“每個人的心都是一個孤獨的獵人”

虹影　姜廣平

關(guān)于虹影：

虹影，享譽世界文壇的著名英籍華裔女作家、詩人。中國“新女性文學”的代表之一。1962年生于重慶。曾在北京師范大學魯迅文學院、上海復(fù)旦大學讀書。1981年開始寫詩，1988年開始發(fā)表小說。1991年移居英國。代表作有長篇《孔雀的叫喊》、《阿難》、《饑餓的女兒》、《K》、《女子有行》，詩集《魚教會魚歌唱》等。曾旅居海外，現(xiàn)居北京。虹影豐富的人生經(jīng)歷和廣受爭議的作品一樣長期受到讀者關(guān)注。通過寫作，她不斷出走與回歸，并借此尋找自己。作品曾獲紐約《特爾菲卡》雜志“中國最優(yōu)秀短篇小說獎”，長篇自傳體小說《饑餓的女兒》曾獲臺灣1997年《聯(lián)合報》“讀書人最佳書獎”；被中國權(quán)威媒體評為“2000年十大人氣作家”之一；2001年被評為《中國圖書商報》十大女作家之首，被《南方周末》、新浪網(wǎng)等評為2002—2003年中國最受爭議的作家；《K——英國情人》被英國《獨立報》（INDEPENDENT）評為2002年“Books of the Year”十大好書之一?！娥囸I的女兒》被臺灣選為青少年自選教材，被美國伊利諾大學（University of Illinois）選為2008年“年度書”。2005年獲意大利“羅馬文學獎”?！逗脙号ā帆@《亞洲周刊》2009年“全球中文十大小說獎”。

導(dǎo)語：

有論者認為，從文學研究的角度看，我們將虹影劃歸為“海外華文文學”的作者。十年中，三位非常優(yōu)秀的女性作者嚴歌苓、張翎和虹影，作為女性海外華文文學“三劍客”，她們提供了各自不同的文學經(jīng)驗。

虹影寫的是普通家庭，不是什么大家庭，是底層社會的一個家庭，但家庭關(guān)系特殊，兄弟父母間都很特殊。在歌頌親情的大背景下寫出了另一方面很復(fù)雜的東西，不是沒有親情，而是親情也包含很多矛盾沖突，這些沖突與人性的弱點相關(guān)，不因贊美家庭而掩蓋這種危機。虹影有一個像她自己所講的 “庸俗而不幸”的家庭，此外，還有一個在世人看來“離奇而不幸”的身世，她的童年、少年，甚至青年時期，就是那個“饑餓的女兒”，遭受生理和心理，身體和精神的饑餓，所以拚命攫取極少的營養(yǎng)，讓自己存活和生長。這也是六十年代初那代人的特點。正因為物質(zhì)和精神雙重的貧瘠和稀少，所以你能記住每一滴水的清冽，每一粒糧食的香甜，以及每一棵樹上那些葉子不同的形狀。所以你能從虹影的書中讀到生活本身的冷酷質(zhì)感和少有的溫暖的熱度，那些色澤，氣味，痛感，如此真切。而她那被世人和家人所摒棄的身世，使她對這個世界“身在其中”又“置身世外”，這是一個觀察者的距離，得以打量，懷疑，分析這個世界；冷靜而狂熱的目光，往往更具穿透力。

姜廣平（以下簡稱姜）：在你這里，我們肯定會碰到兩個問題。一是女性寫作的話題，一是海外華人寫作的問題。我們先說說女性寫作或者女性敘事。這是我們繞不開的話題。單純從文字寫作中，當然無法看出你的作品是一種女性寫作。而且， 你說過，“其實寫作根本就沒有男女之分！”現(xiàn)在，你是否仍持這樣的觀點？

