、插入、抽象元素。

對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代改造，始于晚明，如曾鯨的官員半身像，在肖像的五官表現(xiàn)上吸收了傳人中國(guó)的基督教繪畫的寫實(shí)畫法。明為清滅中斷一時(shí)，到清乾隆中期由郎世寧等人的宮廷繪畫再度開始中國(guó)繪畫對(duì)西方語言的方法吸收。民國(guó)初期的中國(guó)畫改造以徐悲鴻、林風(fēng)眠為代表，徐悲鴻早期有將現(xiàn)代人物與山水背景疊加的實(shí)驗(yàn)，林風(fēng)眠吸收西方印象派形式將中國(guó)的意境概念變成一種現(xiàn)代的寫意形式。

第三次對(duì)中國(guó)畫的改造是近二十年的當(dāng)代藝術(shù)，即使用表現(xiàn)主義、裝置、觀念、藝術(shù)、新媒體及其后現(xiàn)代藝術(shù)等形式，重新使用中國(guó)繪畫和視覺藝術(shù)的元素。如八五新潮中谷文達(dá)的水墨表現(xiàn)主義、九十年代展望的假山石材料置換、山水圖象的波普化等。

馬俊的山水系列屬于近十年中國(guó)畫吸收后現(xiàn)代藝術(shù)方法的這一潮流。他主要吸收了一種關(guān)于現(xiàn)成形象的重組和修改的圖像方法。在近十年的當(dāng)代藝術(shù)中，對(duì)于中國(guó)畫的改造主要有這樣幾類：1.圖像轉(zhuǎn)換，比如將山水畫的局部放大，使山水的皴法形態(tài)接近抽象或構(gòu)成形態(tài)；2.裝置化，比如用水墨畫作成各種家具等裝置，或者與服裝設(shè)計(jì)等結(jié)合；3.觀念化，比如只保留中國(guó)畫的禪宗觀念，或?qū)⑺湍鳛樵?，使其變?yōu)闃O限主義和抽象藝術(shù)，或在山水中插入抽象幾何作為一種圖像異質(zhì)并置：4.現(xiàn)代趣味，在水墨畫中引入現(xiàn)代騷動(dòng)不安的表現(xiàn)。

這些中國(guó)傳統(tǒng)的現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)，有些屬于主體特征和社會(huì)精神的注入，有些則是純粹的形式實(shí)驗(yàn)，通過語言本身的形式改變，探討形式自身的現(xiàn)代可能性。馬俊的山水作品屬于后一種形式實(shí)驗(yàn)，除了吸收上述的形式方法，他更多地側(cè)重于版畫、圖像肌理及抽象構(gòu)成的實(shí)驗(yàn)性。比如，通過山水圖像的版畫化，使山水圖像剝離了筆法的材料特征，成為一種純粹的圖像形狀。然后，這個(gè)圖像就成為馬俊的一個(gè)實(shí)驗(yàn)對(duì)象。

他的主要的實(shí)驗(yàn)對(duì)象是肌理和構(gòu)成形式。比如，將都市的高樓的構(gòu)架變?yōu)橐环N抽象的結(jié)構(gòu)和肌理，填入山水的輪廓中；將抽象的光譜和線條與自然有機(jī)的山水形象疊加或并置，達(dá)到一種間離或錯(cuò)位感；將都市的建筑群貌按照山水的構(gòu)圖重組，或者將不同的山水畫局部重新拼貼成一個(gè)山水。以版畫質(zhì)地的上述構(gòu)成化的拼圖山水，還具有木刻圖像的特征。

馬俊成為當(dāng)代藝術(shù)對(duì)中國(guó)山水的現(xiàn)代性及其形式轉(zhuǎn)換的眾多實(shí)驗(yàn)者之一，但形式實(shí)驗(yàn)的語言路徑更多側(cè)重于一種圖像方法和材料，它讓人看到后現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)的一種對(duì)話，并看到傳統(tǒng)在一種跨文化形式中并非是不兼容的。但這種形式實(shí)踐仍然具有一種語言上的局限性：語言的二元分裂。

在馬俊的山水作品中，他語言形式只能看到它與西方藝術(shù)的橫向的聯(lián)系，尚還看不到與中國(guó)傳統(tǒng)縱向的歷史聯(lián)系。更重要的是，還沒有觸及這種后現(xiàn)代形式與山水圖像的內(nèi)在關(guān)系的討論，不管這種關(guān)系是有可能重建內(nèi)有聯(lián)系。還是根本就沒有可能性。這都需要當(dāng)代藝術(shù)以后做出回答。endprint