宋元明清時期的聲樂教育發(fā)展脈絡(luò)概述

田雯雯

摘 要：中國古代聲樂教育史是中國古代音樂教育史和中國古代聲樂史的重疊和交叉，是音樂通史不可忽視的一部分。本文以歷史為主線，對宋元明清時期的聲樂教育的發(fā)展、演變狀況進(jìn)行研究，探尋古代聲樂教育發(fā)展的規(guī)律。就聲樂教育來說，涉及歌唱家、官辦聲樂教育、私學(xué)性質(zhì)的聲樂教育、聲樂教育理論、少數(shù)民族以及外來聲樂教育等。

關(guān)鍵詞：宋元明清 聲樂教育 發(fā)展脈絡(luò)

我國古代聲樂藝術(shù)繁榮多樣，這與聲樂教育的師承教習(xí)是密不可分的，因?yàn)楦璩顒拥呐啪毢脱莩霰旧砭褪且环N音樂教育。凡是在客觀上對人的聲樂審美觀念、聲樂藝術(shù)修養(yǎng)、聲樂技能產(chǎn)生實(shí)際影響的活動都具有聲樂教育的性質(zhì)。

一、宋元時期的聲樂教育

宋元時期由宮廷音樂為重心轉(zhuǎn)向了民間，民間音樂教育行為逐漸興起，世俗音樂逐漸繁榮、發(fā)展。這一時期的宮廷音樂教育活動主要是雅樂和燕樂的教習(xí)排演。太常寺和教坊所教習(xí)的歌曲為重新配曲的古歌，歌詞為《書經(jīng)》、《詩經(jīng)》等。官辦教育體系并沒有設(shè)立樂學(xué)，但蘇湖州學(xué)中的教育家胡瑗實(shí)行了詩樂教育，黃宗羲的《宋元學(xué)案》中記載“先生在學(xué)時，每公私試罷，掌儀率諸生會于肯善堂，合雅樂歌詩，至夜乃散。諸齋亦自歌詩奏樂，琴瑟之聲徹于外?！?/p>

宋元承襲前朝傳統(tǒng)，貴族、士大夫家中盛行蓄養(yǎng)歌舞妓，私家音樂傳教盛行。在勾欄伎藝、書會、教坊雜劇的各類活動中，出現(xiàn)了戲曲音樂的傳教活動?！抖汲羌o(jì)勝》中記載“散樂、傳學(xué)教坊十三部，唯以正雜劇為正色。舊教坊有篳篥部、大鼓部，……舞旋色、歌板色、雜劇色、參軍色。”書會進(jìn)行師承傳教，對戲曲唱腔進(jìn)行學(xué)習(xí)、汲取、加工、創(chuàng)新，豐富了其音樂得表現(xiàn)力。雜劇、散樂團(tuán)體通過音樂傳教培養(yǎng)自己的成員。從教習(xí)內(nèi)容上看，宋代以滑稽戲和歌舞戲的雜劇為主，元代的雜劇教習(xí)內(nèi)容更為豐富，南戲的傳教中最著名的是《琵琶記》。但是元朝官員曾用法律手段對雜戲的教習(xí)活動進(jìn)行壓制，《元史·刑法志四》有記載“諸民間子弟不務(wù)生業(yè)，輒于城市坊鎮(zhèn)演唱詞話，教習(xí)雜戲，聚眾淫虐，并禁治之。……諸棄本逐末、習(xí)用角抵之戲，習(xí)攻剌之術(shù)者，師弟并杖七十七。諸亂制詞曲，為譏議者，流?！?/p>

唐至元，隨著西方基督教的傳播，唱詩班已在中國出現(xiàn)，基督教聶斯托里派的景教傳播主要是用敘利亞文歌唱贊美詩進(jìn)行的。元代，意大利羅馬大主教士約翰·蒙高維若（Monte Corvino·j）組織唱詩班，演唱贊美詩，教授對象為中國兒童。約翰·蒙高維若在汗八里寫給教皇的信中談到：“經(jīng)約翰·蒙高維若施洗者約六千人；陸續(xù)收養(yǎng)40名（一說150名）7-11歲的兒童，教他們拉丁文字和圣教禮儀；為他們抄寫《附譜圣詠》，組成唱歌班?！?/p>

