晉江農(nóng)民畫的歷史與變遷
——兼論中國(guó)現(xiàn)代民間繪畫的發(fā)展走向

黃文中

(泉州師范學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院, 福建 泉州 362000)

閩臺(tái)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究

晉江農(nóng)民畫的歷史與變遷
——兼論中國(guó)現(xiàn)代民間繪畫的發(fā)展走向

黃文中

(泉州師范學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院, 福建 泉州 362000)

歷經(jīng)40余年的發(fā)展，晉江農(nóng)民畫在創(chuàng)作隊(duì)伍、創(chuàng)作手法及藝術(shù)風(fēng)格等方面發(fā)生了一系列變化，并最終以獨(dú)特的地域文化及藝術(shù)手法在全國(guó)農(nóng)民畫中占有一席之地。通過對(duì)晉江農(nóng)民畫的研究，可以管窺中國(guó)農(nóng)民畫的發(fā)展歷程，并以此思考其在當(dāng)代的發(fā)展走向。

晉江；農(nóng)民畫；歷史；變遷；現(xiàn)代民間繪畫

晉江地處福建東南沿海，屬閩南文化的核心區(qū)。中原文化、閩越文化、海洋文化在這塊神奇的土地上傳承創(chuàng)新，共生共榮，孕育了愛拼敢贏的進(jìn)取精神與多姿多彩的民間藝術(shù)，為晉江農(nóng)民畫的興起與發(fā)展提供了豐腴的土壤。文章以田野調(diào)查為基本研究方法，對(duì)晉江農(nóng)民畫的歷史及現(xiàn)狀進(jìn)行梳理，分析其創(chuàng)作隊(duì)伍、創(chuàng)作手法及藝術(shù)風(fēng)格所發(fā)生的變化，并由此思考中國(guó)現(xiàn)代民間繪畫的發(fā)展走向等相關(guān)問題。

一、晉江農(nóng)民畫的歷史

晉江農(nóng)民畫真正始于20世紀(jì)70年代。從1971年開始，在“工農(nóng)兵占據(jù)文藝舞臺(tái)”的大背景下，晉江縣文化部門不定期組織以農(nóng)民為主的工農(nóng)兵業(yè)余美術(shù)創(chuàng)作學(xué)習(xí)班，*20世紀(jì)70年代工農(nóng)兵業(yè)余美術(shù)創(chuàng)作學(xué)習(xí)班基本上一年分兩期，一期兩個(gè)月，一期人數(shù)控制在一二十人左右。根據(jù)2013年6月筆者對(duì)洪偉辟的訪談?dòng)涗浾?。從各鄉(xiāng)鎮(zhèn)吸收有一定基礎(chǔ)的美術(shù)愛好者，參加學(xué)習(xí)搞創(chuàng)作。在物質(zhì)匱乏的年代，當(dāng)年的文化部門還是為這些學(xué)員爭(zhēng)取到很好的條件——吃住都在文化館，并且“每天都有一塊二毛錢的補(bǔ)貼，當(dāng)時(shí)一斤海蠣才八分錢”，*根據(jù)2013年6月筆者對(duì)蔡建昌的訪談?dòng)涗浾怼Ｉ踔僚鋫淞藢Ｂ毴藛T關(guān)心學(xué)員的生活。在輔導(dǎo)方式上，注重面向生活，到生產(chǎn)第一線、工地、水利建設(shè)等地方直接寫生，強(qiáng)調(diào)在創(chuàng)作中學(xué)習(xí)專業(yè)知識(shí)；在輔導(dǎo)態(tài)度上，平實(shí)謙和、循循善誘，“洪偉辟等人在輔導(dǎo)作者創(chuàng)作時(shí)做到四點(diǎn)：一是平和，二是謙虛，三是耐心，四是實(shí)在，從來不在作者面前頤指氣使，看到有的作者創(chuàng)意奇特或大膽用色，總是以一種極為欣賞的態(tài)度加以肯定，激起業(yè)余作者的創(chuàng)作熱情。有時(shí)，覺得需要加以指點(diǎn)或輔導(dǎo)時(shí)，也是以探詢的口氣和作者商量著辦。在藝術(shù)上，洪偉辟等老師有些獨(dú)特的見解，有時(shí)一些作者難以接受，他就耐心地解釋為什么要這樣，為什么不應(yīng)該那樣，使作者口服心服”。[1]而這些來自于普通勞動(dòng)者的學(xué)員，年齡大多在十幾二十歲，既年輕又對(duì)繪畫有著極大的熱情，都非常珍惜這來之不易的機(jī)會(huì)，在學(xué)習(xí)上極其刻苦與用功，“我們一行20多個(gè)學(xué)員都是打著地鋪，頂著高溫，同在一間畫室作畫”，“師生一同騎自行車下鄉(xiāng)采風(fēng)、收集素材，同吃一鍋飯菜，同睡地上統(tǒng)鋪，白天外出寫生，晚上互相交流，共同切磋藝術(shù)。在文化館畫室內(nèi)，大家把創(chuàng)作草圖亮出來，互相提意見，幫助改進(jìn)，共同提高。有時(shí)某作者的作品草圖被‘槍斃’，大家?guī)椭鳇c(diǎn)子，另辟蹊徑，有時(shí)為了畫面的構(gòu)圖或人物造型，爭(zhēng)得面紅耳赤，之后和好如初。那情景，那氛圍，至今重提，仍然感到很溫馨，很和諧?！盵1]