虹影（以下簡稱虹）：我仍然這么想。在寫作上劃分男女沒有此必要。時至如今，女人雖是一個弱勢集團，至少我不想做一個弱勢群體中人。我愿意男作家、男評論家、男讀者，就把我虹影當作家，別當什么女作家。實際上讀者不會因為作家是女的就照應(yīng)一點。我認為，中國女作家完全可以在平等基礎(chǔ)上與男作家競爭。不打“女性主義”旗號，不自貼標簽，我們也能做到寫出好東西，有意義有深度的作品。

如果我的作品中有女性特征，屬于女性主義，那我也不反對。男作家也一樣有男性主義。這樣回答你的問題：我本人生錯了性別，既然為女的，我一些小說中的第一人稱敘述者就很自然是女的，她會從女性角度看待世界，所以，我的女性主義完全是性格使然，不是有意為之。

姜：但客觀上，可能女性寫作是一個可以成立的話題。本身，我們早就發(fā)現(xiàn)，小說本身可能就是一種女性體裁，是一種與女性有著天然親緣關(guān)系的體裁。當然，現(xiàn)在，世易時移。奧斯汀時期的小說觀，肯定是得到了很大改變。而且，在你這里，小說多少帶上了一種“暴力”色彩?；蛘哒f，你賦予了小說一種特有的力量，有時候差不多是彈片橫飛，直擊人的心靈最深處。但我也常常感覺到，這樣的彈片，也會擊傷寫作者本人。你不覺得這樣對自己下手太狠了？其實，很多作家刻意在掩蓋或掩飾自己，只是在一些地方，故意弄出點破綻，躲躲閃閃“猶抱琵琶半遮面”地露一下臉。

虹：我沒有覺察到下手重或手輕。我只是照實寫來，或照小說中人物的命運寫來。比如寫與自己生活相關(guān)的《饑餓的女兒》、《好兒女花》和《小小姑娘》，那是我小時少女時代經(jīng)歷過的事，包括講述的事件、時間、地點、人都是當年的。所以我說是原始記錄，像紀錄片似的，靈魂紀錄片吧。

姜：關(guān)于寫作是否會是原始記錄，我們后面也將會聊到。我們繼續(xù)就女性寫作的事談下去。坦率說，在你的這些作品中，其實與女性寫作并無多少真正的關(guān)聯(lián)。一個男性作家，如果作品沒有“暴力色彩”，這種寫作又能有多大價值？寫作這東西，是與血性相關(guān)，與性別并無多少相關(guān)。當然，人們之所以更愿意將女性寫作這樣稀松平常的標簽貼到你和一大批女作家身上，可能也是與你幾部非常有影響的作品相關(guān)，譬如《饑餓的女兒》、《好兒女花》、《K》等作品的沖擊力度，影響甚至決定了一些人的判斷。其實，為什么要這樣看呢？如果就說現(xiàn)實主義有多好！有人說，我們的很多作家改寫了或者重塑了現(xiàn)實主義的內(nèi)涵，我覺得這樣說非常好，《饑餓的女兒》就是一種霸道的現(xiàn)實主義或凌厲張揚的現(xiàn)實主義。白燁老爺子的話，我也喜歡聽：心狠手辣的現(xiàn)實主義。這老爺子，文學感覺是超一流的。評論家中罕有的。

虹：我寫的時候沒有考慮讀者。這是一種永恒的回顧之后所發(fā)出的聲音?！胺腔樯焙蜕L的環(huán)境——貧民窟——（棄兒——離家出走）是我生命的組成部分，沒什么好掩飾的。每個人的心都是一個孤獨的獵人，作家的心肯定是更孤獨的。