宋元的聲樂教育理論高度成熟，宋代張琰《詞源·謳曲旨要》記“忙中取氣急不亂，停聲待拍慢不斷。好處大取氣留連，拗則少入氣轉(zhuǎn)換?！雹僬撌隽搜莩獣r應(yīng)注意樂句的各種用氣方法、延長音、字密曲疾等。沈括《夢溪筆談·樂律92條》記“古之善歌者有語，謂‘當(dāng)使聲中無字，字中有聲”②。 明確提出演唱時須字從于聲，這是古代歌唱理論中對“聲”與“字”關(guān)系的最早論述。元代燕南芝庵《唱論》是中國第一部聲樂演唱理論專著，“字真，句篤，依腔，貼調(diào)”，演唱的最重要的就是“字真”，明確了聲情并茂、以情動人審美原則，并列出了十七種宮調(diào)的不同感情色彩；要求演唱者在演唱時要注意表情的處理。“凡歌之所忌：子弟不唱作家歌，浪子不唱及時曲；……南人不曲，北人不歌”，探討了歌曲風(fēng)格與演唱者的氣質(zhì)之間的關(guān)系。南宋王灼《碧雞漫志》卷一曰：“……人莫不有心，此歌曲所以起也?！视行膭t有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌。”③提出歌曲來源與人的情感，因此演唱時要有情才能有歌。這些論著大都是在歌唱教習(xí)實(shí)踐中得出的唱歌理論。

二、明清時期的聲樂教育

明清時期無論是宮廷還是民間，都是俗樂成大氣候，甚至出現(xiàn)了“以俗亂雅”的現(xiàn)象，雖然統(tǒng)治階級一直在提倡雅樂，為恢復(fù)雅樂做了努力，但還是無法掩飾宮廷俗樂的興盛。明代太常樂工所教習(xí)的都是俗樂的曲調(diào)，并進(jìn)行排演歌舞。

明清時期的戲曲班社的教習(xí)活動促進(jìn)了戲曲音樂的繁榮，戲班組織有兩大類：一類是私人的家班，一類是以傳統(tǒng)的師徒相授為主的從事營業(yè)的戲班。陸容《菽園雜記》記載：“嘉興之海鹽、紹興之余姚、寧波之慈溪、臺州之黃巖、溫州之永嘉，皆有習(xí)為倡優(yōu)者，名曰‘戲文子弟。雖良家子不恥為之?！鄙鐣蠈W(xué)習(xí)戲曲的人員很多，連一般的“良家子”都“不恥為之”。 明清的官紳階層開始修建庭園、蓄養(yǎng)戲班和家伶，以至于戲班的教習(xí)和表演達(dá)到了無日不赴宴、無日不觀戲的程度。戲曲音樂的傳教大都從兒童時期開始的，明代福建梨園戲就有“七子班”的傳統(tǒng)，即養(yǎng)一群7歲以上的小演員，表演生、旦、凈、末、丑、貼、外七個角色。清代的戲班常常采用“以班帶班”的方式來培養(yǎng)演員，又稱“大小班”，即成年的演員與小演員相互傳教并同臺演出。在戲曲的教習(xí)行為中，形成了一些傳統(tǒng)的音樂教學(xué)方法，即用指揮棒來指示樂曲的高低節(jié)奏，這和近代的西方管弦樂隊大致相似。

明清的戲曲音樂教習(xí)理論在當(dāng)時的戲曲理論著作中得到了集中的反映。明代魏良輔的《曲律》對演員的選擇條件、學(xué)習(xí)歌唱的內(nèi)容和步驟、唱曲的規(guī)格和用氣、唱字行腔進(jìn)行了論述，提出“曲必?fù)衤暎澈眄憹?，發(fā)于丹田者，方能耐久”的呼吸支點(diǎn)及支點(diǎn)位置問題，概括了當(dāng)時的聲樂審美標(biāo)準(zhǔn)：“聽其吐字、板眼、過腔得宜，方可辨其工拙。不可以喉音清亮，便為擊節(jié)稱賞?！雹苤鞕?quán)的《太和正音譜》中有專門論唱的《詞林須知》記載了盧綱、李良辰、蔣康之等36位當(dāng)時著名的歌手，提出歌唱發(fā)聲要“一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒”的技術(shù)要求。⑤何良俊《曲論》對戲曲的聲腔做了論述。王驥德的《（方諸館）曲律》從宮調(diào)音韻至科渾部色都做了論述，是戲曲音樂及表演多種經(jīng)驗(yàn)的積累和總結(jié)。沈?qū)櫧椀摹抖惹氈泛汀断宜鞅嬗灐氛撌隽烁璩腥绾我ё滞伦?。清代茅恒的《曲曲》是一部借戲曲表演和對話來表達(dá)戲曲傳教理論及傳教行為方式的劇本。李漁的《閑情偶寄》對聲樂的技術(shù)方面做了論述，“唱曲宜有曲情”，不能“口唱而心不唱，口中有曲而面上身上無曲”，“雖腔板極正，喉舌齒牙極清，終是第二第三等詞曲，非登峰造極之技也”。⑥徐大椿的《樂府傳聲》是對前人戲曲音樂演唱與教育理論的總結(jié)，指出：“高而清之字，則從喉之上面用力；低而濁之字，則從喉之下面用力；敬而扁之字，則從喉之兩旁用力；正而圓之字，則從喉之中間用力。故出聲之時，欲其字清而高，則將氣提而向喉之上；欲濁而低，則將氣按而著喉之下；欲敬而扁，則將氣從兩旁逼出：欲正而圓，則將氣從正中透出，自然各得其真，不煩用力而自響且亮矣”。⑦另外，還有黃幡綽的《梨園原》（原名《明心鑒》），王德暉、徐沅澂《顧誤錄·度曲得失》都是歌唱教習(xí)的參考書。