在這種時(shí)代背景與特殊條件下，晉江農(nóng)民畫迎來了創(chuàng)作的高潮，取得了令人矚目的成績(jī)。例如，在1974年的全國(guó)美術(shù)作品展上，共選出51幅農(nóng)民畫作品，其中福建入選3幅，這些作者全都是晉江文化館培養(yǎng)出來的學(xué)員。這次的成績(jī)不僅奠定了晉江農(nóng)民畫在福建獨(dú)占鰲頭的地位，甚至在全國(guó)也造成了一定的影響力，“在獲悉一個(gè)縣居然有三幅作品入選全國(guó)美展，且作者身份是農(nóng)民時(shí)，光明日?qǐng)?bào)美術(shù)組組長(zhǎng)特地趕來晉江采訪，并做了報(bào)道”。[1]又如，在1983年的全國(guó)農(nóng)民畫展上，晉江入選7幅，其中3幅獲二等獎(jiǎng)，在入選數(shù)和獲獎(jiǎng)數(shù)上均居全國(guó)前列。正是有了這些在全國(guó)重大展覽上所取得的驕人成績(jī)，1988年晉江首批被文化部命名為“中國(guó)現(xiàn)代民間繪畫畫鄉(xiāng)”；1991年，輔導(dǎo)老師洪偉辟、劉正典也依此被文化部評(píng)為“中國(guó)現(xiàn)代民間繪畫優(yōu)秀輔導(dǎo)員”。

二、晉江農(nóng)民畫的發(fā)展變遷

雖然，晉江農(nóng)民畫在20世紀(jì)80年代還是在進(jìn)一步發(fā)展壯大并取得許多可喜的成績(jī)，但已經(jīng)開始出現(xiàn)下滑的苗頭。首先，農(nóng)民畫的政治地位隨著時(shí)代的變遷出現(xiàn)明顯的衰退；其次，改革開放對(duì)晉江農(nóng)民畫的創(chuàng)作隊(duì)伍造成極大的沖擊。在內(nèi)陸及其他邊遠(yuǎn)地區(qū)還沒有開始發(fā)展經(jīng)濟(jì)的時(shí)候，晉江便已得改革開放風(fēng)氣之先。這些農(nóng)民畫作者由于沒有正式的工作，迫于生計(jì)，便把大量的時(shí)間、精力放在了下海經(jīng)商。他們大多心靈手巧，在改革大潮中如魚得水的同時(shí)，也使他們中一大部分人徹底離開了農(nóng)民畫創(chuàng)作。此外，高考制度的恢復(fù)及美術(shù)院校的復(fù)辦與新辦，文化館舉辦的培訓(xùn)班很難再招收到既熱愛藝術(shù)又有才華的文藝青年。這樣，便不可避免地造成了一些有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的農(nóng)民畫家的流失，另一方面優(yōu)秀人才又無法得到有效的補(bǔ)充。特別是進(jìn)入90年代，商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊更為激烈，晉江農(nóng)民畫創(chuàng)作隊(duì)伍發(fā)生了質(zhì)的變化。雖然文化館極力注重保持創(chuàng)作隊(duì)伍的穩(wěn)定，采取集中與分散相結(jié)合和以老帶新的辦法，持續(xù)發(fā)展創(chuàng)作隊(duì)伍，但晉江農(nóng)民畫創(chuàng)作還是遭到了嚴(yán)重的沖擊，已經(jīng)慢慢喪失其在全國(guó)的領(lǐng)先地位。

