另類青春的精神自傳與表達

徐勇

春樹是目前為止僅有的登上美國《時代周刊》封面的中國作家，不過有關她的各種爭議一直沒有停止過，她的作品也并沒有得到相應的充分肯定。或許，對于外國讀者而言，春樹只是一個符號，一個認識中國年輕/更年輕一代精神軌跡的符號，其意義正在于她的代表性和“社會精神檔案的價值”（邵燕君：《春樹：由“朋克”而“小資”》），但她似乎并不以為然。她既無意于充當什么代表，也無意于對某種價值的追求。她就是她，一個可以在不同時刻不同場合被稱為春樹、林嘉芙、春無力、“遇斷”和“好孩子楠楠”的“80后”另類青年。

對于春樹本人而言，進入她世界的最好而便捷的途徑莫過于看她的詩歌創(chuàng)作，因為詩歌是情感最為直白而酣暢淋漓的表達；但若做她作品的價值認定及文學史定位，卻不能不從她的小說開始。她的小說在文學傳統(tǒng)的影響下開創(chuàng)了“80后”一代表達自身的新的可能性，一再顯示出“80后”所可能有的不同的面相，同時也彰顯出某種癥候，不無遺憾之處。

一

盡管《北京娃娃》是春樹的成名作和代表作，在文壇上引起不小的風波，但其給讀者帶來的沖擊程度較作者的其他作品而言，并不太過。較之《2條命——世界上狂野的少年們》式的囈語、混亂和走向極端，這部作品無論是從主人公形象的塑造、主題的表達，還是文字風格和結構特點等方面都不算太突出，但也正是這種“猶抱琵琶”，有其可圈可點處。

今天看來，這部作品雖然在搖滾和“朋克”的題材表現(xiàn)上有一定的開創(chuàng)之功，但開掘的深度和力度明顯不夠。因為春樹顯然并不擅長寫實。她的小說常常表現(xiàn)出敘述的快節(jié)奏，涉及具體細節(jié)時大都蜻蜓點水、點到為止。敘述節(jié)奏快，故常常只有結果而無過程的呈現(xiàn)。就像有評論家指出的，她的小說充滿做愛的表現(xiàn)，但并不描寫做愛過程。春樹雖然塑造了一批朋克青年形象，但我們對何為朋克、朋克文化有什么特點并無所知。她的小說擅長情緒的渲染和夸飾，而不擅細節(jié)的展現(xiàn)。題材往往只是點綴或背景，既不構成主人公人生歷程的肌理，也不推動故事情節(jié)的展開。就這部作品而言，它最大的意義似乎在于青年表達自身的“在場感”，以及對矛盾型人格的塑造。反抗和叛逆當然是這部作品的重要主題，不過這早已成為青年或子輩反抗父權父法的文化標簽，已然失去了獨特意義。

對“80后”一代的青春書寫，常常給人一種孤獨、疼痛和叛逆的整體印象，而真正寫出他們獨特面相的作品并不多見。或沉浸于一己的“微小敘事”而夸大創(chuàng)痛（如笛安、七堇年、馬小淘等），或迷戀于消費的幻景和快感而做著“小時代”的迷夢（如郭敬明），他們雖身處中國崛起的大時代的洪流之中，而“相忘于江湖”，作品終究顯得氣象格局兩皆不足。雖然說，春樹的作品也或多或少存在這方面的問題，但她通過題材的獨特創(chuàng)新寫出了青年一代不甘寂寞、不愿被淹沒的精神自傳，功不可沒。題材上的拓展不曾造就春樹的寫實風格，它成就的是對一代人精神世界的探微燭幽。搖滾和朋克作為“亞文化”的重要代表，表征的是青年一代與主流文化的疏離與距離，這一疏離某種程度上使得青年一代表達自身成為可能。但問題是，疏離的同時，也在某種程度上造成“失語”現(xiàn)象：既要反抗主流話語及其價值觀，又要創(chuàng)造屬于自己的表達語言，青年一代如何表達自身便成為一個難題。從這個角度看，春樹及其《北京娃娃》的意義正在于通過題材的開拓而找到屬于自已的語言表達方式。

