臨摹的文化意義

張興成

眾所周知，臨摹是學習書法的最基本、最重要的方式，初學書法必須從臨摹經典法書入手，對于絕大多數人來說，臨摹幾乎就是其一生藝術活動的中心，創(chuàng)新只屬于少數天才型藝術家。一般人僅僅將臨摹視為一個技法問題，熱衷于探討臨摹的方法，忽略了臨摹背后更深廣的文化意義。通過分析一個時代書家的臨摹對象和臨摹態(tài)度與方法，我們可以窺探這個時代的審美趨向和文化精神，從而更深入理解這個時代書法創(chuàng)作的成就與問題。

一、自由與高度：臨摹的取法對象

美國前總統肯尼迪曾說，評斷一個國家的品格，不僅要看它培養(yǎng)了什么樣的人民，還要看它的人民選擇對什么樣的人致敬，對什么樣的人追懷?？梢妼W習目標和信仰對象的選擇多么重要，對個人來說，這可能決定著其人生的走向和所能達到的成就與高度，對于社會和民族來說，學習對象及其價值的確立關乎一個時代的文化精神和人文品格的形成與升降，故對此不可不審慎。選擇怎樣的法帖作為學習的對象，意味著我們用怎樣的文化形式來打磨自己的心性、情趣和靈魂，這也必然決定我們將成為怎樣的書寫者。

藝術家有自由表現的權利，但缺乏價值關懷的自由只會成為扼殺藝術的利器。今天的習書者與過去不同，以往的初學者基本被限定在傳統的二王帖學統緒之中，“碑學中興”和20世紀考古大發(fā)現以及各種古代法書的出土，帶來了書法取法對象的空前自由。今人面對的不是學習資源的匱乏問題，而是可選擇的對象太多、太泛的問題。選擇怎樣的范本作為學習的對象，這不再是一個不言自明或延續(xù)傳統習慣就可以回答的問題，更不是聽任各種大賽、展覽、報刊、網站乃至協會、學院等的引導就可解決的問題。當今的書法界有責任和必要搞清取法對象的價值和意義，“盛世必修典”，通過深入的學術研究和理性辨析，重新反思和確立歷代法書典范，既是“為往圣繼絕續(xù)”，亦是“為萬世開太平”！是否具有這種“弘道”的精神和踐行能力，將是決定這代人能否在中國書法史乃至文化史上留下足跡的關鍵。

選擇不代表自由。一般人都會說，選擇“自己感興趣”和“符合自己天性”的范本來寫，因為“興趣是最好的老師”，這種說法是不太負責任的。興趣是學習的情感基礎，可以保證對學習對象的熱情，但并不保證學習道路和方向的正確性；“符合自己天性”是尋找與學習對象之間的親和感，但很少有人能真正搞清自己的“天性”是什么?，F代人受康德?！白杂杉醋灾鳌钡挠^念影響甚深，事實上，個人自由的實現前提不僅僅是“不限制”、不干預，更重要的還在他“是否有實現自由的能力”。不受干預只是自由的底線，但這個底線不意味著自由就能夠實現，這只是自由得以實現的最低保障而已。從自由得以實現的實際可能來看，有時我們不得不在比我們更具智慧、更有經驗和德行的人的指導下才可能達到真正的自由。所以，即便是在非常強調“主體性”的時代，優(yōu)秀的范本和正確的引導對每一個人來說依然至關重要。