90年代末，晉江文化館在安海職業(yè)中專學(xué)校開辦農(nóng)民畫創(chuàng)作學(xué)習(xí)班，吸收30余位職校學(xué)生參加創(chuàng)作，為培訓(xùn)班的舉辦模式開創(chuàng)了新的格局。晉江的一些職業(yè)中專學(xué)校也深受啟發(fā)，主動(dòng)把農(nóng)民畫創(chuàng)作作為特色教學(xué)融入課堂。這些舉措都為農(nóng)民畫創(chuàng)作隊(duì)伍注入新鮮的血液，并取得了較好的成績(jī)。如，職業(yè)中專學(xué)校學(xué)生曾獲“今日中國(guó)新農(nóng)村”中國(guó)百?gòu)?qiáng)縣農(nóng)民畫大展銀獎(jiǎng)。但是學(xué)生的流動(dòng)性較大，藝術(shù)創(chuàng)作周期短，他們一旦從職校畢業(yè)，便基本不再?gòu)氖罗r(nóng)民畫創(chuàng)作。因此，職校學(xué)生雖然也能在重大展覽中入選并獲獎(jiǎng)，但大多曇花一現(xiàn)。

2000年以來，晉江文化館在舉辦農(nóng)民畫培訓(xùn)班上又有了新的舉措，先后舉辦了漆畫(2008年)及工筆畫(2009年)等專題培訓(xùn)班，招收中小學(xué)、幼兒園的美術(shù)教師及部分在校學(xué)生為主要人員，以進(jìn)一步擴(kuò)大并穩(wěn)定創(chuàng)作隊(duì)伍。在材料工具與藝術(shù)技法的選擇上也進(jìn)行大膽的嘗試，特別是用漆畫的材料和技法來表現(xiàn)成了當(dāng)下晉江在全國(guó)農(nóng)民畫創(chuàng)作的一大特色。這些美術(shù)教師大多畢業(yè)于藝術(shù)院校，受過正規(guī)的專業(yè)訓(xùn)練，基本功較扎實(shí)，藝術(shù)視野開闊，思想活躍。但是，正規(guī)的專業(yè)訓(xùn)練也容易使他們形成固有的視覺形象思維，進(jìn)而缺乏創(chuàng)造意識(shí)。此外，他們之中不少人是從外地分配來晉江工作，對(duì)閩南地區(qū)的民俗活動(dòng)并不熟悉，對(duì)民間美術(shù)的認(rèn)識(shí)更多流于書面知識(shí)，少有切身的體悟。因此，以職校學(xué)生及中小學(xué)、幼兒園美術(shù)教師為群體的農(nóng)民畫創(chuàng)作隊(duì)伍的藝術(shù)風(fēng)格尚未成熟。

