歌詞與音樂的協(xié)調(diào)統(tǒng)一

姚益鋒

摘要：獨立音樂的產(chǎn)生是從聲樂中解放出來的，聲樂藝術(shù)史的發(fā)展過程也是歌詞與音樂的相互協(xié)調(diào)統(tǒng)一的過程。本文筆者主要從起初的音樂附屬于歌詞，到有關(guān)音樂與歌詞誰第一的爭論，最后以浪漫主義時期的樂劇達到音樂與歌詞的高度統(tǒng)一等幾方面展開論述。

關(guān)鍵詞：西方聲樂藝術(shù)史 歌詞 音樂 協(xié)調(diào)

音樂歷史的研究除了對作曲家、作品的分析外，更為重要的是，對之所以形成這一歷史過程的反思。正如德國音樂學家達爾豪斯所言，歷史研究的目的是歷史事實，并非資料本身，而是資料所指向的過程。那么，西方聲樂藝術(shù)史的研究也就不僅包括聲樂作曲家、聲樂作品、演唱家、接受群體等的研究，還應(yīng)該包括對西方聲樂藝術(shù)史的過程的研究，既造成現(xiàn)在西方聲樂藝術(shù)史的因素是什么。聲樂是由歌詞（本文中歌詞、詩歌、戲劇看做是與音樂對應(yīng)的相同的東西）與音樂組合而成，就會出現(xiàn)歌詞與音樂之間孰輕孰重、以誰為主、誰為誰服務(wù)的問題。詩人總是希望他的語言韻律、修辭邏輯得到明晰的表現(xiàn)，而音樂家總是強調(diào)音樂本身的優(yōu)美、流暢。如果是純粹的文學作品或是純器樂作品，就不會出現(xiàn)歌詞與音樂的地位問題，但在聲樂作品中如何使兩者達到完美的平衡，是一個必須正視的問題。在本文中，筆者把歌詞與音樂的協(xié)調(diào)統(tǒng)一看作是西方聲樂藝術(shù)史發(fā)展的一個過程，并對此過程進行簡單的思考、分析與梳理。

一、從附屬到獨立的過程

西方音樂的歷史起源于基督教音樂，即格里高利圣詠是西方藝術(shù)音樂的源頭。圣詠中的音樂是歌詞的“附庸品”，它的存在完全是為《圣經(jīng)》歌詞服務(wù)，是為了更好的記住歌詞。圣詠的旋律中詞與曲的關(guān)系有三種：音節(jié)式，即歌詞的每一個音節(jié)配一個音符（一對一，音符完全依靠音節(jié)）；紐姆式，歌詞的一個音節(jié)配一個紐姆符號，一個紐姆符號可以包含一個音符，也可包含多個音符（一對多，開始發(fā)展）；花唱式，歌詞的一個音節(jié)配多個紐姆符號，一個花唱式旋律片段一個音節(jié)至少配十多個音，多則達五十到六十個音符（還是需要有一個音節(jié)，才能有音樂的存在）。圣詠的節(jié)奏是由拉丁文歌詞的節(jié)奏和語感來決定的。圣詠中以歌詞為主還體現(xiàn)在，圣詠堅決排斥樂器伴奏和盡量少的運用裝飾性旋律。

圣詠的縱向發(fā)展，九世紀出現(xiàn)奧爾加農(nóng)，從平行奧爾加農(nóng)（九世紀）、自由的或反向的奧爾加農(nóng)（十一世紀）都可以看做是以詞為主。其中，平行奧爾加農(nóng)“預(yù)示了西方音樂將逐步掙脫依附語言的單線條思維傳統(tǒng)的束縛，進入純音樂性的和聲發(fā)展的新天地”。之后到花唱式的奧爾加農(nóng)（十二世紀上半葉）、有量奧爾加農(nóng)（十二世紀末），一個詞有很多個音，就會逐漸削弱詞，而音樂的獨立性慢慢顯露出來?？锥趴藞D斯（十二世紀下半葉）的典型特征是定旋律不用原有圣詠曲調(diào)而是新創(chuàng)作的。它的發(fā)展標志著音樂逐漸脫離教會，走向世俗。

