澹然獨(dú)與神明居

黃戈

著名山水畫家薛亮的畫風(fēng)是極為特殊的研究個(gè)案：不能以地域畫派涵蓋，不能以學(xué)院背景劃分，不能以師承關(guān)系歸屬，甚至不能簡單的以時(shí)代特征判斷。薛亮山水畫風(fēng)的傳承性、經(jīng)典性、創(chuàng)造性無疑屬于這個(gè)時(shí)代，但它又超越這個(gè)時(shí)代。這不僅在于畫家藝術(shù)語言上的獨(dú)特個(gè)性，還在于其藝術(shù)觀念上的深刻與睿智。我認(rèn)為，目前薛亮山水畫風(fēng)的學(xué)術(shù)價(jià)值尚未得到真正的認(rèn)識和理解，更談不上系統(tǒng)的開掘。媒體發(fā)表的零星訪談大都為感性隨筆，幾篇有學(xué)術(shù)探討意義的文章也僅從其畫風(fēng)的視覺創(chuàng)新性層面上加以延展，甚至曾幾何時(shí)坊間譽(yù)他為“江南鬼才”，至今我不知何以為據(jù)？我不揣淺陋，談一點(diǎn)我對薛亮先生畫風(fēng)的芻見。

當(dāng)下中國畫壇論及傳統(tǒng)，有斷然否認(rèn)、劃界決絕者，亦有高舉先賢、言必經(jīng)典者，但對傳統(tǒng)的理解往往陷入一個(gè)籠統(tǒng)的框架或渾然的影像中。而有些畫家不做無謂的口舌之爭，以自己獨(dú)特的慧眼、敏銳的感悟、深刻的理解加之嫻熟的技藝把傳統(tǒng)中國畫的方方面面以自我的繪畫語言表達(dá)給世人，使人們從其畫中感受到傳統(tǒng)范式中別樣的風(fēng)情。特別是中國畫的歷史發(fā)展與價(jià)值認(rèn)可，需要兩個(gè)相互矛盾而又缺一不可的成立條件：既自由又規(guī)律、既新鮮又故舊、既變化又穩(wěn)定、既個(gè)性又共生、既創(chuàng)新又守成……二者偏廢于一隅則失之中國畫把握尺度的諧和與平衡，所以只有把中國畫新的創(chuàng)造加入傳統(tǒng)之中才能發(fā)揮其應(yīng)有作用和最大功效，傳統(tǒng)因吸收新的創(chuàng)造才能維系其存在意義與合理進(jìn)步。遺憾的是，當(dāng)今以這樣的態(tài)度對待傳統(tǒng)進(jìn)而運(yùn)用傳統(tǒng)的畫家少之又少，而畫家薛亮卻是時(shí)下為數(shù)不多能“借古開今、化古為新”的代表人物。

薛亮在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)方面有自己堅(jiān)定而獨(dú)到的信念：“畫山水要以情入手，以情生法，順情達(dá)意。風(fēng)格即人，它是人的氣息，因人的世界觀而形成的。學(xué)傳統(tǒng)就是為了強(qiáng)大自己，塑造自己。對天才來說，傳統(tǒng)是圣殿；對庸才來說，傳統(tǒng)是魔窟?！睆钠渲袊嫷膫鹘y(tǒng)觀中我們可知傳統(tǒng)實(shí)際上只是歷史積淀下的客觀存在，關(guān)鍵在于應(yīng)用者的覺識與機(jī)變，而薛亮的畫風(fēng)中無處不充溢著傳統(tǒng)的因果源流，卻處處不見傳統(tǒng)因襲程式。這就是深而能化的真?zhèn)鹘y(tǒng)，與那些僅僅玩弄筆墨或拼湊圖式構(gòu)成的作品不可同日而語。畫出新意難，畫出性情更難，若能實(shí)現(xiàn)二者兼?zhèn)溆职岛洗蟮啦拍芊Q得上畫中高手。它要求畫家除了對傳統(tǒng)繪畫語言的全面繼承和把握，更重要的一點(diǎn)在于畫家取法傳統(tǒng)的路徑和深度，也意味著畫家解讀傳統(tǒng)的高度和廣度。在此基礎(chǔ)上以自我真性情灌注傳統(tǒng)的法式體格中，形成有生命、有氣息、有血脈的藝術(shù)形態(tài)，方能體現(xiàn)中國畫本體價(jià)值與畫家個(gè)性彰顯的統(tǒng)一。在談及對傳統(tǒng)的認(rèn)識時(shí)，薛亮頗有見地：“當(dāng)代有些人拿傳統(tǒng)當(dāng)做擋箭牌，他不知‘盲人摸象，也不知象的全貌，執(zhí)偏蓋全，把傳統(tǒng)異化、曲解，濫用經(jīng)驗(yàn)主義、實(shí)用主義，不從整體概