姜：除了女性寫作或女性敘事，現(xiàn)在很多人將你劃到海外華文文學界。我們承認，可能，你的很多東西，譬如，價值觀、寫作觀、文學觀，都極有可能是在走向海外后形成或漸趨成熟的。但是，這文學上的事，與地理區(qū)域相關(guān)嗎？為什么不說虹影等作家提供了文學的世界經(jīng)驗?zāi)?？或者說，虹影的文學具有了向世界發(fā)言的水準呢？我覺得，這樣看一個作家的世界性意義，可能更恰當點。國內(nèi)的評論家有時候仍缺少一種文化自信或文學自信。當然，說得不客氣一點吧，很多評論家其實不懂文學。真要以地域來分析作家，如果弄到丹納《藝術(shù)哲學》的高度，倒也值得稱道了，可沒見他們弄出來。endprint

虹：他們不懂。如果我一直生活在中國，即便是生活在重慶，我的價值觀寫作觀也是一樣的，與生俱來就是與現(xiàn)世道德、尺度相背離。總是在社會與人生的正與反、常與變、主與逆之間，尋找我寫作的著力點，也就是說，我的小說具有一種“邊緣”特質(zhì)。我同情社會邊緣人，尤其同情他們在不容許邊緣人生存的年代的命運。任何歷史容不下他們：他們在社會演變之外。人們干脆不希望看到這種無法歸納的人。我自己就是一個無法歸納的人。我想把我這樣的人寫進一部特殊的歷史。一個無法歸納的人，進行無法歸納的寫作，為那些被男性歷史所邊緣化的女性正名立傳，諸如下層百姓如我母親及我姐姐們（《饑餓的女兒》、《好兒女花》）、“女流氓”筱月桂（《上海王》）、“倡優(yōu)”于堇（《上海之死》）、“造反女匪”債主、貓、妖精（《女子有行》）、“白虎星”林（《K》，也即《英國情人》）等等，這些是我小說的使命，也是我給自己真正的位置。

姜：客觀上說，你真的很難歸類，你是個踽踽獨行的人，有獨行俠的意味。

虹：是的。像聽賽繆爾·巴伯的弦樂《柔板》。引用一句博爾赫斯的詩：不需要音樂虛幻的鏡子，或者玫瑰的深邃，老虎不詳?shù)妮x煌，沙漠里凝重的黃昏，和水的古老的原味。

姜：好，到此為止，我想試圖從你開始走上文學道路說起。你是如何走上文學這條道路的？好像有一段時間，是你在輕工業(yè)學校前后的游走，頗有點像《饑餓的女兒》中女兒的流浪一樣。天，那時候，你肯定就在構(gòu)思這本小說了。

虹：不，沒有構(gòu)思這本書。從十八歲時知道身世后，我都不敢看自己，照鏡子時更怕看自己的臉，我怕看自己。我生長在長江邊上，我的父親是長江上的一個水手，我的母親就在長江邊干苦力。小時正是文革的時期，經(jīng)常看到有人往江邊奔跑而去，跳江自殺。然而，死的人都很奇怪，女的都是臉朝上仰著的，而男人臉都是朝下。當他們浮起來的時候，一旦他們的親人或仇人來，他們的七竅都會出血的。我看見船翻了，很多的腦袋在江水中浮沉。我每天都提心吊膽，總在擔心母親如果坐船回家來她會不會出事，如果母親從山上回來我就會非常高興。我的每一部小說幾乎都發(fā)生在河流上面。無論后來我到哪里，全國跑全球跑，我依然是長江的女兒，我始終感覺自己站在河流邊上，永遠是那個在江邊奔跑的五歲的小女孩，希望有一個人來救我，把命運徹底地改變，我發(fā)現(xiàn)來救我的人，只能是我自己。

姜：有一點，我也非常想要知道，以你的年齡，在你開始走向文學的時候，正是先鋒文學在中國文壇大行其道的時候。你是否受到過先鋒文學的影響？

虹：我讀到傷痕文學是在中學里，有一次老師把一本雜志放在講臺上，我讀到上面孔捷生的那個著名的《在小河那邊》，非常喜歡。后來讀到很多那個時期的小說。流浪時期，遇到很多詩人和先鋒小說家們，但我還是喜歡畫家、音樂家，我那時喜歡跟他們混。我覺得我受到了西方小說的影響，比如法國瑪格麗特·尤瑟納爾，讀到她的《東方故事集》時，欣喜若狂，也是在那個時期接觸到海明威和?？思{、博爾赫斯、卡夫卡等人的作品。

