在對比中借鑒

潘明棟

一、美聲與中國歌曲

中國音樂史學在以王光祈先生運用對比研究的方法下，使得該學科和律學學科得到了歷史性突破與發(fā)展，現(xiàn)代民族聲樂必然也運用了此種方法發(fā)展本學科。

在中國，很早就有演唱家、聲樂教育家努力探索，怎樣把美聲與中國歌曲結合起來。歌唱家趙梅伯早在1933年，在美國演唱了中國民歌《老漁翁》、《鳳陽花鼓》等歌曲，這是歐美樂壇上第一次出現(xiàn)的中國人用美聲演唱中國歌曲。張權，50年代初從美國留學回來，就是用美聲唱法演唱中國歌曲，《蘭花花》連演一百多場不衰敗的事實證明，她選擇了一個走向成功的正確道路。還有一個例子就是前蘇聯(lián)男低音歌唱家蘇石林先生，他在上海音專任聲樂教員期間，在一次音樂會上唱了蕭友梅的《問》，“你知道今日的江山，有多少凄惶的淚”，聽的人都覺得天地色變，改容悚聽。①

蘇石林在教中國學生時中一再強調(diào)：有兩點特別要引起學西洋唱法的歌者注意，一是用氣，二是用情。（中國）民族唱法中，對于氣息的運用，不象西洋唱法中那樣講究，只要發(fā)自丹田，上下貫通就可以了。民族唱法為使語言自然，運用靈便，因而（氣息）必須淺些、輕巧些，相應帶出來的顫音也比較剛直平穩(wěn)一些。民族唱法中，十分重視情感的表達，要求以情帶聲、聲情并茂，不能陷于聲大于情的技巧誤區(qū)。但也決非忽視聲音的質(zhì)地，而要求聲情并重。無數(shù)優(yōu)秀的戲劇演員，他們有著“甜、脆、圓、潤、水”般的嗓音，都是追求演唱技巧中聲情并茂的結果。民族唱法不一定要炫耀聲音，而要注重聲音和情感的統(tǒng)一。在這一點上，中國聽眾和西方聽眾在欣賞習慣上存在差異，更是需要我們注意的。無論是作為一位外國聲樂專家的蘇石林，還是趙梅伯、張權，都站在較高的點上，嘗試把東、西方的聲樂精華進行結合，以達到發(fā)展中國民族聲樂事業(yè)的目的。

到底當代中國的歌曲該怎么唱？在中國的聲樂史上曾經(jīng)有過關于“土、洋之爭”的現(xiàn)象，表面看來是對聲音概念、吐字咬字的爭執(zhí)，其核心卻是關于用哪種唱法的爭執(zhí)，這種爭執(zhí)實際上是新時代出現(xiàn)的必然現(xiàn)象，實際上可以求同存異，比較借鑒，在實踐中探索。事實上當代中國聲樂文化的急速發(fā)展正是得益于這種開放的思想。

二、呼吸的對比

實踐證明：一樣的發(fā)音狀態(tài)不一定就會出現(xiàn)一樣的聲音。雖然有時的表述是多么的相象，例如都講“深呼吸”，但發(fā)出的聲音卻仍然會出現(xiàn)“失之毫厘，差之千里”的現(xiàn)象； 但是，無論哪種唱法，氣息都是重中之重。

唐朝段安節(jié)在《樂府雜錄》中指出：善歌者必先調(diào)其氣。清朝陳彥衡在《說潭》中指出：夫氣者音之帥也，氣粗則音浮，氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭。 意大利著名歌唱家卡魯索說：一旦掌握了呼吸的藝術，學生也算走上了可觀的文藝高峰的第一步。帕瓦羅蒂告誡說：掌握不好呼吸，就沒法唱好聲音，甚至會毀壞嗓子。②可見，中、西方對呼吸的重要性在認識上是一樣的。

氣息是怎樣獲得的呢？明朝魏良輔在《曲律》中認為：但得沙喉響潤，發(fā)于丹田，自能耐久。京劇講究丹田氣，歌劇講究橫膈膜，但在運用上各不相同，二者都強調(diào)深呼吸，但深度不一，相對來說，歌深戲淺，戲活歌沉。③韓德森介紹說：古老的意大利的大師們認為呼吸應簡單地用橫膈膜和肋骨的動作來加以保持，而不是關閉喉頭。

中國的“丹田”位置雖然有人能指明其具體位置，但它還只是一種思想意識即：向下。如郭蘭英在談到“傳統(tǒng)唱法”時說：唱時小肚子常是硬的，唱的越高就越硬；唱高音時須把嗓子放開，胸口放松，小肚子使勁頂著。④美聲理論中“橫隔膜”這一生理學概念的引入，和“氣沉丹田”在本質(zhì)上沒什么區(qū)別，都強調(diào)深呼吸，只是表述不同。