三、晉江農(nóng)民畫創(chuàng)作手法及風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

早期晉江農(nóng)民畫在題材上基本以生產(chǎn)勞動(dòng)為主，以配合當(dāng)時(shí)的政治運(yùn)動(dòng)及革命形勢(shì)發(fā)展的需要；在創(chuàng)作手法上借鑒年畫、宣傳畫等表現(xiàn)技法，單線平涂，同時(shí)盡量往專業(yè)方向靠，細(xì)膩寫實(shí)；表現(xiàn)形式具有革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的特征，夸張浪漫，主題思想真摯淳樸。如吳樹林、陳建國(guó)《捕鯊》(1974年)，表現(xiàn)的是漁民出海捕魚的日常情景，只是作者凝煉出了典型事件——以漁民們捕獲到一條巨大的鯊魚來象征豐收與生產(chǎn)力及技術(shù)水平的提高。不同身份的男女老少聚集在大鯊魚的四周，歡天喜地，共同慶祝這一偉大的美好時(shí)刻，以此折射出“社會(huì)主義制度的無比優(yōu)越”“勞動(dòng)人民無窮的智慧與力量”“人民生活富足幸?！钡饶且粫r(shí)代的主旋律。畫面采用S形構(gòu)圖，空間開闊，人物及動(dòng)態(tài)安排疏密有致；背景以淺黃設(shè)色平涂，主體人物以土紅、深藍(lán)、墨綠等重色調(diào)為主，對(duì)比強(qiáng)烈醒目，給人干凈、明亮、整潔之感；以線造型，線面結(jié)合，同時(shí)適當(dāng)注意明暗光影的應(yīng)用及形體與體積的塑造，并遵循近大遠(yuǎn)小的焦點(diǎn)透視規(guī)律，手法寫實(shí)、從而營(yíng)造出細(xì)膩、逼真的情境氛圍。這幅作品除入選建國(guó)25周年的全國(guó)美術(shù)作品展外，還被福建人民出版社印成50余萬份年畫在全國(guó)發(fā)行，足見這件作品的流傳程度及人們對(duì)其的喜愛與接受。

同樣的，劉以通《創(chuàng)新業(yè)》(20世紀(jì)70年代中后期)，以勞動(dòng)為題材，采用年畫及宣傳畫的表現(xiàn)手法，突出勞動(dòng)過程的緊張及勞動(dòng)人民征服自然的豪邁、昂揚(yáng)、自信及“人定勝天”的主題思想。畫面采用對(duì)角線構(gòu)圖，密密麻麻的船只構(gòu)成波瀾壯闊的勞動(dòng)場(chǎng)景，波濤洶涌的海洋翻起的巨浪與勞動(dòng)?jì)D女將巨石填入大海形成矛盾沖突及畫面中心。船上飄動(dòng) “農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”“圍海造田”“可上九天攬?jiān)隆薄翱上挛逖笞M”等標(biāo)語更突顯了作品的主題與宣傳功能。類似的題材、表現(xiàn)手法及時(shí)代特征，我們還可從同時(shí)期的蔡慶芽、蔡純巖、許志棍、吳振明、吳達(dá)偉等創(chuàng)作的作品得到印證。

80年代以來，隨著時(shí)代的轉(zhuǎn)變，晉江文化館美術(shù)干部也在進(jìn)一步思考農(nóng)民畫的藝術(shù)定位與藝術(shù)特色及存在價(jià)值。據(jù)洪偉辟介紹，他在80年代初就與范迪安等美術(shù)理論研究人員探討農(nóng)民畫概念，這也使得晉江農(nóng)民畫的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向至少與全國(guó)發(fā)展同步，在某種程度甚至走在全國(guó)發(fā)展前列。當(dāng)1987年文化部主辦的第一屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)，“現(xiàn)代民間繪畫”的概念正式使用并為農(nóng)民畫的創(chuàng)造開辟了一條新的道路時(shí)，晉江農(nóng)民畫早在80年代初期就開始發(fā)生這種轉(zhuǎn)向——首先是題材的變化，更多地以民間民俗活動(dòng)為主題；其次是風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，借鑒民間美術(shù)的表現(xiàn)手法。如入選1983年的全國(guó)農(nóng)民畫展并獲二等獎(jiǎng)的蔡建昌《舞龍圖》，以民俗活動(dòng)為題材，表現(xiàn)人們逢年過節(jié)的歡慶場(chǎng)面。與70年代農(nóng)民畫作品追求畫面空間感及細(xì)膩寫實(shí)等手法相較，這幅作品借鑒剪紙藝術(shù)平面造型手法，形象古樸，色彩單純，民間氣息濃厚。此作品后為中國(guó)美術(shù)館收藏。此外，70年代工農(nóng)兵業(yè)余美術(shù)創(chuàng)作學(xué)習(xí)班的許多學(xué)員來文化館培訓(xùn)之前所從事的職業(yè)跟民間美術(shù)有一定的關(guān)系，如，郭志波做“紙?jiān)?、蔡慶芽畫眠床、許躍進(jìn)畫宮廟、蔡建昌做木匠(雕花)，因此，當(dāng)意識(shí)到農(nóng)民畫與民間美術(shù)的對(duì)應(yīng)關(guān)系時(shí)，他們對(duì)民間美術(shù)造型手法的借鑒與應(yīng)用上更為得心應(yīng)手，更能體現(xiàn)他們的藝術(shù)本色與價(jià)值?？傊@類作品不再以技巧取勝，而更多是以質(zhì)樸、天真而感人。