念，全局把握，用傳統(tǒng)解釋自己的歪理邪說。實(shí)際上傳統(tǒng)中的很多東西早已有之，看看中國的向哲學(xué)，它是模糊哲學(xué)，孔子是倫理學(xué)，而老莊則是模糊哲學(xué)。”可見畫家的層次在于有無思想，進(jìn)而有無哲學(xué)，技巧則在其次。薛亮對東西方哲學(xué)都有深刻領(lǐng)悟以及實(shí)踐把握，但很多人只對其繪畫表象做諸多揣測，才會有“江南鬼才”等貽笑大方的論點(diǎn)，他們往往忽略畫家在語言表達(dá)與藝術(shù)形式背后隱匿的思想根源和觀念取向，甚至對他倚重、取舍傳統(tǒng)的源流脈絡(luò)沒有清醒的認(rèn)識。

就畫風(fēng)形態(tài)來看，薛亮的山水從本質(zhì)上看就是對宋元山水精神的沿承和發(fā)展，不從筆墨上刻意精雕“小情趣”，卻從畫面氣質(zhì)、章法結(jié)體乃至樹石云水等具體而微的細(xì)節(jié)中變程式、化結(jié)構(gòu)，“遺形取神”而抒發(fā)自我胸臆，他自己也曾言：“山水畫家畫山水，題材未必一定是現(xiàn)實(shí)的自然景觀，也可能來自社會生活，來自生活的感悟，畫山水不過是借景抒情而已。古人的技巧，完全拿來為己所用，不能排斥。但要找出新意，經(jīng)典是常讀常新的?！庇纱丝梢娧α烈运卧剿慕?jīng)典形態(tài)作為自己創(chuàng)作的筑基，“以情入手”對自然實(shí)景進(jìn)行高度的概括和集中，創(chuàng)造出開闊的畫外意象，可謂“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。特別是宋元山水中的時(shí)空觀對薛亮藝術(shù)觀的形成影響很大。它是對時(shí)空的凝結(jié)，是一種對無限世界相對集中、概括的包含具象性因素的主觀性創(chuàng)造，這是對中國畫傳統(tǒng)觀念“以神取形”“離形得似”的精妙繼承和發(fā)展。所以在薛亮的畫中常有不盡符合現(xiàn)實(shí)和視覺科學(xué)的章法，卻有合情合理而各盡其態(tài)的意境，直取宋元人的神髓而不落古人窠臼。