琴歌的傳教依然在文士階層進(jìn)行，并出現(xiàn)了很多流派：明代的浙派和江派最為知名，還有虞山派、紹興派，清代的廣陵派等，因此，琴歌數(shù)量很多，出版刊印了多部琴歌集，如明代陳太希的《太音希聲》、龔嵇古的《浙音釋字琴譜》，清代程雄的《松風(fēng)閣琴譜》、沈秋田的《琴學(xué)正聲》等。琴學(xué)教育具有“人”的教育意義，延續(xù)了古代樂教（詩教）的傳統(tǒng)。

少數(shù)民族音樂教育活動是中華民族傳統(tǒng)音樂教育活動的一個獨(dú)具特色的部分，新疆和田的毛拉·伊斯木吐拉的《藝人簡史》介紹了大都活動在回歷800-900年的17位藝術(shù)家，以及與音樂傳播有關(guān)的音樂教育活動。其中第13位藝人克地爾漢被認(rèn)為他的歌喉世上無人能比，他的學(xué)生遍及伊拉克、伊朗、撒馬爾罕、克什米爾等地。明代鄺露在雜記《赤雅》中談到侗族人聚集在“羅漢樓”歌唱的習(xí)俗，他們有一個有組織的穩(wěn)定而規(guī)范的男女歌班，代表全寨、全族到鼓樓唱大歌，進(jìn)行禮儀化的坐唱活動，已具有音樂教育機(jī)構(gòu)的功能。

三、總結(jié)

中國古代聲樂教育的變化發(fā)展有其自身的特點(diǎn)，我國古代社會變遷對其有重大深遠(yuǎn)的影響，他與當(dāng)時社會發(fā)展力水平息息相關(guān)，同時也與當(dāng)時統(tǒng)治階層對聲樂藝術(shù)所持有的態(tài)度密切相關(guān)。中國古代琴歌教育始終作為一個獨(dú)立的聲樂教育分支演變和發(fā)展，并且一直延續(xù)著“人”的教育而非“藝”的教育，在文士階層中進(jìn)行。

注釋：

①劉明瀾.唐宋詞樂演唱藝術(shù)初探[M].演唱藝術(shù)，P58.

②中央民族學(xué)院藝術(shù)系文藝?yán)碚摻M.《夢溪筆談》音樂部分注釋[M].北京：人民音樂出版社，1979.

③趙璐. 論中國古代聲樂審美理論的發(fā)展[M].美與時代，2006.

④⑤張羨聲.中國古代聲樂發(fā)展史分期問題之我見[M].樂府新聲，2005.

⑥⑦中國戲曲研究院編.中國古典戲曲論著集成（第七冊）[M]. 中國戲劇出版社，1959.

參考文獻(xiàn)：

[1]修海林.中國古代音樂教育[M].上海：上海教育出版社，1997.

[2]胡郁青.中外聲樂發(fā)展史[M].西南師范大學(xué)出版社， 2007.

[3]管謹(jǐn)義.中國古代歌曲概論[M].百花文藝出版社，1998.

[4]管林.聲樂藝術(shù)的民族風(fēng)格[M].文化藝術(shù)出版社，1984.

[5]李蔚.中國古代聲樂文獻(xiàn)概述[J].歌海，2009（2）.

作者單位：棗莊學(xué)院