文本重構(gòu)的現(xiàn)代闡釋和審美意義

《離去》（Taking Leave）是美國(guó)劇作家奈戈 ·杰克遜（ Nagle Jackson）創(chuàng)作于 1996年的舞臺(tái)劇，它將一個(gè)當(dāng)代美國(guó)社會(huì)的家庭故事與莎士比亞的著名悲劇《李爾王》進(jìn)行現(xiàn)代性的文本重構(gòu)，自上演以來(lái)先后榮獲全美最佳劇作提名，以及多項(xiàng)全美大獎(jiǎng)。 2014年6月28日在中國(guó)國(guó)家話劇院首演的《離去》，是王曉鷹導(dǎo)演對(duì)奈戈 ·杰克遜的演出文本進(jìn)行的再次發(fā)掘和重新闡釋?zhuān)瓿闪搜莩鑫谋镜亩沃貥?gòu)。《離去》在中國(guó)的上演，引發(fā)了媒體和評(píng)論界的各種聲音，但是由于文本二次重構(gòu)過(guò)程的內(nèi)在復(fù)雜性，加之少有人對(duì)照過(guò)前后三個(gè)劇本，學(xué)界和評(píng)論界對(duì)這個(gè)二次重構(gòu)的文本的理解和闡釋?zhuān)⒉蛔阋越沂就鯐扎椀膶?dǎo)演藝術(shù)所呈現(xiàn)出的深層的哲理維度和豐富的審美意義，同時(shí)也沒(méi)有真正揭示出再度重構(gòu)經(jīng)典作品的得失。因此，對(duì)這個(gè)作品進(jìn)行一次全面的分析和細(xì)讀顯得格外有意義。無(wú)論是對(duì)于經(jīng)典作品的現(xiàn)代闡釋?zhuān)€是舞臺(tái)意象審美意義的彰顯，王曉鷹導(dǎo)演的闡釋包含著特別值得戲劇界和學(xué)界關(guān)注的藝術(shù)觀念和敘事方法?！峨x去》總體上延續(xù)了王曉鷹的美學(xué)觀念和導(dǎo)演風(fēng)格，這是一出在質(zhì)樸的表層結(jié)構(gòu)下蘊(yùn)含著極為復(fù)雜和豐富的敘事構(gòu)成的舞臺(tái)藝術(shù)，是一次成功的經(jīng)典莎劇的現(xiàn)代性闡釋。

一、經(jīng)典文本的重構(gòu)、對(duì)位與融合

《離去》的主人公是一個(gè)畢生扮演莎劇角色，沉醉于偉大的藝術(shù)和詩(shī)歌，取得過(guò)輝煌藝術(shù)成就的演員艾略特 ·布萊恩，在其生命的暮年不幸患上阿爾茲海默癥（老年癡呆癥），他逐漸為生活所疏離與拋棄，也逐漸失去了畢生為之奮斗的事業(yè)、盛名和地位，他所熱愛(ài)的舞臺(tái)和觀眾也逐漸淡出了他的生活，就連常人的思維、日常的生活和那種能夠確證自己存在于世的意識(shí)也逐漸離他遠(yuǎn)去。因?yàn)槭浰炎约合胂蟪衫顮柾酰凇耙磺薪K將離去”的永恒的宿命和終極的真實(shí)面前，演出文本呈現(xiàn)了作為本質(zhì)上孤獨(dú)的人類(lèi)的終極命運(yùn)和靈魂救贖。

退休？我永遠(yuǎn)也不會(huì)退休?？墒俏议_(kāi)始忘事兒了，有時(shí)候在臺(tái)上，我腦子里突然出現(xiàn)一道白色的光，耳朵仿佛聽(tīng)到了收音機(jī)的電波聲，我望著對(duì)手，卻怎么也想不起下面的臺(tái)詞。我想我可能是累了，或者心理上出了什么毛病艾略特 ·布萊恩告別舞臺(tái)的方式是一種極為慘烈和痛楚的經(jīng)歷，他因忘詞而中斷演出之后，命運(yùn)宣判了他事業(yè)的終結(jié)。他逐漸喪失了所有的記憶，忘記了自己的名字，自己是什么人，住在什么地方，忘記了自己的女兒們的名字和長(zhǎng)相，忘記了最平凡的生活，忘記了他曾經(jīng)有過(guò)的輝煌和屈辱，甚至忘記了他自己。但是他始終忘不掉的是莎劇中的那些詩(shī)句。阿爾茲海默癥的突然造訪和不可逆轉(zhuǎn)，成為命運(yùn)中一個(gè)突如其來(lái)的殘酷事件，他徹底地改變了艾略特的生活，他從一個(gè)偉岸的父親褪變?yōu)橐粋€(gè)“徹底愚鈍，喪失意識(shí)”的病人。他的三個(gè)女兒帶著各自生活的困惑，在這個(gè)事件面前，被迫進(jìn)行良知道德層面的選擇，被迫進(jìn)行靈魂深處的拷問(wèn)，被迫進(jìn)行生命層面的反思。故事的結(jié)尾，她們每個(gè)人都獲得了不同程度的自我救贖。這個(gè)現(xiàn)代文本的結(jié)局沒(méi)有對(duì)應(yīng)《李爾王》古典文本的悲劇性結(jié)局，在如何拯救父親和自我救贖的反思中，導(dǎo)演對(duì)一個(gè)永恒的哲理命題進(jìn)行了現(xiàn)代性闡釋。