臨摹的直接目標是解決技法問題，因此，臨摹對象要有代表性和典型性，要有高度。臨帖當選擇書法史上的典范之作，不一定是名家之作。經典可能出自名家，也可能出自無名氏，關鍵看其藝術價值和文化內涵。當代書法取法越來越多元化，一些傳統公認的經典和學習思路（比如從唐楷入手）受到挑戰(zhàn)，這是一種思想解放，但也暴露出一些問題。在多元化的過程中，反倒是那些名家名作遭到了冷落，一些冷僻的東西成為關注的對象和熱點。近些年還形成了一種普遍流行的觀點，認為最好學習那些非名家和“民間書法”，名家書法、經典書法不可學，原因是個性太強，難以持續(xù)發(fā)展，難以超越，學習的結果就是一輩子做門下走狗。我們承認非名家和民間書法中有許多可學之處，但不能為了抬高他們就否定名家書法，這種非此即彼的二元對立思維應該拋棄，這并不符合當下倡導的取法多元的精神。取法多元有時變成了一種相對主義，失去了基本的好壞、美丑價值判斷，“現代藝術家所追求的往往不是‘好，而是‘新?！碌?，也就是別人沒有做過的，唯一的。因為是唯一的，就無法比較，既然無法比較，也就無好壞的問題。他們用‘唯一來頂替‘好，用‘唯一來保證作品存在的必要和價值。”這是問題的關鍵所在，在無數幅作品并陳的展廳，只要做到了“唯一”，做到了奪人眼目，獲得最高關注度，就是勝利，好壞根本不重要。于是，人們可能追求的不是高、大、深俱不可及的“唯一”，而不是怪到不能再怪，丑到不能再丑的“唯一”。

臨摹的范本選擇不僅僅體現一個人的趣味和偏好，更能折射其歷史視野與文化關懷。比如，在當代書壇唐楷備受冷落，這種現象既體現了人們對書法史的不同理解，也折射出當代人學習書法的獨特心理。徐無聞先生認為唐楷特別是初唐楷書很好地繼承和發(fā)展了魏晉南北朝的書法遺產，摒棄了魏晉南北朝書法的粗獷樸陋，發(fā)揚其剛健清新，法度謹嚴而風神爽朗。隸書的古意逐漸消失，楷書的筆法和結構逐漸完善，樸野粗獷逐漸被淘汰而走向典雅精工。這是一個“文明化”的過程。所以，徐先生認為從書法史的實際來看，楷法至唐代才達到完備的高度，“學書從唐人入手，實是正確的道路，力學唐人自然有得，自可卓然成家?！碧瓶ǘ戎攪?，典雅莊重，氣象雍穆，臨習中稍有不慎，就很容易露丑。魏晉南北朝碑版墓志等數量龐大，類型豐富，變化多端，其中多為“民間書家”所寫，有不少自由、隨意、充滿天趣的作品，對于一個長期研習二王、顏柳的書家來說，有一種陌生化的美感，有助于拓展他們的想像力，而且其造型特點突出，易于形成“個性”，臨習上也不必精準，短期內便能見成效，參賽入展獲獎幾率更大，故習之如流。相比而言，唐楷的確顯得穩(wěn)定單純些，變化的空間似乎不多，但不像魏晉南北朝墓志書法良莠不齊，多是名家大師之作，沉淀得更豐富，提煉得更精致，是楷書法與理的集大成，學好后拓展空間更大，上可溯六朝、漢魏，下可啟宋元明清，這都是被不斷驗證的大道。我們有必要重新理解傳統的一些學習思路和經驗，不要急于出新而全盤否定一些普遍規(guī)律。學者當“守?！倍蟆扒笞儭保７履切w現了常理，常法的作品，然后再求變化、創(chuàng)新，由平正追險絕，這樣形成的個性才有深度和厚度。