就像女性主義為表達自身的經驗而有意破壞語法規(guī)則和文本秩序一樣，春樹為表達自己的獨有經驗也有意在語式上特立獨行。她一方面創(chuàng)造一種簡潔及物的文字風格，不事修辭、質樸直接，注重“及物性”，直抵意義；一方面又在情感的表達上刻意營造一種夸張渲染的鋪排句式。試看如下段落：

大約凌晨兩點多鐘時，大家都有點累了。就說睡吧。李占武和白建秋睡在沙發(fā)上。我、賈佳、魏瑞仙和金智恒睡在大床上。燈滅了。我所盼望的結果。睡覺時樂隊的主音吉它，實際上最老實的一個魏瑞仙說了好多黃色笑話，我們就笑，我握住賈佳的手，希望能感覺到溫暖可靠的東西，他只是順從地任我擺布（當然我也不敢怎樣擺布），沒有一點感情。我太痛苦了?。?！難道作為生死之交不能互相信任給一點鼓勵嗎？難道人微言輕反叛世俗追求真實的Punk也不能“超脫”嗎？惟一能解釋的就是他（他們）對我毫無感情。天吶！我太傻×了！為什么我總是自以為是、自作多情？為什么難過的總是我？……（《北京娃娃》）

簡潔和夸張在這里形成強烈的對比，其效果似在于弱化細節(jié)而凸顯情緒情感的表達。這樣一來，春樹的小說中，情節(jié)和情緒間形成一種對照；情節(jié)的推進雖不能直接推導出情緒的表達，但有助于主人公特立獨行叛逆形象的塑造，這中間的距離給春樹表達自身創(chuàng)造了隨意伸縮的空間。而這，在某種程度上也使得她筆下的主人公在性格特點和情緒傾向上常常顯得不相協(xié)調而矛盾重重，難以定位。

雷蒙德·威廉斯曾用新興文化、殘余文化與主流文化的錯綜糾纏來形容轉折時代的文化形貌，其意似在表明任何新興文化的誕生及存在都既不是一蹴而就，也不可能純而又純。同樣，春樹筆下的主人公看似充滿了亞文化的叛逆和反叛的精神，但其與主流（文化）話語之間并非涇渭分明，而是始終糾纏在一起，就主人公林嘉芙的性格而論，像“退學”/“上北大”、“無力”/“有力”、“戰(zhàn)死街頭”/“去國貿買衣服”等等對立構成了其矛盾性格，“它們似乎構成了一個錯亂的迷局，春樹左奔右突，上浮下沉，越奮不顧身越顯得盲目”（邵燕君：《春樹：由“朋克”而“小資”》）。這些矛盾集于一身，恰恰表明春樹筆下的主人公們既決絕憤怒又困惑迷茫的精神處境。在一首《反抗誰》（2001）的詩中，春樹這樣寫道：

反抗誰

反抗我們

反抗舊的事物

卻不反抗舊的衣服

反抗快樂的心情

我們喜歡沒落

反抗一成不變

反抗太早下定義

埋藏，把我們一起埋起來

“反抗舊的事物/卻不反抗舊的衣服”，這充滿張力的詩句形象地表明了春樹筆下主人公們的矛盾心理。她們在身體上隨意揮霍（亂交），在精神上卻極吝嗇（只愛自己）；她們反抗現(xiàn)行的教育體制，但對理想的學校又充滿向往；她們向往朋克精神，但對何為朋克卻并不真正了解；她們鄙視金錢所代表的一切，又追求名牌和物質上的享受，等等。她們并非真正知道要反抗何物，故而搖滾、朋克及吸毒、亂交就成為一種姿態(tài)和表明自己獨特存在的方式，“只有年輕的時候，才會覺得姿態(tài)比身體健康更重要”（春樹《不靠譜的青春期》）。反抗表明了一種態(tài)度，一種介入社會表達自身的話語方式。她們以反抗書寫自身，雖然撲朔迷離矛盾重重，但恰恰是這含混最為典型而有癥候性地表達了青年一代的精神世界。