薛亮山水極其彰顯個(gè)性，盡顯時(shí)代風(fēng)韻，卻處處有來歷、有講究。唐人司徒空《詩品·形容》曾有：“俱似大道，妙契同塵。離形得似，庶幾斯人?！毖α恋纳剿M管“離形”，但時(shí)時(shí)把握感性形態(tài)，匠心巧運(yùn)的對具體描繪物象進(jìn)行加工和改造。因而說薛亮畫風(fēng)干變?nèi)f化而不背離傳統(tǒng)精神，尊重自我感受，實(shí)現(xiàn)對前人圖式的超越，這種暢情達(dá)意何嘗不是一種“離形”呢？其后的歸宿必然是“得似”。這里“似”應(yīng)可解為精神、韻致、意蘊(yùn)，也是傳統(tǒng)畫論中“不似之似”的“似”。以此推知薛亮學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的方式也是“遺形取神”，而不是亦步亦趨的描摹古人圖式狀貌。在這點(diǎn)上，薛亮確有過人之處的才情，更有高人一籌的膽識：作畫“以情入手”無疑抓住了藝術(shù)創(chuàng)作的法門，而從宋元山水的經(jīng)典形態(tài)中化出自我、推陳出新更是把握中國畫傳統(tǒng)的神髓與精華。

我們從宏觀上梳理薛亮繪畫風(fēng)格的源流脈絡(luò)，而在微觀上則要把握其繪畫語言符號的特點(diǎn)與本質(zhì)。盡管薛亮有堅(jiān)定的傳統(tǒng)價(jià)值觀，但在探索和構(gòu)建自我藝術(shù)語言符號方面更為特立獨(dú)行、卓爾不群，他認(rèn)為“有創(chuàng)造性的畫家都有自己的符號”，正是這些符號聚集起來形成了個(gè)人風(fēng)格。

中國畫在符號上最鮮明的特征在筆墨，它源于以線造型的實(shí)踐方式，而“線”在客觀世界的物理環(huán)境中實(shí)際上是不存在的。對于線條的美，中國人有著獨(dú)特的審美視角和深層的哲學(xué)感悟，是最為純粹的形的抒寫。表現(xiàn)在中國畫上，呈現(xiàn)出抒情性與程式性并重的基本特征，即抽象的品格兼?zhèn)鋰?yán)格的程式。程式化本身既包含了千百年傳統(tǒng)的歷史積淀，也涵蓋了畫家經(jīng)歷各種修為的錘煉而形成的自我范式，所以簡單地摹學(xué)前人程式或刻意標(biāo)榜自我范式都失之偏頗而非真正有根基有價(jià)值的創(chuàng)造。薛亮山水畫中出現(xiàn)的大量前人未見的程式或造型范式，卻在細(xì)節(jié)中處處流露出傳統(tǒng)脈絡(luò)或古人消息，在以線造型過程中有常理、得古法而能出新意、達(dá)性情，這是非常難能可貴的創(chuàng)造。譬如薛亮畫太行山，山石結(jié)構(gòu)明顯有李唐、劉松年等南宋人的某些特點(diǎn)，但在線條排列上更加整肅，渲淡層次上更為概括，設(shè)色程序上更為豐富，因而重組后的古人符號已悄然化合為帶有鮮明薛亮畫風(fēng)特征的完整的藝術(shù)語言表達(dá)方式，這顯然比那些只知道亦步亦趨描摹前人圖式及筆墨的畫家高明得多，智慧得多。而薛亮個(gè)人山水符號最根本的建構(gòu)理念在于其對筆墨的獨(dú)到理解和精深研究。

在中國畫中，筆墨即可視為符號，程式則是綜合性的符號，它們都是抽象化的意象。我們在薛亮大量個(gè)性程式中可以不斷歸納整理出極為豐富的個(gè)人符號，這些一樹一石、一山一水的形態(tài)構(gòu)成即可看到畫家的筆墨個(gè)性。所以筆墨也可作為抽象化的過程，它包含了想像、概括、簡化、提煉、升華等等因素，而同時(shí)程式又是一切抽象元素必須具備的條件，它起到規(guī)范、約束、平衡抽象因素的力量，也是劃定、構(gòu)建本門類藝術(shù)語言符號內(nèi)部秩序和外部形態(tài)的基本范式。簡言之，筆墨與程式都是中國畫必不可少的，單一的強(qiáng)調(diào)筆墨而忽視章法、造型、色彩等其它繪畫本體因素，必然把中國畫推向陳陳相因、空泛概念的僵化程式。反之，一味圖構(gòu)程式的視覺新鮮感，主動喪失書寫性的筆墨符號則可能把中國畫引入另一種歧途和支流。所以薛亮也對此保持高度的警惕：“符號要具備書寫性，不具備書寫性的畫就易做作，即為畫病?！?0世紀(jì)末，吳冠中提出的“筆墨等于零”引發(fā)的中國畫論爭的意義即在如此：離開具體表現(xiàn)物象，死守“脫離時(shí)代的筆墨，就不成其為筆墨”（傅抱石語），這樣的筆墨當(dāng)然等于零。