無(wú)論是杰克遜的原作還是二次重構(gòu)的劇本都呈現(xiàn)出精致的對(duì)位結(jié)構(gòu)和嚴(yán)密的敘事邏輯。重構(gòu)的文本猶如一個(gè)“理性言說(shuō)和審美表達(dá)”的高貴器皿 ，它的內(nèi)部被注入了一個(gè)發(fā)端于近代人類(lèi)的哲理追問(wèn) ：存在的本質(zhì)及其意義究竟是什么？通過(guò)展現(xiàn)每個(gè)人物的現(xiàn)實(shí)處境和心靈世界，通過(guò)展現(xiàn)在極限境遇下人的選擇，特別是通過(guò)比照

現(xiàn)代社會(huì)和古代社會(huì)的人類(lèi)倫理生活和情感關(guān)系，審視人性在不同歷史境遇和倫理結(jié)構(gòu)中的相同與不同，最終突出了文本由淺而深的主旨開(kāi)掘 ：人只是被偶然拋入的存在，終其一生人的意志和力量對(duì)他所存在的這個(gè)世界的無(wú)能為力，理性也無(wú)法主宰世界 ，甚至無(wú)法挽留一切他已有的創(chuàng)造包括自己的生命。生活每時(shí)每刻都在離去，而人類(lèi)的倫理、道德、價(jià)值觀念全部建立在脆弱易變的偶然之上 ，人的確只是一支會(huì)思考的蘆葦。在無(wú)法把握的終極規(guī)則和真相面前，人倘若要從自身的卑微中超越出來(lái)，使人的高貴得以彰顯，只有通過(guò)勇敢的面對(duì)、承受和接納。這些思辨和追問(wèn)令《離去》這出戲超越了傳統(tǒng)的人生哲學(xué)、倫理道德層面 ，邁入了對(duì)本真的人性、存在的意義和靈魂的救贖的形而上的思索 ，讓觀眾跟隨劇中人物經(jīng)驗(yàn)了從“被救贖”到“自我放逐”和再一次尋找“自我救贖”的靈魂跋涉。文本重構(gòu)和救贖姿態(tài)使《離去》這出戲總體上確立了現(xiàn)代性的精神品格。

那么，這個(gè)現(xiàn)代性演出文本究竟是如何被構(gòu)建起來(lái)的？為什么導(dǎo)演王曉鷹要對(duì)一個(gè)十六年前看過(guò)的戲念念不忘？這個(gè)戲潛藏著王曉鷹藝術(shù)探索中怎樣的精神密碼？為什么要進(jìn)行這樣的二次重構(gòu)？二次重構(gòu)和闡釋的意義價(jià)值和美學(xué)突破在哪里？這些問(wèn)題是推動(dòng)我們進(jìn)一步闡釋《離去》審美意義的基礎(chǔ)。

（一）《李爾王》：進(jìn)行現(xiàn)代闡釋的文本基礎(chǔ)

重讀莎士比亞的《李爾王》，我們不難發(fā)現(xiàn)，這出經(jīng)典悲劇中包蘊(yùn)著大量可供現(xiàn)代性解讀的內(nèi)容，這些內(nèi)容構(gòu)成了現(xiàn)代闡釋的文本基礎(chǔ)。

首先，在原作中，文本意義的表達(dá)是多重的。李爾王的出場(chǎng)并非一個(gè)完美君主的出場(chǎng)，如果是一個(gè)完美君主的出場(chǎng)，他被遺棄的遭際也許可以簡(jiǎn)單地被理解為善惡的沖突。然而莎士比亞給予李爾王的是一個(gè)被自信和權(quán)力遮蔽了智慧的“愚蠢者和專(zhuān)制者”的出場(chǎng)。李爾王自我個(gè)性中的弱點(diǎn)促成了他人生的風(fēng)暴和厄運(yùn)，造成了許多不可逆轉(zhuǎn)的錯(cuò)誤，正如俄狄浦斯的追問(wèn)，在命運(yùn)揭秘的一瞬間，人自身的渺小、原罪和缺陷就被全部顯現(xiàn)了出來(lái)。而人的全部高貴，悲劇的意義在于人可以在風(fēng)暴和厄運(yùn)中自省并用于驅(qū)散心靈的陰霾和愚昧，進(jìn)入光明和智慧之境。這種永恒的人性的自省和反思是《李爾王》現(xiàn)代性闡釋和重構(gòu)的第一重基礎(chǔ)。

其次，無(wú)論是李爾還是他的兩個(gè)大女兒，無(wú)論怎樣抗?fàn)帲罱K都失去了他們呼風(fēng)喚雨的王位和權(quán)力，失去了他們引以為豪的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。對(duì)人生存在的終極性意義的思考，對(duì)生命真實(shí)的回歸是對(duì)《李爾王》進(jìn)行現(xiàn)代意義闡釋的第二重基礎(chǔ)。