姜：當然，我這樣問，可能就是想涉及文學營養(yǎng)的問題。問題我們不妨先提出來：在你的文學之路上，是哪些作家在哪些方面影響了你？我想象過，你與卡夫卡，應(yīng)該有著精神的暗合，否則，你不會有《我和卡夫卡的愛情》。至于《K》，不管這個K是人名，還是有親吻與殺戮等愛情的暴虐意味，都不重要。我看到的是，你在這里向卡夫卡脫帽致敬了。向卡夫卡，向那個土地測量員。所以，我更喜歡這樣的書名，而《英國情人》，可能也不是你十分愿意接受的。

虹：對卡夫卡的喜愛沒有變過。不斷地讀他的小說。他的《城堡》是我讀到過最好的長篇?！蹲冃斡洝犯淖兞宋倚≌f的寫法，天哪，小說可以如此寫。有好幾個晚上，我一個字一個字地抄寫他的小說，因為那時能借到他的小說極難，我把他的小說當成法寶。

姜：我研究了一下你的文學年表，你也是從詩歌走上文壇的。但讓我非常遺憾的是，你自己遮蔽了你自己。我讀你的詩，非常有感覺。那種純詩品質(zhì)的詩，其成就，其實并不亞于任何當代那些為人們津津樂道的詩人。像你被人反復(fù)轉(zhuǎn)引的《琴聲》，我也非常喜歡：

我藏起來的木板 擱置過一顆冰涼的

頭顱 一個我深愛過的罪人

沒有更多的時間去談?wù)?/p>

我從來都愛不該愛的人

或許說 從來都原諒他們

我插在你身上的玫瑰

可以是我的未來 可以是這個夜晚

可以是一個日新月異的嘴唇或其他器官

這樣的詩，竟然有著某種讖言的意味。也難怪，詩歌恰恰真的是通靈的?，F(xiàn)在還寫詩嗎？

虹：這是早期詩，最早的初稿被當時很多地下詩刊轉(zhuǎn)載，喜歡的人很多。我倒沒覺得我的詩被我的小說遮住，只是因為這時代詩人毫無地位，沒人關(guān)心詩。我現(xiàn)在也在寫詩，每隔一段時間都寫幾首詩。下面這幾首，也許你也會非常喜歡。

暮色

望上去是藍，

低頭是一種低沉之噪音

煤渣吧，如你所說

紀念父親的死

還有我的死

很遙遠的路

想一步邁過

誤入?yún)擦郑矣眯渥訐趿藫跄?/p>

那些死神

躲進了衣服的折皺里

預(yù)言家的舞

教堂里有伴舞

小小的腳，粉色的花盛開

上樓的時候

你躡手躡腳，呼吸如魚

小小的嘴吐出一個新鮮的世界

觸電

鳳凰的翅膀下斜

朝墻上貼近

再上升，太陽快隱去

梯子有雙粉紅的鞋

裝上她的瘦瘦的腳

閃電交加

她觸電，大叫

她驚駭十秒鐘后

穩(wěn)穩(wěn)地下了梯子

回憶北京endprint

那是腐爛的大白菜

可以淹死我所有夢

那只刺猬小心地穿越

正在消失的城墻

看見我們姐妹相擁而泣

她的肺葉

專卷裹男人的謊言

我呢，把污氣

對準母親

我們臨死三人都把美麗的嘴閉上

姜：詩是最高的語言藝術(shù)。每一個詩人都在以自己語言詞的迷宮刻意遮擋什么又在刻意表現(xiàn)什么。在你這里，你試圖遮擋你的孤獨，試圖讓自己從詩的背面消失，但是，卻給人留下了固執(zhí)而迷狂的精神狀態(tài)。當然，你的詩里，也有“交叉小徑的花園”，你是否也把這樣的語言風格安排在了小說里？