對于筆墨的認(rèn)識，薛亮甚至有更為驚世的論斷：“筆墨過之則傷境?！眴渭儚淖置嬉馑?，此言必然會給人歧義和爭議，但結(jié)合薛亮的作品，實(shí)際上他以非凡的膽識實(shí)踐著中國畫追求以意境、神韻為本質(zhì)的東方美學(xué)精神，以看似矯枉過正的論點(diǎn)點(diǎn)醒近世以來沉迷于玩弄筆墨趣味的“文人氣息”，力圖重建宋元山水那種遠(yuǎn)逝的高華樸茂、沉雄博大的大氣象、大格局。因而薛亮的山水符號盡管帶有鮮明的個(gè)人色彩，但它們是充滿東方智慧和民族傳統(tǒng)的邏輯秩序，一種充滿情感智慧的、文化積淀的、精神指向的，同時(shí)具備書寫性特質(zhì)的符號系統(tǒng)。

提及薛亮山水畫中的書寫性，必然要牽涉書法對薛亮畫風(fēng)的影響?！耙詴氘嫛笔莻鹘y(tǒng)命題，但在薛亮得到的不儀僅是技術(shù)上的借鑒，更催生了其藝術(shù)觀和審美趣味的特立獨(dú)行。他認(rèn)為在書法構(gòu)成中注重一在筆法，二要講究構(gòu)成美，這其中包括書法文字的造型與節(jié)奏。其中后者往往為一般畫家所忽視。書法從文字的象形會意到其后隸書、金文、魏碑、楷書是表現(xiàn)意識從萌醒到自覺的過程，而對筆墨的嫻熟駕馭使得書法集形式與內(nèi)容于一體，實(shí)現(xiàn)情感表達(dá)的完滿自足。但畫家“以書入畫”的“尚意”觀念使得中國畫在“輕形”的路上走得更遠(yuǎn)，更徹底，更極端，它把早期中國繪畫“以形寫神”傳統(tǒng)推向了文人畫“得意忘形”“逸筆草草”的新境。與只能徘徊于筆墨趣味的畫家有所不同的是，薛亮在書法的結(jié)體、章法以及造字的原則中悟出了中國畫審美節(jié)奏的內(nèi)在形式——線的書寫性與符號性的統(tǒng)一。所以理解薛亮山水畫中的書寫性，應(yīng)側(cè)重書法形式的構(gòu)成與生發(fā)，把握繪畫語言符號的整體與純粹，而不計(jì)筆筆有來歷的筆墨技巧與趣味。