90年代以來，繼續(xù)堅(jiān)持創(chuàng)作的老畫家并不多，但他們?cè)谒囆g(shù)手法及表現(xiàn)形式上有著明顯的突破，除了以鄉(xiāng)土及民俗活動(dòng)為表現(xiàn)題材及借鑒民間美術(shù)的藝術(shù)手法外，更加注重材質(zhì)工具及藝術(shù)語言的探索與嘗試。如，蔡建昌最終選擇以木版年畫為其主要的創(chuàng)作形式，這既是他的職業(yè)優(yōu)勢(shì)——年輕的時(shí)候當(dāng)過木工，打過家具雕過窗花，也是他的自覺選擇——構(gòu)圖飽滿、色彩鮮艷的木版年畫最合乎他的心性，特別是《探親圖》(1996年)的獲獎(jiǎng)，“大大增強(qiáng)我的信心，木版年畫就是我要走的路子”。[2]再如許建寧《嗦啰嗹》系列，這些相同主題的作品有類似的構(gòu)圖，但卻分別使用了國(guó)畫、水粉、漆畫等不同的材質(zhì)工具，從而形成不同的藝術(shù)語言。顯然，相對(duì)于外在故事情節(jié)的敘述，《嗦啰嗹》只是他進(jìn)行材料工具及藝術(shù)語言探索的載體，從而使作品更多帶有現(xiàn)代藝術(shù)的特征。這也使得晉江農(nóng)民畫在藝術(shù)上具有更高的學(xué)術(shù)含量，很好地避免了全國(guó)其他畫鄉(xiāng)普遍存在的趨同化與創(chuàng)作手法的單一性等相關(guān)問題。

綜上述，隨著時(shí)代的變遷，晉江農(nóng)民畫在創(chuàng)作隊(duì)伍、創(chuàng)作手法及藝術(shù)風(fēng)格等方面發(fā)生了一系列變化(見表1)。

表1 晉江農(nóng)民畫在不同年代的創(chuàng)作特點(diǎn)

四、從晉江農(nóng)民畫看現(xiàn)代民間繪畫的發(fā)展走向

概念上，有學(xué)者認(rèn)為“農(nóng)民畫”一詞形成于20世紀(jì)70年代，“農(nóng)民畫以農(nóng)民這個(gè)職業(yè)來命名是以1973年戶縣農(nóng)民畫的崛起為標(biāo)志,并發(fā)展成一個(gè)畫種”；[3]也有學(xué)者認(rèn)為是60年代，“但直到1961年陜西省舉辦戶縣農(nóng)民畫展之后， ‘農(nóng)民畫’這一名稱才逐漸確定下來”。[4]題材上，早期的農(nóng)民畫基本上是以集體勞動(dòng)、農(nóng)村新生事物和生產(chǎn)斗爭(zhēng)題材為主，兼顧表現(xiàn)農(nóng)民生活和農(nóng)村風(fēng)貌，以配合當(dāng)時(shí)的政治運(yùn)動(dòng)及革命形勢(shì)發(fā)展的需要，因此被認(rèn)為是“一種圖像化了的政治話語”。[5]80年代中后期，“現(xiàn)代民間繪畫”取代了“農(nóng)民畫”的概念，并進(jìn)一步明確了“農(nóng)民畫”在新的歷史時(shí)代的價(jià)值與使命，即強(qiáng)調(diào)其與民間美術(shù)及民俗活動(dòng)等的關(guān)系，弱化政治性。相應(yīng)地，農(nóng)民畫在新的歷史時(shí)期的生存與展示空間有所縮小，如在國(guó)家重大美術(shù)展覽上，農(nóng)民畫不再與國(guó)畫、油畫、雕塑等作為畫種并列在一起。