二

在當今文壇那種向來“顧左右而言他”的修飾性寫作模式中，春樹確乎開創(chuàng)了一種大膽直白、鮮明無所顧忌的文學風格，其情感訴求更是常常被冠之以“殘酷青春”而為人側目。但若放在文學史的視野上看，那種“私小說”式的寫作策略、直面人物內心隱秘欲望的坦蕩，以及蔑視傳統(tǒng)道德觀念之執(zhí)著……從中不難看出春樹和郁達夫之間的精神關聯(lián)。春樹雖為“80后”作家，但她的小說并無“80后”普遍表現(xiàn)出的感傷憂郁，相反，她以反抗凸顯疼痛與孤獨。她的小說雖有青春期“為賦新詞強說愁”的躁動夸張，但其實可以放在成長寫作的脈絡中加以考察。

春樹常常被視為“另類”，這一表述正表明了春樹成長寫作的另一面，即“反成長”的面相。所謂“反成長”主要針對“成長寫作”而言，最典型的成長寫作是那種時代社會或民族國家的進步重疊“耦合”于個人的成長歷程之上、個人的成長與時代/國家的進步息息相關的模式。在中國當代文學史上，成長寫作淵源有自、不絕如縷，而涉及“反成長”的主題只是在上世紀80年代中期以后才有可能出現(xiàn)?！胺闯砷L”并不必然表現(xiàn)為對體制的反抗和青春期的叛逆。因為，畢竟隨著年齡的漸長，青春期的叛逆會慢慢演變?yōu)轫槒暮秃献?，而對體制的反抗最終也會被體制認可?！胺闯砷L”不僅表現(xiàn)在表面行為上的乖張，更是一種精神上的指向。“反成長”以其對預設的成長主題及相關價值觀的拒斥而呈現(xiàn)自己。所謂預設的成長主題及相關價值觀，往往并不具體，但卻在每一件事情上施加它的影響，影響主人公的行止。這是一種秩序和規(guī)約，它告訴你應該做什么不應該做什么；它也是一種內化了的精神，往往并不感覺到它的存在。這樣一種成長預設，其實是一種總體性的設計和意識形態(tài)要求。所謂“反成長”，簡言之，就是一種從“總體性”掙脫出來、拒絕重新“被總體性”的訴求及寫作策略。春樹的輟學，她的亞文化風格，她的主人公性格上的多變、多疑、獨立和極端等等，都是這樣一種“反成長”的表征。

春樹的小說總是涉及青春主題，就像《紅孩子》的封面上所說“青春是一種成長，也是一種毀滅”，所謂“毀滅”就是對“成長”預設的抗拒。而事實上，春樹的小說并不回避這樣一種成長預設，這在她的代表作《北京娃娃》中表現(xiàn)得尤其明顯。這部小說講述的是成長中的主人公在社會規(guī)約的束縛——父母之命、學校的要求和主流社會的價值觀等——及按自己的意愿行事之間的矛盾，以及最終從束縛中掙脫出來的故事。所謂預設，常常表現(xiàn)為一種外來的引導——來自家庭、學校和來自社會的引導。她的另一部小說《紅孩子》，寫的正是這樣一種引導下最初的偏離，其在敘事時間上當屬于《北京娃娃》的序篇，講述的是高中以前林嘉芙的成長歷程。相較《北京娃娃》中情緒的激烈及沖突程度，貫穿《紅孩子》的主人公的情緒變化則顯得溫和得多。主人公既不明確自己反對什么，也不明白自己真正想要的是什么，她只是按照自己的意愿，一年年長大。而這，事實上也比較符合童年時期主人公可能的實際情況。在這部小說中，主人公的表姐劉穎的功能值得回味。她是一名在校大學生，常常寫信勉勵主人公好好學習，其中充滿諸如“你們也開學了吧？在?？梢煤脤W習，以后要考大學”、“還有一年就要考學了，千萬別落后，姐姐可不希望你做個落后生啊”等鼓勵的話，其作用當然是以符合社會要求的“成功者”的角色引導青少年主人公的健康成長。但事與愿違，主人公的長大表現(xiàn)為一種“反成長”。從這個角度看，《紅孩子》的意義正在于寫出了引導下的青少年主人公們不知不覺的偏移。