圣詠的橫向發(fā)展，分為繼敘詠和附加段。繼敘詠指在圣詠尾部的花唱式旋律填上歌詞，便于記住圣詠旋律（旋律必須依賴于歌詞才能更好的存在，850年至1150年是其創(chuàng)作繁榮時期）。附加段是指在原有圣詠詞曲中添加或穿插的片段，必須依附于圣詠，主要為解釋或補充圣事內(nèi)容（也可看出是以文字為主，正如純器樂曲中的的引子、連接、尾聲，十世紀至十一世紀盛行，十二世紀消失）。

十三世紀的經(jīng)文歌主要有三個聲部，它們之間的差別很大，三個聲部的節(jié)奏都不同，定旋律聲部比較寬松，高音聲部比較緊湊，中間聲部介于兩者之間，形成上密下疏的織體；不僅每個聲部的歌詞具有獨立性，而且每個聲部的語言和內(nèi)容都會不同。這些都使得經(jīng)文歌中歌詞的地位降低，音樂性增強。到十四世紀，經(jīng)文歌在新藝術(shù)時期發(fā)展成等節(jié)奏經(jīng)文歌，并由三個聲部擴展至四個聲部。通常，等節(jié)奏經(jīng)文歌的上二方聲部演唱不同的歌詞，下二方聲部用樂器演奏，也可以用樂器重復(fù)上方聲部。到十六世紀，把經(jīng)文歌的上方兩個聲部的歌詞不唱或取消，而只用樂器演奏就出現(xiàn)了由聲樂曲改編的、對位風格的純器樂曲——利切卡爾。意大利的坎佐納也是由歌曲尚松改編而成的器樂曲體裁。西方音樂史上聲樂曲體裁先于器樂曲體裁出現(xiàn)，而且早七八個世紀。

另外，記譜法的發(fā)展也推動了這一發(fā)展進程?！皻W洲記譜法誕生的意義在于：作為輔助記憶手段的樂譜轉(zhuǎn)而成了作為規(guī)范音樂的記譜符號，……樂譜發(fā)展成了一種革新音樂的手段，而不再以樂譜形式來固定傳統(tǒng)的口傳音樂”?！爱斠魳酚涀V法成了一種自律的系統(tǒng)之后，它可以被重疊地使用。從而，音樂與音樂的結(jié)合（也就是兩條旋律同時發(fā)聲），代替了歌詞與音樂的結(jié)合”。因此，自從出現(xiàn)了獨立的記譜法，并因此產(chǎn)生了獨立的多聲部唱頌以后，音樂與語言的統(tǒng)一最終被打破。從此，以后音樂背離了語言。音樂與歌詞的關(guān)系，由依附、共生發(fā)展到辯證的關(guān)系，這一辯證關(guān)系不可能停滯不前，而是必須永遠在尋找新的答案。

二、歌詞與音樂的協(xié)調(diào)

到十五世紀，從杜費開始作曲家們常常將常規(guī)彌撒套曲的各個部分用同一首圣詠或世俗旋律作為定旋律聲部，同時對它進行增值、減值、逆行和倒影等多種對位手法處理，這種定旋律彌撒的創(chuàng)作加強了常規(guī)彌撒各部分在音樂上的聯(lián)系，從而也突出了音樂在聲樂作品中的地位。在若斯坎時，創(chuàng)用了一種模擬彌撒，即運用卡農(nóng)、對位的復(fù)調(diào)手段對定旋律聲部進行發(fā)展，加強了彌撒曲的音樂性。這樣，隨著宗教音樂的世俗化和音樂化的增強，圣詠曲調(diào)地位的降低和歌詞變得不清晰，勢必會導(dǎo)致宗教人士的反對。據(jù)說是帕勒斯特里那挽救了復(fù)調(diào)音樂，并形成了一種獨特的所謂“帕勒斯特里那風格”——無伴奏復(fù)調(diào)合唱——的音樂創(chuàng)作。并以《馬切洛斯教皇彌撒曲》為代表。