再次，作為最大的陰謀家的愛(ài)德蒙也是值得我們同情的，他的悲劇涉及到一個(gè)重要的命題就是“愛(ài)與拯救”的問(wèn)題。愛(ài)德蒙作為私生子，從來(lái)沒(méi)有得到過(guò)父親葛羅斯特對(duì)待自己同父異母的哥哥愛(ài)德伽那樣的父愛(ài)，在一幕一場(chǎng)中他就被自己的父親當(dāng)眾取笑和羞辱。愛(ài)德蒙作為陰謀家的內(nèi)在精神構(gòu)成有著遠(yuǎn)比權(quán)欲更深刻的人性?xún)?nèi)涵。作為一個(gè)一開(kāi)始就領(lǐng)受尊嚴(yán)踐踏和靈魂放逐的弱者，在行為上他與整個(gè)世界為敵，他的反叛和陰謀在某種意義上是尋找自我存在的一種生命的反向運(yùn)動(dòng)。最后他在愛(ài)德伽的愛(ài)與寬恕中得到拯救，在臨終前希望扭轉(zhuǎn)由自己一手策劃的悲劇，拯救即將被處死的李爾和考狄利亞。較之簡(jiǎn)單的陰謀篡權(quán)奪位的戲劇，從人性的墮落和救贖的視角，我們可以發(fā)現(xiàn)對(duì)《李爾王》進(jìn)行現(xiàn)代性闡述的第三重基礎(chǔ)。

（二）對(duì)重構(gòu)文本的二次重構(gòu)

從奈戈 ·杰克遜的劇本來(lái)看，其現(xiàn)代性的闡釋和重構(gòu)的特點(diǎn)在于用一個(gè)現(xiàn)代家庭倫理正劇和一出經(jīng)典的宮廷離亂的悲劇相勾連，實(shí)現(xiàn)兩者之間情節(jié)對(duì)位的設(shè)置和形式意義的把握。而王曉鷹導(dǎo)演的《離去》在此基礎(chǔ)上，除了更加強(qiáng)化情節(jié)對(duì)位和形式意義兩方面的特征之外，有了更多對(duì)人物形象的設(shè)計(jì)、敘事技巧以及外在形式的創(chuàng)新與突破，且更加注重多重對(duì)位的兩個(gè)文本之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，以及形式本身的意義表達(dá)。這樣的重構(gòu)意味著對(duì)原有的段落和臺(tái)詞要進(jìn)行調(diào)整，對(duì)新增加的段落需要重新創(chuàng)作，從演出的結(jié)果來(lái)看，王曉鷹導(dǎo)演和臺(tái)本統(tǒng)籌張健對(duì)劇本所進(jìn)行的修改是妥貼和圓融的。

第一，杰克遜的《離去》確立了和莎士比亞的《李爾王》的整體敘事結(jié)構(gòu)的一種整體性對(duì)位，實(shí)現(xiàn)了古典結(jié)構(gòu)和世俗結(jié)構(gòu)的對(duì)位，這種現(xiàn)代文本和古典文本的整體性對(duì)位在后現(xiàn)代的解構(gòu)有不少?lài)L試。而二次重構(gòu)后的最大創(chuàng)新，在于變布萊恩“莎劇學(xué)者”的身份為“莎劇演員” ，這一改編意味著劇本要比原劇作多開(kāi)掘出一重角色，主人公布萊恩和李爾王的角色關(guān)系將會(huì)得到更加明顯和重要的強(qiáng)化，人格面具和角色面具之間的意味將會(huì)得到更加深入的挖掘，對(duì)于戲劇矛盾沖突將會(huì)展開(kāi)更為極致的體現(xiàn)，而人物性格的呈現(xiàn)也會(huì)更加豐富。同時(shí)，對(duì)艾略特身份的改變，也包含了王曉鷹導(dǎo)演十六年的存在之思。身患阿爾茲海默癥的北京人藝演員于是之，在1992年《茶館》告別演出中慘烈的謝幕一直印刻在他的記憶中，觸動(dòng)他對(duì)人生意義的最根本的追問(wèn)。借助《離去》，一方面對(duì)話和體驗(yàn)莎士比亞或杰克遜的回答，另一方面更是對(duì)存在本質(zhì)的自我追問(wèn)。所以，“影子”作為艾略特和自我對(duì)話的一個(gè)重要設(shè)置，不僅使一個(gè)阿爾茲海默癥患者的自言自語(yǔ)得以合理，讓李爾王的“戲中戲”段落得以自然地插入，更重要的是賦予全劇一個(gè)形而上的意義所在，從某種程度而言既是艾略特的“意識(shí)”或者“靈魂”，也是具象化了的導(dǎo)演本人的追問(wèn)，“影子”的角色賦予全劇展開(kāi)人與社會(huì)、人與他人、人與自己的哲理思考的有效支點(diǎn)。

第二，由于主要人物的身份改變，二次重構(gòu)實(shí)現(xiàn)了戲劇角色和現(xiàn)實(shí)人物的更強(qiáng)烈直觀的對(duì)位。作為扮演李爾王取得過(guò)輝煌藝術(shù)成就的演員艾略特，他有意無(wú)意地選擇了一個(gè)權(quán)力和尊者的人格面具，同時(shí)他本人的命運(yùn)也暗合了這個(gè)錯(cuò)誤的君王全部的弱點(diǎn)和不幸。艾略特 ·布萊恩所面臨的真實(shí)處境與他曾經(jīng)扮演過(guò)的莎劇人物李爾王有著某種程度的相似。人物設(shè)置的改動(dòng)至少給了飾演艾略特 ·布萊恩的演員在一劇之色是身患阿爾茲海默癥的老人；第二種角色是曾經(jīng)扮演過(guò)并且現(xiàn)在依然沉醉其中的悲劇人物李爾王；第三種角色是女兒們回憶中的那個(gè)“原來(lái)的父親”；第四種角色是面對(duì)自己的內(nèi)心同“影子”對(duì)話的那個(gè)真我。四種角色的開(kāi)掘比原來(lái)的劇本更大程度地拓展了意義表達(dá)的空間。