進一步說，缺乏學術研究和理性精神，還可能導致我們眼光短淺狹隘，在取法不高，或陷入誤區(qū)。如同我們閱讀所有古代文化經典要選擇好的版本和注本一樣，書法臨摹對象也存在刻本、拓本、影印本的優(yōu)劣問題，臨摹的版本不同，結果是完全不同的。徐先生指出，唐楷特別是褚遂良之所以值得學習，還與其精良的刻工有關，淳熙秘閣續(xù)法帖中褚遂良的《枯樹賦》刻工精湛，《雁塔圣教序》的刻工方文韶更是史上杰出的刻字藝術家，對褚書筆意心領神會，非常忠實地再現了褚遂良晚年變化豐富的筆法。“如果遇到那種把一人所寫的字刻成兩種面目的北魏墓志的刻工，就把藝術的精華去掉了”。這是一個非常重要的問題，沙孟海等名家也早就提出學習書法要注意刻工的優(yōu)劣問題。今天的“流行書風”無視北魏墓志的刻工問題，有些人還故意學習刻工搞壞之處，以為有金石氣和天趣，其實是一種誤解，完全是背離原作的臆造。對此，華人德對墓志和造像書法的研究更具體深入地證明了這一點，因為戰(zhàn)亂，東晉墓志多為臨時埋設而作為后人遷葬認棺木的標示，故任由民間工匠書刻，書寫和刻工都甚粗劣。被康有為稱為“無不佳者”的魏碑亦良莠不齊，比如他推崇備至的龍門二十品之一《鄭長猷造像記》，刻工不識字，誤刻漏刻不少。其實這是造像書法的普遍問題，開窟造像的功德主只管出資，只要刻上了自己的姓名和祈愿文字就行了，對刻工的優(yōu)劣毫不關心，這是導致造像書法字跡拙劣，刻工粗率的主要原因。不注意這一點，盲目追隨康有為的鼓吹和時下流行的“民間書法”，必然使我們陷入誤區(qū)。所以，臨習古人法書，首在認識，需要下更多的學術功夫，筆法可以在臨池揣摩中獲得，而筆意就需要書法以外的修養(yǎng)。除了認真深入分析古人的筆法、工具和執(zhí)筆運腕等方法外，還要認真研究法書的作者、文字內容、歷史背景和時代風貌，“知人論世”是一個基本的原則。

二、自我的投影：臨摹與原作的關系

談到臨摹必然涉及一個問題：臨摹經典當以越靠近原作好，還是以體現臨摹者的主觀創(chuàng)造性好？這兩種對立的觀點深刻地折射了書法古今嬗變的諸多根本性問題。

當代書壇有種觀點，認為仿真性臨摹是做古人的奴隸，照古人畫瓢毫無意義，這是復印機的工作，因此臨摹當以主觀性的、創(chuàng)造性的臨摹為主；不少人還從董其昌、傅山、王鐸等前輩那里找到了創(chuàng)造性“意臨”的根據。按照臺灣學者朱惠良《臨古之新路——董其昌以后書學發(fā)展研究之一》的分析，從董其昌開始，臨摹的觀念發(fā)生了重要的轉型，臨摹從保守走向了開放，以前的臨摹以臨本與原作之間形與神、意與法的相近度為標準，臨古只是學習的途徑，而董其昌認為臨摹當是“自運的契機”“臨書者不必在形似與神似上用心，重要的是表現自己的理解”。自謙慎在《傅山的世界》中指出，晚明時期董其昌、傅山、王鐸等用“臆造性臨摹”的方式，“解構”“褻瀆”“戲擬”“調侃”經典，表現出極強的叛逆精神，而這種精神是與那個時代的整體文化風氣是一致的?！巴砻鲿r期‘臨的概念在內涵上比這之前和這以后（清初以后）‘臨的概念都寬松得多。在這些臨書中，不僅有古代的法帖經典和‘臨書人之間的對話，還有臨書人通過恣意改造、肢解、拼湊、假托經典所造成的‘文字游戲，操縱著與觀書人游戲的主動權。在看似漫不經心、瀟灑的‘臨書中，出人意料的花樣層出不窮”?！盁o論是董其昌把楷書范本‘臨成草書，還是王鐸任意割切、拼湊法帖，他們的游戲都有一個共同的特點，既取資經典又調侃經典，在賣弄經典的同時又戲弄觀眾。我們不能不說，晚明書壇是一個事事處處搬出經典而經典又處于式微的時代。但是，這絕不是發(fā)生在書法領域內的孤立現象，而是那個時代文化癥候的縮影”?！敖浀涞氖轿ⅰ迸c“游戲傳統”，不僅展示了書法觀念的變化，其實也暗示了一種新的文化人格的誕生，一種“自我”和“主體性”至上的“現代意識”的誕生。因此，我們可以將靠近原作的“仿真性臨摹”與強調自我創(chuàng)新的“臆造性臨摹”視為書法觀念古今分殊風向標志之一。問題是董其昌、王鐸等人的這種臨摹觀念具有現代性，還是這種觀念正好契合了現代人的要求呢？歷史的意義常常是今人賦予的，晚明書法為當代人所追捧，正好折射了當代以“自我”和“主體性”為宗旨的時代價值取向。