如同前述的傳統(tǒng)觀，薛亮的書法觀成就了他對山水畫理解與實(shí)踐新的認(rèn)識：消解筆墨程式所帶來的約束與干擾，排除畫家在小趣味上的精工細(xì)造而忽略畫面全局的苦心經(jīng)營，使得畫家更多的集中在繪畫本體的突破上。在沒有對筆墨徹悟基礎(chǔ)上的一味“磨練”，極易使得畫家結(jié)殼在固有的套路中難以突破甚至不求突破，而筆墨程式的高度習(xí)熟往往帶來圖式創(chuàng)新的惰性和桎梏，也在某些畫家不加思考、沾沾自喜的揮灑中退卻了畫家最本真、最原始的藝術(shù)創(chuàng)作的沖動與靈感，喪失了對感覺的尊重。這是中國畫在近世屢遭詬病、備受責(zé)難的原因之一，但罪不在畫種本身，而是我們對自己的民族文化缺乏應(yīng)有的批判與反思。殊不知，“感覺生技法”應(yīng)是畫畫的本源動力。薛亮山水的價(jià)值在于畫家做到了不同構(gòu)成圖式傳達(dá)不同審美意蘊(yùn)，因此他的作品不重題材而重感覺，如同書法一般先追求感覺，找尋性靈，再生發(fā)頭腦中的圖像，為此遴選適應(yīng)此圖像的技法，最終再回到原初的感覺，創(chuàng)造怎樣表達(dá)圖像的新符號，以此形成自我創(chuàng)作的藝術(shù)邏輯鏈。正如薛亮自己總結(jié)：筆墨韻致生圖像，圖像造型生章法。

值得指出的是，薛亮追求的圖像或章法根植于我們民族傳統(tǒng)文化而非西方潮流。盡管當(dāng)下西畫種種思潮對中國畫造成巨大沖擊和影響，但薛亮自己并不認(rèn)為他受到多少西方因素的影響，反而與之保持距離。他曾言：“西方所謂的形式邏輯構(gòu)成，拋掉構(gòu)成精神指向是什么？而我在書法中讀到了東方構(gòu)成概念與精神指向?！彼运炎晕仪楦斜磉_(dá)置入最東方的語境并表達(dá)出來，產(chǎn)生一幕幕絕無雷同而又氣脈貫通的“象外之象”，而這一“象”既源于偉大先賢的圖像傳統(tǒng)，又來自于中華文明的偉大創(chuàng)造：造字規(guī)律與書法譜系。

因此，我們對薛亮?xí)鴮懶缘睦斫膺M(jìn)而可以推展到對其繪畫裝飾性的認(rèn)識，因?yàn)橹袊嫷臅鴮懶耘c裝飾性這一看似矛盾的形態(tài)卻成就薛亮山水最大的風(fēng)格特征。不可否認(rèn)的是，初次接觸薛亮山水畫，給人最直觀的印象便是極富裝飾趣味的構(gòu)成感和圖式感。這既是其個(gè)人畫風(fēng)的鮮明特點(diǎn)，也是引起很多人爭議的焦點(diǎn)。在一般人看來，中國畫應(yīng)是以“六法”為圭臬，“信筆妙而墨精”（〈傳〉蕭繹《山水松石格》），自由揮灑的書寫性用筆在相當(dāng)長的歷史階段成為評判中國畫優(yōu)劣的標(biāo)尺，甚至在某些人看來是唯一標(biāo)準(zhǔn)。但從美術(shù)史的角度來審視，中國繪畫的裝飾性發(fā)端遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于中國畫筆墨的興起，而中國畫本體具有的裝飾性特征長久以來被忽視了。薛亮的意義就在于他最大限度的開掘中國畫內(nèi)最本源的裝飾特性，充分調(diào)動傳統(tǒng)因子加以重新整合歸納，以前人未有的“程式”整理出屬于自我的規(guī)律和法則來，使變化多端的自然外物規(guī)律化，意在繪畫語言的純粹和整體意境的營造。