第三，相較于莎士比亞的悲劇和杰克遜的劇本，王曉鷹的舞臺(tái)闡釋實(shí)現(xiàn)了前所未有的悲劇結(jié)構(gòu)與喜劇結(jié)構(gòu)的對(duì)位，達(dá)到了悲喜交加的審美境界。這一對(duì)位的實(shí)現(xiàn)一方面依托于導(dǎo)演精湛的解釋人物和處理調(diào)度的能力，另一方面通過(guò)演員對(duì)形象的真實(shí)準(zhǔn)確的把握而得以實(shí)現(xiàn)。阿爾茲海默癥所帶來(lái)的嚴(yán)峻的家庭處境和個(gè)人的命運(yùn)悲劇，就像一種凝重的、悲愴的、充滿絕望的色彩，作為一種沉重的精神基底壓抑著劇中人物和觀眾的心靈。在這沉重而又壓抑的命運(yùn)的底色中，導(dǎo)演恰到好處地處理了艾略特反常的、變幻莫測(cè)的舉止行為，把他不斷退化的意識(shí)和記憶之后的種種離奇的表現(xiàn)，處理成一種逐漸遠(yuǎn)離社會(huì)既定規(guī)則的天才或兒童才可能會(huì)做出的令人忍俊不禁的行為，他常常沉浸在劇中不能自拔。他的行為令人笑，令人心酸，也令人動(dòng)容。這些角色行為給予觀眾一種悲喜交加的審美體驗(yàn)，這種悲喜交加的美感生成經(jīng)由導(dǎo)演的處理，氤氳在演出的過(guò)程中，催生出一種“辛酸的快樂(lè)”和“痛苦的解脫”的審美快感。正如導(dǎo)演王曉鷹的解釋?zhuān)骸斑@樣的改編會(huì)讓人物性格更加極致，極致到無(wú)限趨近于是之身上那震撼人心的悲劇感。 ”

中同時(shí)扮演四種角色的可能性：第一種角第四，《離去》還呈現(xiàn)了一種古代社會(huì)

與現(xiàn)代社會(huì)倫理道德結(jié)構(gòu)的對(duì)位、戲劇和生活的對(duì)位、王者與凡人命運(yùn)的對(duì)位。在我們觀賞《離去》的同時(shí)，始終有一個(gè)潛在的經(jīng)典文本的比照。在這種比照中，“布萊恩之愚”和“李爾之愚”形成對(duì)位，生活和戲劇形成對(duì)位，真實(shí)與虛假形成對(duì)位，經(jīng)典莎劇和現(xiàn)實(shí)故事形成對(duì)位，特別是引發(fā)了觀眾對(duì)于一切身外之物——諸如權(quán)力、榮耀、地位、金錢(qián)的重新審視。

（三）在對(duì)位結(jié)構(gòu)中的融合

《離去》的文本和《李爾王》的文本在并置和重構(gòu)的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了許多精彩的融合點(diǎn)。第一處融合出現(xiàn)在演出伊始，艾略特·布萊恩作為艾略特也作為李爾的第一次發(fā)問(wèn)“你們中間哪一個(gè)人最?lèi)?ài)我？ ”；第二次融合出現(xiàn)在艾略特在承受了生活和時(shí)光正快速離自己遠(yuǎn)去的生命真相的打擊下，發(fā)出“暴風(fēng)雨的獨(dú)白”，這個(gè)獨(dú)白既是李爾面對(duì)自我遭際的吶喊，也是艾略特面對(duì)人生困境的吶喊；第三次融合出現(xiàn)在艾略特和女兒們的相處過(guò)程中，他身在現(xiàn)實(shí)，心在角色的人格分裂導(dǎo)致了大女兒和二女兒的反感，因此愛(ài)爾瑪總是不耐煩地提醒他：“爸爸，你又扮上了！ ”；第四處融合產(chǎn)生在三女兒決意照顧父親之后，考拉給癲狂的父親朗讀四幕七場(chǎng)李爾王瘋了之后的那段臺(tái)詞，艾略特和考拉的對(duì)話慢慢發(fā)展成李爾王和考狄利亞的對(duì)話，考拉懷抱著父親，把全劇的情感推向高潮。 [1]這場(chǎng)戲中觀眾分不清楚究竟是劇中的考狄利婭跟李爾王在對(duì)話，還是三女兒在跟艾略特 ·布萊恩本人在對(duì)話，這場(chǎng)戲?qū)蓚€(gè)文本、所有人物完美地融合到了一起，將臺(tái)詞和人物情感也全部融合到了一起。愛(ài)，對(duì)無(wú)望人生的救贖意義在此得到強(qiáng)烈的提升和渲染。