當代書壇常常會表現出一些奇怪的悖論，比如流行書風與個性的矛盾，“個性”被視為藝術的標志，因此，什么都可以流行，唯獨個性不能流行；但正因為個性最重要，結果“個性”變得最流行，“個性”成了最缺乏獨特內涵的時尚。再比如目前流行的二王手札，按照“主觀性臨摹”的理論，“一千個觀眾就有一千個王羲之”，因此應該表現出不同的人學習二王的各種不同風貌來，結果卻是千人一面的流行模式，這些作品與二王在非相似性上具有驚人的相似性，仿佛出自一個或幾個臨習二王的“師傅”之手。不同學院有不同的教學和臨摹方式，也就產生了各種類型化的風氣。有一個或幾個按照某種方式學習二王手札，如果得了大獎，便會引來無數的跟風者，這些跟風者忘掉了二王本身，而是直接學那位借二王成名的人。這就叫做“見指忘月”，一犬吠影，百犬吠聲。

從某種意義上說，所有的臨摹都有主觀性，這是不可質疑的，沒有人完全可以與古人重合，而且這樣做也毫無意義。因此，問題不在于是否主觀化，而在于怎樣的主觀化？具有創(chuàng)造性的大師的“主觀化”是書法乃至整個文化得以不斷發(fā)展和演變的基本動力。晉以后，歷代都有學二王者，但被人承認的還是那些對二王進行“創(chuàng)造性轉換”的書家，這些書家一方面通過學習二王提升了自己，另一方面因為自己的創(chuàng)造，充分闡發(fā)了二王書法的豐富性和無限生長空間。二王是個起點而非終點，是個舞臺而非監(jiān)獄，二王的真跡不在了，因為米芾、趙孟頫、董其昌、王鐸等等大師的“創(chuàng)造性轉換”，我們依然能夠受到二王的影響，所以沈尹默說，二王和魏晉人的筆法從哪里學？“只能千方百計地向唐宋諸書家尋找通往的道路，因為他們真正見過前人的手跡，又花了畢生精力學習過的，縱有一二失誤處，亦不妨大體，且可以從此等處得到啟發(fā)，求得發(fā)展”。

其實，對于初學者和那些天分不高的人來說，鼓吹“臆遣性臨摹”貽害無窮。晚明的董其昌、王鐸等人并非一開始就玩“臆造性臨摹”，他們是在對傳統經典爛熟和精確把握之后，進入到一個自由的游戲境界，我們常常驚嘆傅山深得顏字之古拙，王鐸對閣帖、米芾的爛熟，董其昌飄逸的晉唐風致，這與今天某些書家一開始就臨摹不準的情況完全不同，所以，今人以“臆造性臨摹”為尚實際上有為自己的無能開脫之嫌。

一個時代的藝術也可以折射一個時代的氣運，當下書壇舍漢唐盛世氣象，而熱衷六朝和晚明，個中消息，值得玩味。明代其實是一個外表上倡導恢復漢唐盛世，實則內在怯弱無能的時代。明代“前七子”倡言“文必秦漢，詩必盛唐”，“后七子”之一王世貞也說“文必西漢，詩必盛唐，大歷以后書勿讀”。對這種尚漢唐而貶宋元的現象，章太炎認為是因為明代國勢不及漢唐，但遠過趙宗，宋代國勢已弱，歐、蘇、曾、王之文近于六朝，故明人要以漢唐自比。但實際上明與漢唐之盛又有所不同，漢唐是自然強盛，而明代國勢之盛，出于勉強，“有委曲之處”，外交上強作自大，國人體氣有喬裝之嫌，見于文事，故“前后七子”強學漢唐，處處顯出氣骨不支。所以章太炎說：“歷代文章之盛衰，本之國勢風俗，其彰彰可見者也。”明人的書法與文章不同，學宋元甚多，但其氣骨實連宋元也不及了。即便如此，今人又未必及明人，明人尚有漢唐之夢，今人卻只迷戀明人的形跡，忘了他們的夢。今日書壇缺少真正的大氣——從容、自信、雅正和淡定，沒有自性的莊嚴，機巧的過多，浮光掠影的過多，嘩眾取寵的過多，欺世盜名的過多……