若斯坎還倡導(dǎo)音樂字謎游戲（這無疑是重視音樂的表現(xiàn)）和繪詞法（與前者相對，注重歌詞的內(nèi)容）-根據(jù)歌詞的朗讀音調(diào)和情感內(nèi)容，采用相應(yīng)的音樂手法。繪詞法在十六世紀下半葉意大利牧歌中相當流行，作曲家們十分注重表現(xiàn)歌詞的內(nèi)涵，讓音樂的邏輯順從于歌詞的表現(xiàn)，由此產(chǎn)生出的作品是唱出來的詩歌，并非是帶詞的音樂。這樣就出現(xiàn)了很多與詞相對應(yīng)的特定的音樂手法，比如，“跑”、“飛”用快速的音符，“嘆息”、“死亡”用休止符，表現(xiàn)困苦用小和弦及不協(xié)和音，表現(xiàn)快樂用大和弦及協(xié)和音等等。文藝復(fù)興末期著名的意大利牧歌作曲家維奇（Orazio Vecchi），認為“劇中的景象不是通過眼睛而是通過耳朵和想象構(gòu)成”?？梢?，當時用音樂描繪歌詞內(nèi)容的手段之高超。endprint

隨著歌劇的誕生，卡梅拉塔會社的音樂家們認真談?wù)撛姼枧c音樂的關(guān)系。音樂家溫琴佐加利萊伊（Vincenzo Galilei）提出：“向?qū)ξ环ㄌ魬?zhàn)”。歌唱家、作曲家卡契尼提出了一種新的風格——宣敘調(diào)，它介乎于歌唱與朗誦之間，不會因伴奏而影響歌詞的韻律。處于文藝復(fù)興末期和巴洛克時期過渡的作曲家蒙特威爾第，由于自己既精通傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)風格，又精通新的單旋律歌唱風格，并在此基礎(chǔ)上提出了將“第一實踐”與“第二實踐”并存，使得歌詞與音樂第一次達到了平衡。蒙特威爾第的弟弟朱利奧·切薩雷·蒙特威爾第曾用簡潔的語言概括了這種新音樂：“現(xiàn)在，歌詞應(yīng)是和聲的主人，而不是和聲是歌詞的主人”。但由于蒙特威爾第在歌劇中開始運用閹人歌手，到他之后的A·斯卡拉蒂作品中閹人歌手的運用達到了高峰。A·斯卡拉蒂在他的歌劇《泰奧多拉》（1693年）中創(chuàng)用返始詠嘆調(diào)A-B-A，第三段重復(fù)第一段時經(jīng)常即興添加技巧性裝飾，這為閹人歌手表現(xiàn)自己美妙的歌喉提供了機會。但是，弊病隨之而來，由于歌唱家的過渡炫技導(dǎo)致作品變得支離破碎，影響了劇本的完整性，歌劇由此變成了取樂的工具，音樂逐漸站了勝方。音樂與內(nèi)容的脫節(jié)成了正歌劇最重要的問題，直接導(dǎo)致了后來格魯克的歌劇改革。

格魯克在歌劇《阿爾切斯特》（1767年）出版的扉頁上寫有歌劇改革的主旨：“我打算把音樂重歸還給她的真正使命：為詩歌服務(wù)。我的計劃是，讓音樂加強情感的表現(xiàn)和情境的魅力，同時又不會破壞劇情的進展，這就意味著必須剪除那些多余的、不必要的華彩音樂”。具體的改革措施有：不再遵循返始詠嘆調(diào)格式，而是自由地將分節(jié)歌和三部曲式相結(jié)合；去掉單純?yōu)榱遂偶嫉亩温洌ㄓ媚懈咭舸骈幦烁枋郑?，使歌唱旋律具有真實而質(zhì)樸的情感；宣敘調(diào)比過去更加有表情和音樂性，并取消數(shù)字低音用樂隊伴奏；序曲應(yīng)與歌劇的劇情相一致，不能任意挪用；合唱、舞蹈場面也應(yīng)根據(jù)劇情而定，不能為了舞臺效果而亂用。格魯克的改革拯救了意大利正歌劇，從此音樂與戲劇再次平衡，并向更完美的方向發(fā)展。（另一種改革正歌劇的結(jié)果是一種新型歌劇的產(chǎn)生——喜歌劇。）