因此，就文本意義的現(xiàn)代性闡釋而言，《離去》的敘事傾向于后現(xiàn)代的重構(gòu)范式，而其內(nèi)在意義卻更加趨近現(xiàn)代性的思考，演出文本對(duì)意義的追求，體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)后現(xiàn)代戲劇的歷史和文化的理性思辨和批評(píng)姿態(tài)。對(duì)于經(jīng)典的解構(gòu)和重構(gòu)，在后現(xiàn)代戲劇敘事的風(fēng)潮中一度呈現(xiàn)出極大的顛覆性和破壞力，后現(xiàn)代主義要將傳統(tǒng)藝術(shù)所追求的美和意義送往絞刑架，演出不再表達(dá)獨(dú)到的思想和見(jiàn)解。所謂“哲理走進(jìn)來(lái)，我就走出去”，后現(xiàn)代藝術(shù)中很少再有“維護(hù)真理的斗士”。尤其是后現(xiàn)代主義作為一種理論話語(yǔ)，消解了現(xiàn)代主義的精英文化和大眾文化的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)而趨于和大眾文化的合流。而王曉鷹的經(jīng)典重構(gòu)與闡釋?zhuān)且环N對(duì)歷史和文化帶有批判性審視下的美學(xué)立場(chǎng)選擇。他的觀念和藝術(shù)雖然包含著一種對(duì)話經(jīng)典的現(xiàn)代姿態(tài)，但仍然將他的闡釋建立在對(duì)經(jīng)典作品的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯亢腕w悟的基礎(chǔ)之上。他總是思考能夠和當(dāng)下的社會(huì)有共鳴的創(chuàng)新的理解和開(kāi)掘，體現(xiàn)出當(dāng)代中國(guó)戲劇藝術(shù)家獨(dú)立的反思品格，以及導(dǎo)演藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感。這種解讀和闡釋的基本立場(chǎng)在他之前的《理查三世》《哥本哈根》等劇中也強(qiáng)烈地得以表達(dá)。

二、文本重構(gòu)的多重審美之維

（一）關(guān)于“離去”的多維理解和闡釋

對(duì)《離去》舞臺(tái)演出的美感與意義的認(rèn)識(shí)，是一個(gè)很豐富的話題，對(duì)于“離去”這個(gè)標(biāo)題的闡釋也是一個(gè)很豐富的話題，我們可以直接感受到演出文本關(guān)于“離去”的豐富信息——對(duì)整個(gè)戲劇情境而言，有現(xiàn)代社會(huì)相較于古典社會(huì)的離去；新的倫理道德世界相較于舊的倫理道德世界的離去；人的清醒的自我意識(shí)和理性的離去；生命進(jìn)入黑暗的通道的逐漸離去。對(duì)艾略特 ·布萊恩而言，青春、輝煌、事業(yè)、舞臺(tái)、觀眾、自我價(jià)值、意識(shí)、記憶以及一切過(guò)去所擁有的事物的離去，直至影子的離去，靈魂的離去，生命的離去。對(duì)兩個(gè)女兒愛(ài)爾瑪和麗茲而言，童年、美貌、母親、愛(ài)情、父親形象的死亡和離去乃至一切美好的記憶的離去。對(duì)三女兒考拉而言，她因?yàn)楦赣H專(zhuān)制、母親早亡、姐妹們的隔閡而過(guò)早成熟，她為成熟所付出的代價(jià)就是在一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)里的靈魂流放和無(wú)所皈依，成為了一個(gè)酗酒、吸大麻、叛逆的、被家庭成員長(zhǎng)期懷疑、鄙視、回避和不信任的迷失青年，她生命中最美好和最珍貴的東西被剝奪，已經(jīng)離她遠(yuǎn)去正如導(dǎo)演所說(shuō)的那樣：“它（劇本）不僅僅有關(guān)于阿爾茨海默癥的社會(huì)意義，它講述的一個(gè)人自我意識(shí)遠(yuǎn)去的最后黑暗的過(guò)程，是最真實(shí)的社會(huì)生活層面的生命感受，我想用自己的方法傳達(dá)出我想要觀眾知道的東西。 ”