臨摹以靠近原作為目的還是以自我創(chuàng)新為目的，還涉及到學習書法的根本價值問題。古人對于臨摹至少有兩個層面的追求，一是就書法本身而言，通過臨摹來提升技巧；另一個是針對人格心性的培養(yǎng)而言，通過臨摹歷代經典來改造我們的心性和人格，使我們不斷臻于完美。如宋代著名理學家程明道所說：“某寫字時甚敬，非是要字好，只此是學?！庇嘤r先生對這句話有很深入精辟的闡發(fā)，他指出，書法對于我們最重要的意義其實不在書法本身，而是通過書法我們的心靈獲得了一種“敬”——精神貫注的最高狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，書寫者拋去了一切的雜念，如金錢、名譽、地位等，甚至也泯除了一切分別相，包括“藝術”本身在內。表面看，這有“為藝術而藝術”的味道，實則來自中國古代

“游于藝”的傳統?！盀樗囆g而藝術”是以藝術為主體，人則融入藝術之中；“游于藝”的主體是人，藝術要靠人才能光大起來。所以“游于藝”的傳統貫穿著“人能弘道”的精神。今天的書家基本上放棄了以藝弘人，以藝弘道的傳統，在強調藝術家主體精神至上的過程中，藝術形式被置于最高的地位，藝術家的自我表現被視為終極追求，傳統的人藝合一的思路消失了，書法成為牟利的手段，或者把書法本身當做目的，以炫技為根本，人格心性的訓練并不重要。古人認為人格境界是提升書藝最重要的基礎，如果缺乏高度的審美能力和全面的文化修為，要將字寫好是很難的，因此，人與藝實際上是一個互相砥礪的關系。另一方面，因為在古代書法被視為個人修養(yǎng)和人格境界之體現，故書法是考量一個人文化成就之重要尺度，現在這個尺度已經不再重要，甚至可以完全忽略不計。對于古代文人來說，書法乃人人必備，可以是特長但絕非特殊職業(yè)，而對今天的技術知識分子來說，不會寫毛筆字無可非議，如果會寫便是錦上添花?，F代社會分工和書法的“日常書寫”功能的消失，使書法變成了特殊的專業(yè)和獨立的藝術門類。古人“以博馭專”，通過全面綜合的修養(yǎng)來提升某個專門的技藝的學習方式也逐步消失，現代書家只需在技巧上下工夫，在形式上玩游戲就可以了。古代讀書人幾乎人人都能品評書法，現代知識分子懂書法者寥寥，這種群眾基礎的消失也為當代書壇渾水摸魚者提供了大量的機會，假冒偽劣者充斥于各大媒體和刊物。

因為古人將書法亦視為一種培養(yǎng)人格心性之形式，所以臨摹經典，追摹大師，“恨臣無二王法”，仿效圣賢變成了一種普遍的文化自覺和穩(wěn)定的評價機制，人與典范之間是一種心向往之的“仰視”關系。而現代人以藝術的自由表現為目的，“恨二王無臣法”，唯我獨尊，人與經典之間是一種為我所用的“俯視”關系，表現在臨摹上，主觀多于客觀，發(fā)明多于承傳。但人文的東西有一個特點，深厚的歷史積淀和普遍的文化傳承一直是“創(chuàng)新”的最重要內涵，不能體現這兩種精神，其所謂的“創(chuàng)造”和“發(fā)明”是得不到承認的。這種辯證法在中國書法的評價模式中表現得非常突出，一方面我們對那些有來歷，學古畢肖的作品大加贊賞，另一方面我們又希望脫古人窠臼，有自家面目，如果這兩者結合在一件作品和一個書家身上，從心所欲而不逾矩，那就被視為完美了。這深刻反映了人與歷史的張力，“影響的焦慮”讓后人覺得歷史是一種重負，但抽離了這個重負，人就失去了時間性維度，找不到依附與歸屬，沒有人能夠滑出歷史軌跡之外，我們不可能想象一件與以往書法作品毫無關系的“書法”到底是什么樣子。存在離不開時間，藝術家以創(chuàng)新的姿態(tài)去探索未來，以承傳的慣性去回溯過去，前者是開拓，后者是對這種開拓的沉淀和守護，二者是一體的。人類的智慧、思想和創(chuàng)造因為這種承傳和開拓而得以與時間并行、同在，人也因此而永恒。