虹：美國有一個作家保羅·奧斯特，他常把博爾赫斯的詩擴展開來，寫成他的小說。敘述者皆是生活中的失敗者，講的都是與他相關(guān)的離奇古怪人的故事，非常幽暗，充滿懸念。全是迷宮和“交叉小徑的花園”。有的人不喜歡，認為重復(fù)。我喜歡他的風格，喜歡他一再寫人的孤獨和絕望，《紐約三部曲》、《孤獨及其所創(chuàng)造的》?！渡裰I之夜》重點是討論一個作家和寫作本身的關(guān)系。讀了后，我再也不想寫作?？蓪懽饔质巧嬷仨?。沒過多久，我又會坐在桌前，寫作。我本質(zhì)上是一個詩人，無論我寫多少小說，這點沒有變化。

姜：在詩與小說間，你覺得有著什么樣的通道？

虹：這通道就是想象力。我最開始寫作時是一個詩人，現(xiàn)在也是。在兩年前還在臺灣出版了一本詩集《沉靜的老虎》。詩歌是文學上的最高境界，如果一個人是一個詩人，他在寫小說，肯定語言會很有張力，也可能會是很好的小說。如果一個小說家他不會寫詩，他的小說，我在心里會打一個折扣。為什么呢？因為小說的結(jié)構(gòu)和故事，雖與詩不一樣，但不管如何營造，最后還是得用語言來達到，語言是關(guān)鍵。如果你是一個詩人的話，那么你的語言已達到最好的質(zhì)地?？墒窃谥袊鲈娙?，是很難的。看一下中國歷史，1949年之前暫且不說，之后，中國經(jīng)歷了一段段很特殊的時期，尤其在文革后，也就是打倒“四人幫”后，那個時候詩歌非常受人歡迎，如果你說你是一個詩人，在任何地方你都受到歡迎，可以搭車，可以隨便住在陌生人家，可以因為詩歌找到朋友。上個世紀八十年代那時我是靠詩歌生存下來的，發(fā)表一首詩歌，稿費就可以維持生活一個月?，F(xiàn)在如果說你是一個詩人，肯定很多人瞧不起你，詩人無法靠發(fā)表詩生存。在英國也是這樣的，在那兒我常碰見一些人，彼此之間問你是做什么的。如果你是寫小說的，對方會問你是寫什么類型的小說，如果不是暢銷的，別人會看不起你。那么如果你說你是詩人，在他眼里你就是一個窮人。詩人就是一個窮人。在中國當下，也是這樣的，如果你寫詩，沒有出版社愿意給你出詩集。盡管如此，我們還是有大量的詩人涌現(xiàn)并存在，我們每天寫詩歌，不會放棄，可見詩歌有它頑強存在的力量和永恒性，我們讀到一首詩的時候，喜歡到可以一下子熱血沸騰。若我不知道桑德拉·希斯內(nèi)羅絲寫詩，那么我對她的書感興趣的程度就會減輕，可一旦我知道她是一個詩人，我讀她的文字，感覺很親?，F(xiàn)在有多少詩人可以讀后面的英文的？你會發(fā)現(xiàn)，她的書，中文翻譯得不錯，但是不如讀后面的英文，非常漂亮、簡潔，非常特殊，包括帶有她小時候聽見的很多不同國家的人的語音在里面，哪怕她說的五塊錢那些片斷，那種味道，呈現(xiàn)在她的英文里，也讓人感覺到非常舒服。在中國現(xiàn)當代小說家創(chuàng)作的小說里面很少找到這樣的東西，讓讀這本書的人會非常的喜歡。我自已也經(jīng)常會把詩的語言放在小說里面。對我來說，詩歌就像我的血肉，小說只是我的外在而已。