導(dǎo)演在《離去》的敘事中至少傳達(dá)出了五個(gè)層次的意義：第一層是通過(guò)展現(xiàn)艾略特生命的最后時(shí)刻，正視老年人尤其是阿爾茲海默癥患者的臨終關(guān)懷，這是社會(huì)學(xué)意義的呼吁；第二層意義在于直面子女的倫理責(zé)任和個(gè)體的生存境遇之間不可調(diào)和的矛盾，并由此引發(fā)出倫理道德層面對(duì)親情和良知的反思；第三層意義的發(fā)掘，無(wú)論是莎劇劇本，還是重構(gòu)劇本都定義了一種苦難的、殘酷的生命境遇，劇中的每一個(gè)人都在困惑和苦難中盲目的掙扎，同時(shí)肯定了愛(ài)對(duì)于本質(zhì)上孤獨(dú)和虛無(wú)的人生的救贖意義；第四層意義，導(dǎo)演思考了生命在本質(zhì)意義上的平等，并強(qiáng)調(diào)對(duì)于每一個(gè)個(gè)體生命的尊重，這種尊重使得劇本超越社會(huì)問(wèn)題和道德教化層面的意義，而上升到了人文關(guān)懷的精神領(lǐng)域；第五層意義是王曉鷹的闡釋中更為潛在和深刻的意義呈現(xiàn)，那就是關(guān)于“存在的本質(zhì)”的揭示。從本性上說(shuō) ，人類(lèi)總是希望能夠主宰自己的命運(yùn)，掌握自己的前途和未來(lái)。正像盛名之下的李爾王和艾略特覺(jué)得自己無(wú)所不能，然而宇宙的客觀法則，死亡的最終到來(lái)嘲弄了人類(lèi)的自以為是。面對(duì)這樣的存在真相，于是產(chǎn)生了加繆所說(shuō)的“家園迷失”和“荒誕感”。第五層意義正是在于直面人生的“荒誕感”和“虛無(wú)感”。然而，導(dǎo)演沒(méi)有止步于“荒誕感”和“虛無(wú)感”的揭示，而是通過(guò)救贖通道的尋找，確證了人生的最高意義在于對(duì)人與世界、人與人分裂的“關(guān)系”和“相互性”的重新領(lǐng)悟，對(duì)于“一體之仁”的最終領(lǐng)悟。這一層意義通常會(huì)被忽略，卻是王曉鷹二次重構(gòu)中最具張力的思想所在，也是《離去》從社會(huì)意義、人文關(guān)懷上升到人生覺(jué)解和審美意義的深刻性和超越性所在。這層意義揭示了一種形而上意義的存在的真相，那就是生命在每時(shí)每刻離我們遠(yuǎn)去，時(shí)光每時(shí)每刻在離我們遠(yuǎn)去，生活在每時(shí)每刻離我們遠(yuǎn)去，所有你喜歡的、不喜歡的、厭惡的和憎恨的都在離我們遠(yuǎn)去。人生的過(guò)程如海德格爾所言，應(yīng)當(dāng)是一個(gè)不斷“去蔽”的過(guò)程，祛除一切功利社會(huì)中的規(guī)則和欲望對(duì)自我本性的遮蔽，從而回歸自我，實(shí)現(xiàn)自我救贖的過(guò)程。

《離去》中的成功和卓越正是對(duì)不同層次的文本意義的高度清晰的揭示。也正因?yàn)檫@樣豐富的意義的包蘊(yùn)性，這出戲可以從不同的角度解讀，被不同的觀眾所接受，同時(shí)在不同的觀眾那里產(chǎn)生不同的作用與影響。

（二）舞臺(tái)時(shí)空的導(dǎo)演創(chuàng)構(gòu)

每一個(gè)戲劇劇本，其段落都是以時(shí)空的形態(tài)，也就是時(shí)空?qǐng)龃蝸?lái)寫(xiě)就的。對(duì)時(shí)空的理解和處理也體現(xiàn)了編導(dǎo)藝術(shù)最核心的工作。在重構(gòu)的敘事格局中，《離去》的舞臺(tái)時(shí)空至少包含著五種形態(tài)：現(xiàn)實(shí)的時(shí)空、回憶的時(shí)空、想象的時(shí)空、心理的時(shí)空以及隱喻的時(shí)空。

1.

在現(xiàn)實(shí)時(shí)空的處理上，導(dǎo)演遵循了現(xiàn)實(shí)主義的表演方法，角色的上下場(chǎng)有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖罡呷蝿?wù)和貫穿動(dòng)作的設(shè)計(jì)，嫻熟的舞臺(tái)調(diào)度的呈現(xiàn)，精巧準(zhǔn)確的人物關(guān)系的把握、張弛有度的舞臺(tái)節(jié)奏，體現(xiàn)了導(dǎo)演駕馭寫(xiě)實(shí)題材的舞臺(tái)劇的功力以及“國(guó)話”的演員們塑造不同于自己的“他者”（角色）的才華。

2.

從全劇敘事來(lái)看，“回憶時(shí)空”是一種過(guò)去時(shí)態(tài)的敘事。通過(guò)回望的美好對(duì)照了現(xiàn)實(shí)中阿爾茲海默癥患者的狼狽和不堪，引發(fā)了觀眾對(duì)極限境遇下無(wú)助和微弱的人的同情和悲憫。

3.想象的時(shí)空在整個(gè)舞臺(tái)呈現(xiàn)中具有

重要的意義。主人公艾略特沉醉于藝術(shù)、詩(shī)歌和想象世界構(gòu)成了想象時(shí)空里的主要內(nèi)容。滿墻的海報(bào)、招貼畫(huà)，滿屋的服裝、道具、獎(jiǎng)杯和面具無(wú)不提醒著他、強(qiáng)化著他在角色世界中的自我認(rèn)同。在失去對(duì)生活的記憶之后，他依然可以熟練地吟誦出《哈姆雷特》的臺(tái)詞，《第十二夜》中小丑的臺(tái)詞以及《李爾王》的臺(tái)詞。在想象的時(shí)空里，它可以回到李爾王的世界，激情地朗誦李爾王著名的獨(dú)白。相較于逐漸暗淡和破碎的現(xiàn)實(shí)的時(shí)空，想象的時(shí)空呈現(xiàn)了已經(jīng)遠(yuǎn)離艾略特的那個(gè)生命中的黃金年代，同時(shí)展現(xiàn)出那個(gè)黃金年代中生命瞬間的燦爛。