因此，臨摹的本質在于以經典法書的美來改造我們自己，修改我們的粗陋，補充我們的不足，將我們往高處提升。對這個問題，我在以往的文章中已經多次談過。仿真性臨摹的意義在于，保持對經典的虔敬態(tài)度，以靠近經典為目的，這種心態(tài)是我們能夠不斷向上的基礎，因為靠近經典就是靠近高度，經典是上升的階梯。否則，自以為是，一開始就強調自己的主體性和創(chuàng)造性，這種人從經典中學到的只有自己彎曲的投影而已，或如尼采所說，他們從經典中挖出來的不過是自己放進去的東西。學習經典既是一個進入到一種博大精深的文化整體的過程，也是一個不斷錘煉自我精神和心性的過程，人與歷史，人與圣人，人與群體智慧，人與傳統……構成了不斷的對話、砥礪和交融。因此，尊重經典的本來面貌是學習經典的前提，這也是仿真性臨摹的基礎，仿真本來就應是臨摹的本意。

三、述而不作：臨摹與文化傳承

晚清以來，中國書法進入到一個急劇的現代轉型過程之中，書法的意義發(fā)生了根本性的變化。書法的意義在傳統文人和今天的知識分子那里是截然不同的，正如毛筆和鍵盤之間的區(qū)別一樣。書法的“日常書寫”功能衰微，這與毛筆作為日常書寫工具的退出有關，更與書法參與整個現代文化的重要性的削弱有關。建立在人人“日常書寫”基礎上的書法藝術有著一個自然、廣闊而深厚的文化根基，但引導當今書法學習和創(chuàng)作不再是這種深厚的文化積淀和無意識，而更多是各種外在刺激（如展覽、大賽等），今天很少像林散之、沙孟海、啟功等先生那樣從小與書法乃至整個傳統文化自然結緣，一生浸淫其中，將書法變成與生俱來的一種能力和嗜好，臨摹是“日課”，寫字成為綜合文化修養(yǎng)的自然流露，而非外在因素的誘惑或激發(fā)。日常書寫更貼近書家的自然性，佳作往往在隨意揮灑中妙手偶得，充分體現了“心畫”之特質，書寫者遵循自己的心靈節(jié)奏和內化的道德律，以“悅己”“合道”為目的，更靠近音樂性，尖銳不一定刺耳，動心而不求駭目；而今天的書法更多以“形畫”為特質，遵循外在的社會需求和流行法則，書寫者以“悅人”為目的，更靠近繪畫性，視覺沖擊最重要，駭目而不一定動心，刺目而難以凝神。

正是基于這個重要轉變，臨摹的文化含義也有所拓展了。如邱振中所指出，“日常書寫”的退出實則是書法史上的一次重要變故，此后，人們只能通過臨摹、習作、創(chuàng)作來調整人與作品的關系，“日常書寫”更多關涉到作為個體的精神生活的隱微之處，而臨寫、習作和創(chuàng)作更多與既成的形式規(guī)范、表現內涵有關?！氨３帧粘鴮懙牡匚?，便等于保持了個體往形式中輸入新機的可能；失去與日常書寫的聯系，創(chuàng)作只有在既定的內涵中游弋。人們可以努力模仿前人的作品形式與生活方式、知識結構，但難以恢復內心生活與技巧、形式之間那種活生生的聯系”。