這里我要澄清一些人對中國畫的裝飾性與裝飾畫的混淆?？陀^上講，中國畫本身帶有一定的裝飾性，中國畫家追求神似，往往把現(xiàn)實(shí)的自然形態(tài)加以提煉加工，用特殊的手法來處理。不過中國畫的裝飾性與圖案畫的裝飾性是有所不同的。裝飾性要有精神內(nèi)涵，它是具備東方審美慣性而受到中國傳統(tǒng)文化積淀滋養(yǎng)而生的，是從民族特有審美角度衍化而來的“有意味的形式”，而不是簡單具有裝飾功能的裝飾畫。另有人認(rèn)為把中國畫畫得精到、嚴(yán)密就產(chǎn)生裝飾性？當(dāng)然更是謬誤。中國畫的裝飾性是高度理性化的自覺行為，突出自然，重在表現(xiàn)，以變形為裝飾的起點(diǎn)，這也是與一股紋飾和圖案的區(qū)別。我們從薛亮山水的山、水、云、點(diǎn)景建筑等元素中即可窺見這點(diǎn)：畫家對客觀物象的真實(shí)圖景進(jìn)行變異、夸張、增減、規(guī)則化梳理結(jié)合幾何化概括，使畫中景物既有描繪對象的某些“真實(shí)”屬性，即具象性因素，又有觀念性抽象造型，其意在似與不似之間。這些薛亮筆下變形后的物象都統(tǒng)一的納入畫家自我營造的范式中，形成頗具個(gè)眭的固定“程式”。所以在薛亮山水中出現(xiàn)大量反復(fù)、排疊、輻射、錯綜等裝飾性因素，集中體現(xiàn)了畫面的節(jié)奏感、秩序感、韻律感，摒棄了單純玩弄筆墨而忽視運(yùn)用形式美法則的詬病。如果說傅抱石畫風(fēng)是為中國畫輸入溫暖，那么完全可以把薛亮的創(chuàng)造看作為近世中國畫瀕于貧瘠的“語言”唱響新聲。因此，我把薛亮山水畫風(fēng)的最大特征歸納為“情境同構(gòu)”：筆墨的情感性與造境的裝飾性完美統(tǒng)一。

綜上所述，薛亮的山水畫風(fēng)是一個(gè)具有開放性的、延展性的、富有學(xué)術(shù)意味的研究課題。其所展現(xiàn)出的學(xué)術(shù)價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于人們的想像：薛亮筆下的山石云水負(fù)載深刻的傳統(tǒng)意識、歷史意蘊(yùn)和多向性的時(shí)空關(guān)系，形成了觀者與畫家更為廣闊而神秘的心理空間和意象張力。這些具有鮮明薛亮個(gè)人標(biāo)記的繪畫符號共同構(gòu)成了既可直觀于絹楮的形象，又由此暗示出需觀者自行領(lǐng)悟的無形的景象：它們?nèi)珑R中水月、空靈飄渺，預(yù)留了觀者的無限遐思，實(shí)現(xiàn)了屬于這個(gè)時(shí)代又基于民族傳統(tǒng)的美學(xué)價(jià)值和藝術(shù)風(fēng)尚?！肚f子·天下篇》說：“古之人其備乎！……明于本數(shù)，系于末度，六通四辟，大小精粗，其運(yùn)無乎不在?！贝搜灾v古之圣人應(yīng)該具有把內(nèi)外、本末、大小、精粗等本來對立的因素統(tǒng)一起來的能力，借用到繪畫上來無不可徹透辯證統(tǒng)一的藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律。真正的大畫家應(yīng)該是創(chuàng)作精神要有堪比神明的高邁和統(tǒng)御力，而創(chuàng)作過程中又要以最勤勉的務(wù)實(shí)作風(fēng)才能實(shí)現(xiàn)作品在技巧層面的“致精微，盡廣大”。所以說薛亮是一位“極高明道中庸”的藝術(shù)家，他以哲人的思維見諸畫家之筆端，勤于藝而訥于言，在甘于靜寂淡泊的漫漫從藝之路中實(shí)現(xiàn)了“備天地之美，稱神明之容”的境界。因此，薛亮山水畫風(fēng)是我們這個(gè)時(shí)代出現(xiàn)的而又超越這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)形態(tài)，它為中國畫傳統(tǒng)的發(fā)展提供更多的可能，拓展理解傳統(tǒng)的空間，為傳統(tǒng)通向未來開辟出一條新路，在這條路上薛亮以自己的薪薪之火為后人點(diǎn)亮了前行的方向。