4.《離去》心理時(shí)空的開(kāi)掘主要依托于“影子”形象得以展開(kāi)?！坝白印钡男蜗笤诙沃貥?gòu)的劇本中被導(dǎo)演定義為艾略特的“意識(shí)”，“影子”是艾略特自我審視和沉思的一個(gè)對(duì)象。他內(nèi)心的痛苦、糾結(jié)、掙扎，從一個(gè)正常思維漸漸進(jìn)入迷亂思維的過(guò)程，那種極度的無(wú)力感和恐懼感，正是依靠“影子”的表達(dá)以及他同“影子”之間的對(duì)話來(lái)呈現(xiàn)?！坝白印笨梢宰鳛橐粋€(gè)真實(shí)的自我和艾略特對(duì)話，也可以代替艾略特冷靜地審視他的肉身所面臨的困境，“影子”既是艾略特的“清醒的自我意識(shí)”，也代替他對(duì)外界和自身進(jìn)行理性判斷。王曉鷹在《離去》中的處理，還時(shí)常將心理時(shí)空和現(xiàn)實(shí)時(shí)空、想象時(shí)空重疊在一起，比如看護(hù)拿過(guò)“影子”手上的大氅給躺在地板上的艾略特蓋上的段落，“影子”注視艾略特跪在考拉面前懺悔的段落，都出現(xiàn)了多種時(shí)空的重疊，這種敘事手段從某種程度上，象征并揭示出不同的世界在患病的艾略特混亂的個(gè)人意識(shí)中并存的那種真實(shí)。

5.特別值得稱(chēng)道的是王曉鷹對(duì)隱喻時(shí)空的處理。這重時(shí)空的處理凸顯了王曉鷹舞臺(tái)意象的整體哲理品格。導(dǎo)演用莎士比亞著名的詩(shī)句貫穿全劇 “全世界是一個(gè)巨大的舞臺(tái)，所有紅塵男女均只是演員罷了，上場(chǎng)下場(chǎng)各有其時(shí)”。其內(nèi)在的隱喻含義是顯而易見(jiàn)的。艾略特經(jīng)過(guò)黑暗的通道從樓梯走下的出場(chǎng)，和從樓梯走上的離去，這個(gè)過(guò)程象征了一出戲的開(kāi)端和結(jié)局，也是一切人生的開(kāi)端和結(jié)局的隱喻。在隱喻的時(shí)空中，艾略特的“影子”向著樓梯盡頭的光源遠(yuǎn)去，穿越生命的此岸和彼岸，把一切榮辱和苦難留在身后，把愛(ài)和恨留在了身后，把留戀的和遺憾的留在了身后，把屬于自己的和不屬于自己的留在了身后，他的離去敞開(kāi)了生命的謎底和終極的真理。這個(gè)隱喻時(shí)空里發(fā)生的驚心動(dòng)魄的靈魂的掙扎和救贖，伴隨著最終極的離去，使觀眾獲得了一種卸下十字架重負(fù)之后的興奮和快意。悲憫和救贖是導(dǎo)演在樓梯盡頭投下的那一束光，帶著神圣的啟示，把生命的誕生和死亡從一個(gè)混沌的背景中凸現(xiàn)出來(lái)，并對(duì)人類(lèi)的生存之痛給予形而上的撫慰和關(guān)懷。正是靈魂的離去和返回遙遠(yuǎn)彼岸的途中，艾略特 ·布萊恩領(lǐng)受到了希望之光和救贖之光照耀下的神圣解脫，導(dǎo)演的生命追問(wèn)也從某種程度得到了回答。

（三）象征意象的審美蘊(yùn)藉

導(dǎo)演通過(guò)多重舞臺(tái)時(shí)空的創(chuàng)構(gòu)，通過(guò)具有象征意義的舞臺(tái)意象的捕捉，把過(guò)去和現(xiàn)在、現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)、心理和審美的世界有效地呈現(xiàn)在觀眾面前?！峨x去》中具有象征意蘊(yùn)的表達(dá)有很多，其中樓梯、屋子等意象都頗具匠心。

1.樓梯的意象?！峨x去》的舞臺(tái)空間比較重要的構(gòu)成就是一個(gè)高達(dá)天幕的活動(dòng)的樓梯，它既是現(xiàn)實(shí)時(shí)空中通往二樓臥室的通道，也是想象時(shí)空中艾略特出場(chǎng)的通道，還是隱喻時(shí)空中從神秘的對(duì)岸偶然墜落，以及通向神秘的生命對(duì)岸得到解脫的通道。樓梯的意象強(qiáng)化了“生命是一個(gè)不斷墜落的到來(lái)和不斷超升的離去的過(guò)程”的意義思考。墜落是一種偶然，離去是一種必然。樓梯的意象凝結(jié)著舞臺(tái)作者對(duì)歷史、社會(huì)、人生的單純而又頗具深意的表達(dá)。