因此，今天談臨摹還有一個突出的意義就是，臨摹作為個人學習和信心培養(yǎng)的價值不再是主導的，而更多是作為文化延續(xù)、文化傳承、文化創(chuàng)新的基礎。其實不管是中國還是西方，重要的文化精神和藝術威就都是靠一代代人的“臨摹”傳承并發(fā)揚光大的。中國文化有一種突出的臨摹傳統，中國書畫中的“擬古”模式，中國學術研究中的注解模式，都有臨摹的意味。這種傳統至少可以追溯到孔子的“述而不作，信而好古”，“述”就是臨摹，孔子通過臨摹三代的文化典籍與傳統，整理六經，開創(chuàng)了中國文化最重要的思想體系。孔子是先“照著說”（述），然后“接著說”（作）。我們也應該先照著寫（臨?。俳又鴮懀▌?chuàng)作）。這是書法的學習規(guī)律，也是人類文明的基本傳承方式。西方的柏拉圖述蘇格拉底，亞里斯多德述柏拉圖，古羅馬述柏拉圖和亞里斯多德，文藝復興述古羅馬、古希臘，啟蒙運動不僅述古希臘，還述古老的中國……人類的每一次臨摹，既是對歷史和古人的重述、回顧和再體驗，也是對時代問題的回應，對未來世界的開啟。懷特海說，西方2000多年的思想哲學都是柏拉圖的一系列注腳。西方思想的每一次新的革命與突破，都是從柏拉圖等經典思想重新起航的。經典之所以具有恒久的價值就在于它們總是能不斷地切入我們當下生活，成為不竭的、活的資源?！皩σ徊拷浀渥髌返拿恳淮伍喿x和解釋都是在當下把它重新激活，提供一個再次閱讀它的契機，使得現代的、新的東西一起處于一個寬闊的歷史境域；這個歷史境域的好處在于，它向我們表明，作為一個爭論的過程，歷史還處在構成之中，而不是一勞永逸地完成和固定了的”。一種文明，只要她的傳統能夠不斷地走進當下的學術視野，走進當下的生活，這種文明就存在一種連續(xù)性，不會枯竭和斷裂，具有一種生生不息的力量，其歷史就在行進中，沒有終結。因此，文明斷裂與否，不在于形式上的變化，而在于內在的精神是否還存在于當下，還能被創(chuàng)造性地加以轉換，產生積極的功效。我們的傳統是否還存在活力，是否還存在不絕的資源，取決于我們對待傳統的態(tài)度和方法是否正確，取決于我們是否具備找到先人智慧和知識財富的能力和勇氣，更取決于我們今天的每一次形神兼?zhèn)?、扎扎實實的重述和臨??！

從某種意義上說，臨摹也是一種創(chuàng)作，書法史上有不少名作就是臨摹品。善于“重復”古人的經典筆法和形式，也是有創(chuàng)造力的表現，就像體現了真理的言論在恰當的時候重復都會有新意一樣。每一個名家的臨摹，就像是給經典作品所做的注解，保存著他們對經典的深刻理解和體認，學習、研究這些臨作，有利于我們更準確地、更深入地理解原作，所以名家、大家的臨摹之作在歷史上不僅可以看作是很好的創(chuàng)作、創(chuàng)新，而且可以成為我們靠近經典精神的重要中介和手段，這是出版名家臨作的重要意義之一。偉大的作品始終是一種永恒召喚，召喚我們進入到圍繞孔子、王羲之這些偉人及其作品注解所刮起的話語旋風中，這是一個意義不斷增值的過程，更是一個心靈不斷升華的過程。也正是在這個意義上，我們要感謝那些對優(yōu)秀的古典文化秉持著虔誠之心，一筆一畫努力保存其精髓，傳達其神韻的藝術家們，他們或許只是保存下了一個個文明的碎片，但每一個文明的碎片中都濃縮著歷史的滄桑，生命的印記和創(chuàng)造的美，丟失了這些碎片，就是丟失了曾經流淌在王羲之、顏真卿、蘇東坡、趙孟頫……筆下的民族的魂魄！

“述而不作”，孔子寧可不“作”（創(chuàng)造），也要保傳（述）先賢流傳下來的精神。尤其今天，歷經歐風美雨的中國文化首先需要的就是“述”——承續(xù)五千年華夏文化命脈，而不是在無根的基礎上進行自欺欺人的“創(chuàng)新”！