三

這樣一種“反成長”，表現(xiàn)在時間意識上，就是一種“沒有過去，沒有未來”的當下感和頹廢傾向。大凡成長主題，總是預設了某種從過去走向未來的時間進步的連續(xù)性歷程，“當下”在這當中只是過渡階段，是沒有太多意義的，?？梢允÷耘c忽略。同樣，當下的痛苦也并不成其為痛苦，因為有未來的幸福作為許諾；相反，當下的幸福則常常需要被否定，因為美好的未來需要當下的犧牲來換取。春樹的小說則不同。她的小說賦予了瞬間和當下以一種存在感。這也是作者/主人公在不同場合多次贊賞存在主義的原因，其在《長達半天的快樂》和《2條命》中尤其表現(xiàn)明顯。僅從“長達半天的快樂”這一表述就可看出，這是一種并不寄希望于未來的生活態(tài)度；對未來的絕望，使得敘述者/主人公格外看重當下?？鞓肥嵌虝憾资诺?，半天已經太多，故而需要格外珍惜。酗酒、吸毒和不斷地做愛，就成為她們保有并放大這種瞬間感和當下感的手段。愛和做愛，雖然是春樹的主人公們追求的目標，但她們彼此都很明白，可以需要愛，但愛并非什么拯救力量，既不能拯救他人，也不能自救。愛是麻藥，麻醉自己的同時，也起到了自我損耗的負作用。

這樣一種當下感，用阿甘本的話，就是“解放的時間經驗”，“每個人都有直接可取的經驗，并以此為基礎確立新的時間概念”，“這種經驗就是快樂”，“快樂與行動不同，它不發(fā)生在時間的空間中，但‘在每個現(xiàn)在之中又是完整的”，“在快樂的時代回憶歷史就如同回憶原始家園的人，將會用這個記憶來衡量一切事物，將從每個瞬間索取這個希望”（阿甘本：《時間與歷史：瞬間與連續(xù)性的批判》）。這是一種“瞬間”與“回憶”的交纏。雖然春樹說她追求快樂而討厭回憶，但她深知：“寫作和生活永遠都是兩回事，在寫著這些的時候，我生活著那些，那些又要等到生活到這些的時候才去寫，永遠不在一個時間、空間段內。表達的永遠都是過去的?，F(xiàn)在的等待著未來去表達?！保ā堕L達半天的快樂·前言》）她深知寫作要比生活慢半拍，故而總是迫不及待地想把剛剛逝去的記錄下來?！侗本┩尥蕖罚?002）的出版即帶有為剛剛逝去的青少年歲月留念的味道——書出版時作者19歲，而小說講述的是北京女孩林嘉芙從14歲到18歲間的故事。這樣一種迫不及待，用春樹的主人公春無力的話說就是“速食”、“想寫就寫，想怎么寫就怎么寫，絕對不會考慮‘慢慢寫的叮囑與勸告……用但影的話總結，就是——‘當下，我們玩詩?！保ā堕L達半天的快樂》）這雖是形容詩歌寫作的，但同樣可以用來分析春樹的小說創(chuàng)作。對春樹而言，寫作也像酗酒和吸毒一樣，能使瞬間凝固并獲得永恒。

這里同樣可以理解春樹的反叛?！吧鐣?guī)則”、“主流審美觀”（春樹《不靠譜的青春期》）是春樹經常提到的范疇，它們總體上構成了春樹所竭力反抗的對象。相反，例如“純粹的愛”等等，則構成春樹所維護的范疇。她的主人公不斷追問何為愛情，而在性愛伴侶的選擇上卻十分隨意。這里，所謂“純粹的愛”只是一種抽象的范疇，其與具體生活中的亂交并不沖突。這是一種抽象的不懈追求和瞬間的滿足的結合。而至于她所反對的“社會規(guī)則”、“主流審美觀”也只是在阻礙追求瞬間快感的意義上顯示它們的否定意義。

“當下感”的出現(xiàn)，當然與宏大敘事的解體和主流意識形態(tài)的失效息息相關，作者/敘述者或主人公只看到自己，不論痛苦、憤怒或快樂都會被放大。這種人生經驗雖然并非不真實可觸，但終究是一種局限在主人公的視角及表現(xiàn)范圍之內的局部瞬間經驗的表達，并不真正具有典型性。