對(duì)于不同的心靈而言，樓梯通向不同的方向。對(duì)大女兒愛(ài)爾瑪而言，它通向那個(gè)懷有巨大的童年創(chuàng)傷的二樓，在那里她第一次失卻自己的精神家園，她被兩個(gè)妹妹的先后降生剝奪了生存的空間，剝奪了父母的寵溺。所以她在那里永遠(yuǎn)也睡不著，她甚至半夜偷偷溜走也不愿意進(jìn)入那個(gè)令她充滿幼年傷痕的空間。對(duì)于二女兒麗茲而言，樓梯所通往的方向原本就是她想要逃離的一個(gè)乏味單調(diào)的世俗世界。她渴望自由，渴望富有，渴望成為明星，渴望一種眾星拱月的生活，同時(shí)又為她現(xiàn)實(shí)的三流演員的處境所傷害，卻又不可避免地在世俗世界里過(guò)著自欺欺人的生活。為求解脫，她希望可以讓父親去養(yǎng)老院，賣(mài)掉房子的念頭一直縈繞著她。對(duì)于三女兒考拉而言，樓梯是聯(lián)系親情的那條“永遠(yuǎn)的臍帶”，通往一個(gè)她渴望回歸的精神原鄉(xiāng)。比之兩個(gè)姐姐的處境和生活，她有著更為凄慘和曲折的人生經(jīng)歷，她酗酒，吸食大麻，象吉普賽人一樣四處流浪而無(wú)所皈依。正是這種低到塵埃里的生活經(jīng)驗(yàn)，令她早已喪失了姐姐們那種企圖以自己的意志和規(guī)則來(lái)改造生活的信心，轉(zhuǎn)而以一種卑微、平等和接納的心態(tài)對(duì)待生活。樓梯對(duì)艾略特而言，那是通向真實(shí)人生的過(guò)程，也是通向人生輝煌的高處，還是通向一個(gè)形而上離去和皈依所在的必經(jīng)之路。樓梯所構(gòu)成的調(diào)度和畫(huà)面，在舞臺(tái)空間上有形式感、韻律感，在造型意義上也呈現(xiàn)出深刻的意味，直指思想的核心。樓梯這個(gè)舞臺(tái)意象的所指在于揭示出每時(shí)每刻，時(shí)光都在離我們遠(yuǎn)去，生活都在離我們遠(yuǎn)去，我們所有喜愛(ài)的和憎恨的都在離我們遠(yuǎn)去的人生真相。

2.屋子的意象。該意象也很好地烘托了“離去”的主題?！峨x去》舞臺(tái)空間的主要構(gòu)成是屋內(nèi)呈現(xiàn)碎片形態(tài)的墻壁、家具和陳設(shè)。舞美創(chuàng)造出了一種不那么結(jié)實(shí)和穩(wěn)固的屋子的印象，這些碎片在空間中的散落，正好照應(yīng)了記憶在生命中的消逝的心理真實(shí)。屋子碎片化地分布在一個(gè)黑暗的空間里，構(gòu)建出一種搖搖欲墜，分崩離析、漸次消逝的舞臺(tái)意象，正是人生虛幻這一抽象思考的符號(hào)化表達(dá)。

完整的舞臺(tái)藝術(shù)是舞臺(tái)作者依靠其藝術(shù)直覺(jué)對(duì)審美對(duì)象的感悟，綜合所有的藝術(shù)構(gòu)成，形象的、畫(huà)面的、聲音的，從總體上把握意象的創(chuàng)造和呈現(xiàn)，使“胸中之竹”轉(zhuǎn)變成“手中之竹”。演出意象完整性的體現(xiàn)，與舞臺(tái)視象中空間的營(yíng)造、燈光色彩的拿捏、劇情結(jié)構(gòu)的重塑、主客敘事的選擇、表演風(fēng)格的確定、節(jié)奏場(chǎng)面的控制、舞臺(tái)調(diào)度的駕馭、虛實(shí)關(guān)系的把握、強(qiáng)弱力度的調(diào)控、舞臺(tái)氣氛的渲染、動(dòng)作細(xì)節(jié)的雕琢等一系列工作有關(guān)。舞臺(tái)總體的審美意象絕不是一個(gè)個(gè)孤立的形象和畫(huà)面的湊合，也不是場(chǎng)面與場(chǎng)面的隨意組接，更不是舞臺(tái)手段的機(jī)械堆砌，而是整體演出意象在詩(shī)性直覺(jué)中的自然呈現(xiàn)。舞臺(tái)上一切有限的事物、具體的景象因由意象而被引向更為豐富和無(wú)限的意蘊(yùn)，實(shí)現(xiàn)真正意義上的有限與無(wú)限、虛與實(shí)的高度統(tǒng)一，從而真正創(chuàng)造出舞臺(tái)藝術(shù)的完整性，實(shí)現(xiàn)演出意象的完整性。沒(méi)有圓融的審美意象，就產(chǎn)生不了完滿的藝術(shù)形式，沒(méi)有完整的演出意象，一定會(huì)導(dǎo)致舞臺(tái)視象的支離破碎。從這個(gè)角度來(lái)看，《離去》的總體舞臺(tái)意象的表現(xiàn)是渾然統(tǒng)一的?！峨x去》的舞臺(tái)意象本身是一種最恰當(dāng)?shù)默F(xiàn)代闡釋?zhuān)粌H實(shí)現(xiàn)了形式本身的意義言說(shuō)，也為舞臺(tái)留下了令人印象深刻的時(shí)空造型，舞臺(tái)意象也為文本的敘事實(shí)現(xiàn)了它內(nèi)在的哲理品格和審美意義。

注釋?zhuān)?/p>

[1][英]莎士比亞.《莎士比亞全集》第10卷.朱生豪譯.時(shí)代文藝出版社.2002.

參考文獻(xiàn)：

[1]莎士比亞：《莎士比亞全集》（第10卷），朱生豪譯，時(shí)代文藝出版社，2002年版。

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[3]周憲：《審美現(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書(shū)館，2005年版。

[4]顧春芳：《戲劇學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社，2014年版。