姜：剛才說到你的寫作其實是一種原始記錄的事。我們是用詩記錄原生態(tài)的生活嗎？

虹：每個人寫的東西，不管是小說、詩歌、散文還是其他的形式，都是回憶，只是我們回憶的方式不一樣，對我自己而言，不管我寫的是關(guān)于未來的小說，還是寫的過去一個世紀半個世紀之久的小說，在我心里想的還是童年、整個童年的經(jīng)歷。

姜：看來，一個文學的命題是成立的，對作家而言，童年是人生的故鄉(xiāng)。

虹：第一眼看到這個世界，是怎么樣的印象，慢慢這個世界在你的心里一層一層加上各種各樣的顏色，然后所有的人在你眼前晃動，你記住了他們的聲音，記住他們呼吸的氣息，你記住了他們說的每一句話，記住了他們跟你在一起的每一個時刻，有的人幫助過你，有的人溫暖過你，有的人救過你，有的人傷害過你，有的人讓你非常痛苦，有的人是你愛的，有的人是你恨的。所有這些，組成了我的寫作。這樣的一個作家有一個自己獨特的風格，形成了自己獨特的世界，可以跟其他職業(yè)不太一樣，尤其是在這個作家過世了很多年之后，依然可以用自己的文字在這個世界上留存下來，人們一樣可以讀到他/她的文字，他/她的精神不死。

姜：現(xiàn)在，我們可以談?wù)勀愕男≌f了。我們先談《饑餓的女兒》吧！

姜：聽說你寫這部小說的時候，寫了整整一年，每天只寫500至1000字，是你所有作品中寫得最慢的一部。而且，寫這樣的長篇，你拒絕一切干擾，什么人都不見。這里除了拒絕干擾，還有其他原因嗎？譬如，你只想與作品中的人物同在什么的。

虹：這本書早已享譽海外，到2000年時才與國內(nèi)讀者見面。十二年過去，有多家出版社出過這本書，目前最新修訂的是由十月文藝出版社去年底出版的。我以前寫作時可以在任何地方寫，比如旅行時，或借一朋友小屋子，或是很多人在場吵鬧時也能寫。寫這本書我需要內(nèi)心安靜，不想受外界干擾，一口氣完成。其實最后部分和修訂是在重慶老家，與母親在一起，我心里翻江倒海，過去的世界可以把我整個人吃掉?？墒强粗赣H，我鎮(zhèn)定下來，終于完成了它。

姜：我相信。其實，真正的寫作狀態(tài)，應(yīng)該是這樣一種情形。

虹：這是讓悲劇唱出歌來的工作。如果有魔鬼，那么是一個有正義感的魔鬼縛在我的身上，我講述的時候，我自己就不是圣徒，書中的每個人都是有罪的。所以，并不是如你所說的是一群無罪的羔羊。一個真正的作家與一個非作家的區(qū)別，在于她/他有否自審和反省精神。endprint

姜：但我們可以大體認定，這必然是一本女性小說。一是傳主就是女性，二，既是傳記，便是一種對身份的尋找與確證。具體到這本書，注定是對一個生于1962年的名叫六六的女性的尋找與重塑。如果還有第三，對人生謎底“私生女”可能會被作為“野種”、“爛貨養(yǎng)的”的質(zhì)問，對“我是誰”的既回避又執(zhí)著的曖昧。

虹：我寫《饑餓的女兒》已35歲，站在女兒的角度講母親的故事，我對母親有所理解，但對她的生平，并沒能全部挖掘出來，很多事情我當時都不知道，譬如她在“文革”中非人的遭遇及與其他幾個男人的故事，因此才有了現(xiàn)在的《好兒女花》。45歲講述故事時，角度轉(zhuǎn)換了，是一個母親對母親的傾訴、和對自己女兒講過去。