無論從時(shí)間，還是發(fā)展變化模式，晉江農(nóng)民畫大致與全國(guó)發(fā)展同步。早期，晉江農(nóng)民畫作者的職業(yè)除了農(nóng)民外，還有漁民、工人、木匠、漆匠等人員，如此，“農(nóng)民”更多的是指從事體力勞動(dòng)且未接受太多文化教育、家庭出身好的人群，是身份的泛指，而“農(nóng)民畫”便是這一人群所作的畫。在以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的年代，農(nóng)民畫由于作畫者的身份而受到追捧與褒揚(yáng)，其藝術(shù)形式為了滿足政治宣傳的需要而不得不趨于寫實(shí)，進(jìn)而往專業(yè)方向發(fā)展。此外，農(nóng)民畫的興起與發(fā)展并非是群眾的自發(fā)性活動(dòng)，而是政府文化部門有計(jì)劃、有組織的引導(dǎo)。90年代以來，晉江農(nóng)民畫創(chuàng)作群體除農(nóng)民外，更多的是職校學(xué)生及中小學(xué)幼兒園美術(shù)教師?；蛟S可以預(yù)計(jì)，不久的將來農(nóng)民畫作者很少有農(nóng)民了，這一方面固然是民眾受教育程度的提高，大學(xué)教育已不再屬于精英教育。如此，我們大可不必固執(zhí)地認(rèn)定農(nóng)民畫必須是農(nóng)民作的畫。從全國(guó)范圍看，現(xiàn)代民間繪畫的創(chuàng)作群體也發(fā)生類似的轉(zhuǎn)化，甚至在某種程度上出現(xiàn)與專業(yè)合流的趨勢(shì)。

反過來，拋開特定社會(huì)環(huán)境與文化語境，“農(nóng)民畫”也好，“現(xiàn)代民間繪畫”也罷，從字面意思看更多地指向“非專業(yè)”“非科班”的業(yè)余性。如此，“農(nóng)民畫”或“現(xiàn)代民間繪畫”的專業(yè)化可能并非它的終極目標(biāo)——一旦專業(yè)化也將喪失其存在理由。此外，從農(nóng)民畫的培育機(jī)構(gòu)——文化館看，組織群眾開展業(yè)余文化藝術(shù)活動(dòng)，使人民勞動(dòng)之余得到有益身心的文化娛樂，進(jìn)而在文化娛樂中發(fā)展創(chuàng)造才能、增進(jìn)智慧恰恰是其職責(zé)與功能所在。因此，現(xiàn)代民間繪畫的最大存在功能在于廣泛的群眾參與性。目前，包括晉江文化館在內(nèi)的各地文化部門都圍繞著組織及參加全國(guó)性農(nóng)民畫展為工作重心，多少存在著某種誤區(qū)與認(rèn)識(shí)的偏差。另外，還有觀點(diǎn)認(rèn)為現(xiàn)代民間繪畫的發(fā)展應(yīng)該走市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化道路，但以現(xiàn)代民間繪畫為職業(yè)歸根結(jié)底只能是部分的群體而非普遍的民眾，因此，它也不應(yīng)是現(xiàn)代民間繪畫的全部?jī)?nèi)容及主要發(fā)展方向。

在藝術(shù)形態(tài)上，晉江農(nóng)民畫在20世紀(jì)80年代開始了創(chuàng)作方向的轉(zhuǎn)化，即強(qiáng)調(diào)與民間美術(shù)及民俗活動(dòng)等的關(guān)系，弱化政治性，除了直接以民俗活動(dòng)為主題外，在手法上也大膽借鑒民間美術(shù)的表現(xiàn)方式。這在客觀上較早形成對(duì)民俗活動(dòng)及民間美術(shù)的關(guān)注、研究與熱愛，這對(duì)區(qū)域文化的發(fā)展及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的挖掘與保護(hù)有著極為深遠(yuǎn)的意義。立足民俗、立足民間、立足普通民眾的日常生活，成了現(xiàn)代民間繪畫的普遍共識(shí)。但現(xiàn)代民間繪畫的內(nèi)涵與外延并非一成不變，而是蘊(yùn)含著豐富的不斷創(chuàng)造和革新，以適應(yīng)新的時(shí)代和群眾的文化娛樂與創(chuàng)造的要求。它既不是傳統(tǒng)民間美術(shù)原型的再現(xiàn),也不是西方美術(shù)造型體系的翻版，而是“具有新時(shí)代群眾藝術(shù)創(chuàng)作力量的重要特征，是中國(guó)農(nóng)民傳統(tǒng)審美意識(shí)在現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)性文化的發(fā)揮”。[6]在我們當(dāng)下的美術(shù)創(chuàng)作過分強(qiáng)調(diào)視覺張力，進(jìn)而把美術(shù)等同于視覺而忽略心靈感悟的今天，現(xiàn)代民間繪畫從本民族博大精深的傳統(tǒng)文脈出發(fā)，對(duì)于建構(gòu)本民族的視覺藝術(shù)形象，打破西方造型體系的一統(tǒng)天下，無疑也有著深遠(yuǎn)的意義。