在具體用氣上，宋朝《詞源》一書中指出：忙中取氣急不亂，停聲待拍慢不斷，好處大取氣流連，拗則出入氣轉(zhuǎn)換。元朝《唱論》則有偷氣、取氣、換氣、歇氣、就氣的說明；從古老意大利流傳下來的方法也說：要避免出氣強烈，輕輕的出氣，就象吹掉玻璃窗上的灰塵。這就是說在歌唱時，要努力保持氣息在運用過程中的平穩(wěn)，練習用最小的氣息量去唱歌。

三、發(fā)聲的對比

中國的聲樂藝術從來就講究聲情并重，以情帶聲，而西方聲樂卻一直都是圍繞著聲音而展開的，一定程度上顯現(xiàn)聲略大于情的傾向。

在歌唱嗓音特點上，中國聲樂無論是民歌還是戲曲、曲藝，都是用大嗓與小嗓的來區(qū)別，所謂大嗓是指真聲居多，小嗓是假聲居多的演唱聲型，如陜北一帶的信天游，青海的花兒，多用假聲聲型即小嗓；藏族的民歌、蘇北的號子多用真聲聲型即大嗓； 而西洋唱法追求既有真聲又有假聲的混合型聲型。其聲音劃分為高、中、低三個聲部；又按性別分為男高、男中、男低；女高、女中、女低；再把男高聲部又細分成戲劇男高、抒情男高；女高聲部分成戲劇女高、抒情女高和花腔女高三種。

由此，形成了在共鳴特點上，美聲多使用混聲共鳴，即頭腔與胸腔共鳴的聯(lián)合使用。而中國傳統(tǒng)唱法中卻沒有，真聲型口腔共鳴較多；假聲型也稱“尖聲唱法”，頭腔共鳴較多；真假相接型在中低聲區(qū)用真聲演唱，胸腔共鳴較多，而在高聲區(qū)用假聲演唱，頭腔共鳴居多；混合聲型，頭腔和胸腔聯(lián)合起來使用?；旌下曅统藨騽≈谢槪ɑ騼簦┎捎猛?，現(xiàn)代豫劇中常香玉就常采用這種方法。她在演唱紅娘這一角色時把以真聲為主的豫西調(diào)和以假聲為主的豫東調(diào)、祥符調(diào)“揉合起來唱”，認為這種唱法在曲調(diào)上比較活潑、新鮮，很受觀眾歡迎⑤。

比較起來，在演唱的過程中，西洋唱法是充分挖掘了人的生理機能，而中國傳統(tǒng)唱法則更具有自然性。有著兩千多年聲樂歷史的中國聲樂技術，按審美興趣的轉(zhuǎn)移分成三個階段：先秦西漢時期重“聲”，魏晉隋唐時期重“情”，遼宋到清末重“意”⑥。也就是說中國聲樂最終選擇了“情”、“意”；而美聲到19世紀還不斷的有關于聲音的新理論出現(xiàn)，這說明中、西方在發(fā)展聲樂這條路上，走的是不同的路徑。

中、西唱法在經(jīng)過各自幾百年、幾千年的發(fā)展后，在今天終于在中國的土地上走到了一起。當兩個相似的事物走到一起的時候，爭執(zhí)是現(xiàn)在和未來必然存在的，但對于聲樂而言，因為兩種唱法源于各自不同文化背景，作為人聲藝術，既然都已存在，一定有著其必然的合理性。對于我們而言，只有抱著嚴肅認真的態(tài)度，采取科學的手段，在深入的了解與研究后，掌握它，做到知己知彼，為我所用。美聲中的顫音、單音上的漸強與漸弱，都是我們中國民眾喜歡的聲音，我們沒有理由不把它借鑒過來。沈湘早就說過：只有不科學的人，沒有不科學的劇種⑦。endprint

四、咬字吐字的對比

“土、洋之爭”的焦點之一就是民族唱法指責美聲歌唱時咬字不清，從而認為西洋唱法就是不重視咬字，其實這是一種嚴重地誤解，我們應該知道，無論哪種唱法都是在其本民族的語言基礎上發(fā)展起來的，換句話說，本民族的人用本民族的語言去唱歌，研究的只是他那個民族的語言規(guī)律，當換另外一種語言歌唱時，必然要深入研究這種語言的規(guī)律，不然，必定會造成“咬字不清”的后果，這是語言本身規(guī)律所決定的。