與格魯克的角度相反，莫扎特的歌劇創(chuàng)作是從音樂的角度來出發(fā)，并要求做到音樂與戲劇的融合。莫扎特在1781年給父親的信中寫道：“在一部歌劇里，詩歌必須無條件地成為音樂的順從的女兒”，意大利喜歌劇的歌詞寫得很糟，但還是處處受歡迎，“這就是因為他們的喜歌劇中音樂處于至高無上的地位，當人們傾聽的時候，會全神貫注，其他的一切都忘記了”。在莫扎特眼中，腳本只是音樂靈感的來源，當他從中捕捉并創(chuàng)造出各種形形色色的人物和場景的音樂性之后，它們就脫離了腳本鮮活地成長起來，以至于聽眾可以只了解歌詞大意，就能通過音樂準確把握住人物的內(nèi)心和復(fù)雜的情節(jié)。

三、歌詞與音樂的高度統(tǒng)一

到十九世紀，一些浪漫派作曲家將綜合藝術(shù)作為自己的理想，不僅出現(xiàn)了柏遼茲的將文學性情節(jié)和戲劇性構(gòu)思侵入交響曲領(lǐng)域的標題交響曲創(chuàng)作，李斯特的用音樂表達思想感情的交響詩，更為重要的是瓦格納的樂劇創(chuàng)作。其中，前兩者是在純器樂的題材中融入非音樂的因素，它們都沒有唱詞，而樂劇是將歌詞與音樂高度融合的產(chǎn)物。

瓦格納認為，歌劇中音樂的事業(yè)是以表現(xiàn)戲劇精神為己任。音樂僅僅是歌劇藝術(shù)的手段，戲劇才是真正的目的。他將音樂比作女人，把戲劇比做男人。他認為，女人（音樂）只有在對男人（戲劇）的愛的奉獻中才是完整的、美好的。男人（戲?。┦且粋€生殖的種子（詩人的意圖），是要給女性（音樂）帶來生育的材料。戲劇與音樂，音樂與戲劇，應(yīng)該相互融合，“互相消失在彼此之間”。瓦格納的具體實踐：在歌詞方面，所有歌劇腳本都是他自己創(chuàng)作，這是他將戲劇家和音樂家這兩個角色徹底的合二為一。他在寫腳本時就時刻關(guān)注著情節(jié)、歌詞與音樂的關(guān)系，音樂的結(jié)構(gòu)及主導(dǎo)動機的運用，舞臺設(shè)施，演員的動作表演等。在音樂方面，他打破了宣敘調(diào)-詠嘆調(diào)的傳統(tǒng)模式，采用一種介乎兩者之間的誦唱旋律，使得歌詞的每個字都得到了清晰的表現(xiàn)，并在需要時對某些字詞給予強調(diào)。他摒棄了歌劇的分曲傳統(tǒng)，而采用通譜歌和無終旋律。加強了管弦樂隊的作用，并采用主導(dǎo)動機進行創(chuàng)作，（樂隊完成戲劇“內(nèi)在動作”-情感，歌詞體現(xiàn)“外在動作”-與感情相結(jié)合的明確思想）。將和聲、調(diào)性等手段與戲劇發(fā)展緊密結(jié)合，運用半音化的和聲及頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)變，最終導(dǎo)致大小調(diào)功能和聲體系的瓦解。

瓦格納的整體藝術(shù)思想，將歌詞與音樂的關(guān)系提升到高度融合、統(tǒng)一的地步。他代表性的作品有《特里斯坦與伊索爾德》和《尼伯龍根的指環(huán)》。瓦格納之后的作曲家們雖然在技術(shù)上更有突破，但是對于歌詞與音樂的關(guān)系的處理上仍沒有超越，故由于篇幅限制之后作曲家不再論及。

四、結(jié)語

從欣賞者的角度來看，形成歌詞與音樂的爭論是有原因的，有些人注重聽歌詞，認為如果唱詞不清楚，再美好的音樂都是沒用的；有些人注重旋律，認為音樂自身就可以表達情感，語言是有局限性的。而，筆者認為，欣賞西方的聲樂作品，如欣賞一部標題音樂一樣，當自己看懂詞，了解了詞的大意思之后，按照自己對音樂的感覺來進行聽賞，同樣會陶醉其中。而且，越不懂的詞，越?jīng)]關(guān)系，可以把人聲當做一種樂器來看待。只要有一個大致的方向，不要讓自己理解太偏差，關(guān)鍵是個人的感性體驗！

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