[1]蔡建昌.值得重提的舊時(shí)[M]∥晉江市美術(shù)家協(xié)會(huì),編.晉江美術(shù)作品集.北京：人民美術(shù)出版社,2010: 89.

[2]胡建志，蔡建昌.白天拿鋤頭 晚上拿畫筆[N].晉江經(jīng)濟(jì)報(bào)，2010-10-23(7).

[3]洪娟.從“農(nóng)民畫”到“現(xiàn)代民間繪畫”的蛻變[J].貴州大學(xué)學(xué)報(bào),2010(1)：21-24.

[4]周星.從政治宣傳畫到旅游商品——戶縣農(nóng)民畫：一種藝術(shù)“傳統(tǒng)”的創(chuàng)造與再生產(chǎn)[J].民俗研究,2011(1): 168-198.

[5]劉偉東.視覺圖像化了的政治口號(hào)——釋讀“戶縣農(nóng)民畫”[J].美術(shù)觀察,1999(3):59-62.

[6]王淑蘭,丁占勇.中國(guó)農(nóng)民畫發(fā)展現(xiàn)狀反思[J].新美術(shù),2013(5):78-80.

(責(zé)任編輯 陳蒙腰)

The History and Changes of Jinjiang Peasant Painting ——A Glimpse of the Developing Trend of Modern Folk Painting in China

HUANG Wen-zhong

(Fine Art and Design College, Quanzhou Normal University, Quanzhou 362000, China)

After more than forty years of development, Jinjiang peasant painting has undergone a series of changes in its team, its technique and its style, and ultimately occupies a position in Chinese peasant painting because of its regional culture and unique artistic technique. Through the research, Chinese peasant painting development can be revealed and its developing trend can be predicted.

Jinjiang；peasant paintings；history；change；modern folk painting

2014-05-27

2014-09-05

福建省中青年教師教育科研項(xiàng)目(社科A類)(JA13247S)

黃文中(1975—)，男，福建永春人，副教授，碩士，主要從事美術(shù)創(chuàng)作與理論研究。

(集美大學(xué) 楊廣敏)

J 219

A

1008-889X(2014)04-24-05

【主持人語】晉江農(nóng)民畫曾經(jīng)在全國(guó)產(chǎn)生廣泛的影響。它以其濃郁的生活氣息和地域色彩成為當(dāng)?shù)剞r(nóng)民展現(xiàn)創(chuàng)造才能、表達(dá)內(nèi)心情懷的主要途徑?！稌x江農(nóng)民畫的歷史與變遷》一文重點(diǎn)回顧了農(nóng)民畫40余年的歷程，對(duì)其創(chuàng)作隊(duì)伍、創(chuàng)作手法及風(fēng)格變遷進(jìn)行了分析思考。同時(shí)，在當(dāng)代文化背景下，肯定了農(nóng)民畫所體現(xiàn)的心靈力量和傳統(tǒng)厚度?！陡６︼灮?xí)俗的傳承與流變》一文，將餅花與中秋習(xí)俗結(jié)合在一起，論證了在200余年發(fā)展經(jīng)歷的三個(gè)階段。說明民俗與民藝的互動(dòng)關(guān)系，透視出社會(huì)變遷、市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)等因素對(duì)民間藝術(shù)發(fā)展的影響。