意大利美聲學派的奠基人卡契尼在《新音樂》中強調(diào)：“首先是字，然后是節(jié)奏，最后才是聲音”；蘭皮爾蒂為了咬字清晰甚而強調(diào)要象講話那樣唱歌：“要在所有歌唱中找到一點講話，在所有講話中找到一點歌唱” ；廖昌永也談到，他在和多明戈同臺演出時發(fā)現(xiàn)，他（多明戈）非常注重咬字，吐字，非常注意音樂風格、音樂表現(xiàn)，并不只是注重聲音而“輕視”音樂。 所以，咬字不清的主要原因還是由于語言基礎的不同而造成的，當代中國歌唱家和聲樂教育家都已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這個癥結所在。

漢語是漢藏語系的漢語系，字由字頭（聲母+介母）、字腹、字尾構成，在聲調(diào)上有陰平、陽平、上聲、去聲四種，形成抑揚頓挫之美感。意大利語是印歐語系的羅曼語系，是多音節(jié)語，無聲調(diào)，只有重音和語調(diào)，沒有鼻元音，有彈舌音。發(fā)揮嗓音特色的只有五個元音，相對來說都比漢語簡單。有人在民族聲樂教學中緊緊圍繞這五個元音進行咬字吐字的訓練，對于初學者確實較好，但隨著民族曲目的積累，就這五個元音是達不到訓練目的的，就象訓練長跑運動員每天只要求他圍著操場跑兩圈就說行了一樣——顯然，訓練的量不夠，十三轍不是五個元音就能替得了的。

漢語在咬字上講究“咬字要有勁”，“咬字象貓叼著耗子”，“千斤道白、四兩唱”；都是強調(diào)了口型在咬字中的重要性。意大利語的咬字是和喉嚨相聯(lián)系的，在咬字發(fā)音過程中強調(diào)咽部的力量，咬字的各部分由意志促使著，根據(jù)需要獨立地自己調(diào)整到不同的位置上去，但總體上音節(jié)的發(fā)聲是靠近咽喉的部位，這顯然和我國傳統(tǒng)的“四呼五聲” 差別巨大。

另外，漢語有的音節(jié)形式是帶有鼻音。如“根gen”和“ 更geng”兩字中，有前鼻音、后鼻音字的區(qū)別，這兩個字的區(qū)別在于收尾的一瞬間分別運用“抵腭”、“穿鼻”等技術收音，以達到字正腔圓而又不形成“鼻囊音”。 意大利語沒有前后鼻音，所以相對來說在咬字追求上就不一樣，它強調(diào)輔音咬住后迅速在口腔里將聲音后移至元音所在的發(fā)音點—咽部，也就是“U”的發(fā)音狀態(tài)上，以達到所有字和音的狀態(tài)統(tǒng)一。

現(xiàn)代民族聲樂的代表——金鐵林教授就是借鑒、采用了這個狀態(tài)進行換字訓練。意大利語的諸多優(yōu)點使我們相信，用這種語言訓練確實可以讓初學者盡快走上聲樂道路，但作為中國人，切不可以它為主，許多國內(nèi)聲樂人士，唱慣了意大利語言后，有時反而會不習慣唱中國歌就是最好的反面教材。

參考文獻：

[1]郭建民.聲樂文化學.[M].上海：上海音樂出版社，2007

[2]李萍.中國現(xiàn)代民族聲樂論.[M].湖南：湖南師范大學出版社，2006

[3]吳瓊.戲曲語言漫談.[M].中國戲劇出版社，1981

[4]宋承憲.歌唱咬字訓練與十三轍.[M].北京：中央民族大學出版社，1997

[5][美]蘭皮爾第等.嗓音遺訓[M].李維渤譯.上海：上海音樂出版社，2005.

注釋：

①廖叔輔：《蘇石林二十周年祭》，《中央音樂學報》，第94頁，1998年第2期。

②陸小兵，陸丹清：《美聲唱法與中國民族唱法之異同及其它》，《星海音樂學院學報》，2000年第4期，第51頁。

③王金寶：《中國京劇唱法與西洋歌劇唱法的比較研究》，《藝術教育》，2005年第1期，第165頁。

④何紹維，王德方：《民族唱法與美聲唱法的要義分析》，《音樂探索》，1995年第1期，第65頁。

⑤常香玉：《我演唱紅娘—兼談民族唱法之我見》，《音樂藝術——上海音樂學院學報》，1985年第1期，第25頁。

⑥張羨聲：《從聲樂興趣轉(zhuǎn)移看中國傳統(tǒng)聲樂技術的發(fā)展與變化》，《中國音樂學》，2003年第4期，第63頁。

⑦金鐵林：《憶恩師沈湘先生—為紀念沈先生逝世五周年而作》，《人民音樂》，1999年第1期，第5頁。endprint