四

在春樹的小說創(chuàng)作中，《北京娃娃》是一個標志，這部作品基本上奠定了春樹小說的主要風格。這種風格發(fā)展到極致，就是語句上的不連貫，段落的穿插，情節(jié)的片段化，隨意跳躍，文字簡樸、少修飾到語無倫次，等等。顯然，春樹不屬于含蓄內斂的一脈，她的文字并不追求節(jié)奏、韻律或意蘊之類，她要求的是一種隨心所欲、一種表達的暢快。這在《2條命——世界上狂野的少年們》中有淋漓盡致的表現(xiàn)?！都t孩子》則屬于那種敘述較為連貫、故事相對集中、語言比較流暢的一類，而像《長達半天的快樂》、《光年之美國夢》等，則介于這兩者之間。

與風格上的碎片化相應，春樹小說創(chuàng)作的另一個明顯特征是人物形象塑造上的始終“未完成性”。她的小說很少有貫穿始終的故事情節(jié)，有的只是聯(lián)綴其間起到穿針引線作用的主人公。而即使有主人公，她的主人公形象也并不具有形塑性。這種無中心、無矛盾沖突、無主要情節(jié)、無固定結構的小說寫作，或許正是所謂“原初”生活的實錄。它是青春生活的原生態(tài)的實錄，既拒絕一種被總體化的生活表象，也拒絕一種被塑造完成定型的人物形象。

雖然說春樹通過她的小說塑造了個性鮮明的主人公的形象，但這一形象其實難以完整概括，她永遠處于發(fā)展變化中，她是一個“未完成”的形象。如果說她的小說都是一種自敘傳的話，那也只能說是她的情緒和人生經歷的自敘傳。凌亂的故事情節(jié)和混亂的敘述背后呈現(xiàn)的是一個桀驁不馴、敢于反叛和表達、“自我”且多變的主人公形象。如她所說，她無法做“‘80后的代言人”，她也無法集中完整地塑造自己/主人公的形象，她的小說創(chuàng)造了叫作林嘉芙（《北京娃娃》、《紅孩子》）、春無力（《長達半天的快樂》）、“遇斷”（《光年之美國夢》、《2條命》）和“好孩子楠楠”（《2條命》）的主人公，雖然每一個“都是真實的（作者的）我，只是是不同時期的我”（春樹：《最殘酷的青春——春樹訪談錄》，見《80后心靈史》，長江文藝出版社2006年版），但卻難以準確定位。她們都很真實，但又相互沖突對立?！?條命》是其代表。小說中的兩個女主人公遇斷和好孩子楠楠其實是同一個人的不同側面，這是互為鏡像的主人公形象，彼此相似而又不同，她們共同構成了敘述者的精神人格的兩面。

文如其人。春樹難能可貴的地方正在于她的坦率和不虛飾。文學上的傳統(tǒng)向來以語句、語義和語勢上的邏輯連貫為標志，春樹反其道而行之，她以不連貫和邏輯上的混亂挑戰(zhàn)既定的文本秩序和文學傳統(tǒng)，率性而為，不端架子，不做作。就像當年的馬原以他所擅長的“元小說”式的“敘述圈套”完成對既定文學傳統(tǒng)的顛覆，形式上的實驗只不過是手段，其既非目標，也不是終點。春樹以她形式上的無所顧忌和題材上的大膽創(chuàng)新重新定義了小說及其敘事成規(guī)。但她的幾部小說雖讀后給人以強烈沖擊，卻很難讓人有深刻持久的印象。這樣一種總體感官印象上的沖擊與細部表象上的無力的對比，是春樹小說的最大的特點。一部成功的小說創(chuàng)作，往往或者在對生活刻畫的深度、力度和廣度方面，或者在思考的深邃、深廣與警醒方面，或者在表現(xiàn)的視角、視點的獨特上，必要有大的突破；僅靠題材上的新奇或形式上的實驗并不總能制勝。春樹的小說創(chuàng)作既在總體上呈現(xiàn)出自我反復、風格單一的傾向（她的前后幾部小說在題材取向、語言風格、人物形象和結構特點等方面并沒有大的變化），也在細部表現(xiàn)和形式上顯露出粗疏粗放的風格特點。她的小說雖然可以說是當前文學創(chuàng)作中“青年亞文化”最具代表性的文本，但其顯然還有可以提升的空間。當然，對于“80后”的她，我們似乎應多一份寬容、理解和期待。