姜：《饑餓的女兒》、《好兒女花》兩本書，似乎給人感覺沉重。相比之下，《饑餓的女兒》從頭至尾讓人覺得生活是絕望的，看不到一點希望；而《好兒女花》結(jié)局溫馨，父母兄妹和解，尤其是最后兄弟姐妹為紀念父母做的菜，他們沒有再流淚，而是以另外一種方式表達內(nèi)心的悲哀， 這使他們的精神境界上升。我不知道別人的感覺，在我閱讀時，只把它當作一部真正的文學作品。所以，在這部作品這里，我們首先就遭遇到生活敘事與文學敘事的難題。我們常覺得文學敘事高于生活敘事，但其實，可能真正的生活敘事才能造就文學敘事的方式與內(nèi)涵。我有個朋友跟我提起，“中國的歷史敘事，能提供給世界什么？”我發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在多數(shù)人，對中國式的敘事并不自信。坦率說，《饑餓的女兒》，我覺得，僅從“饑餓敘事”這個角度，就已經(jīng)非常中國化了。這里面，我發(fā)現(xiàn)了你對天府之國發(fā)生饑荒的叩問。這里面已大有深意了。更何況，你還有歷史的回溯，經(jīng)常從母親的視角出發(fā)，寫出重慶的碼頭文化，寫出那個饑餓年代里的社會亂象。饒有意味的是，你將“饑餓年代”和這種“饑餓年代”所延伸的時間分散鎖定在很多歷史時期里。饑餓，一方面，我們認為，是一種文學母題，是一種對人性本能的解讀與展示，但是，在特定的年代，饑餓，卻有了非常的政治意義與人文意義，足以引發(fā)一個民族的疼痛與反思。而這種疼痛與反思里，我覺得還有個非常有意義的話題，就是集體無意識。因為我們太容易記住那個時代里那些偉大人們或推動歷史（也可能是使歷史退步）的人們的名字，而這些生活中的人們，我們的親人，倒常常被埋沒在歷史的塵埃里。我想，如果沒有你為他們做傳記，也許他們就真的堙沒無聞了。

虹：饑餓也是民族的饑餓，共同的記憶。不僅是食物的，也是精神的，雙層饑餓，還有性饑餓，三層饑餓。李潔非說，“如果讀《饑餓的女兒》讀不出這種生命激情，而只讀到‘苦難、‘不幸，那么實際上既沒有讀懂《饑餓的女兒》，更不可能讀懂60年代出生的這一代中國人?！彼f他讀著這本書，“曾幾次聽到內(nèi)心的唏噓之聲。出生于這個時代的中國人的境況，只堪以‘前不著村，后不著店形容?！?/p>

姜：所以，我很想考究一下你這本書的寫作意圖：是一種自傳還是嘗試一種自傳的新寫法？是還原傳主還是包括還原與傳主生命歷程相始終的社會生態(tài)？我覺得，至少，你可能想還原當初這場大饑餓背后一些被遮蔽的東西。當然，除了這一點，僅就女性問題而言，你所表現(xiàn)出來的東西，就已經(jīng)那么豐富而凝重了。

虹：雖然我一生中迄今為止尚未經(jīng)歷任何戰(zhàn)爭，但是回想從小學到中學畢業(yè)那段時光，我卻吃驚地發(fā)現(xiàn)，在文化上和思想上，中國其實是處在歷史上前所未有的“全面戰(zhàn)爭”狀態(tài)：不單跟中國自身傳統(tǒng)文化作戰(zhàn)，不單跟“美帝國主義”作戰(zhàn)，也跟“蘇聯(lián)修正主義”作戰(zhàn)，而我們——也只有我們——60年代的出生者，則成為這種文化上的“全面戰(zhàn)爭”的戰(zhàn)爭孤兒，我們無論前瞻與后顧，皆可謂舉目無親，唯一的去路便是“流浪”。這樣一種處境，在我的書中，是由某個家庭的特殊結(jié)構(gòu)和一個女孩子的成長經(jīng)歷，具象地表現(xiàn)出來的。endprint