試論呂克·圖伊曼斯繪畫中的空間隱喻

李冰瑩

摘 要：近些年，呂克·圖伊曼斯作為20世紀(jì)80年代以來繪畫界的杰出藝術(shù)家之一慢慢進(jìn)入我們的視野，對他的研究也越來越多，隱喻作為他繪畫中一種重要的表達(dá)方式更是引人注目，然而筆者發(fā)現(xiàn)以往對圖伊曼斯的隱喻研究都比較籠統(tǒng)的，因此在本文中，筆者選擇單從空間隱喻的角度論述圖伊曼斯的繪畫，對影響其產(chǎn)生空間隱喻的因素也進(jìn)行了研究。

關(guān)鍵詞：影響；表象；空間隱喻

1958年出生于比利時(shí)的畫家呂克·圖伊曼斯，被公認(rèn)為是當(dāng)代最杰出的畫家之一。然而這個(gè)畫家也曾彷徨而轉(zhuǎn)行拍電影，也就是因?yàn)樗羞@樣的經(jīng)歷，使得他對架上繪畫有很大的改觀，他甚至把電影的技術(shù)效果引進(jìn)了自己的繪畫中，使自己的繪畫變得更獨(dú)特，這其中就包括圖伊曼斯對空間的運(yùn)用，這也許也是圖伊曼斯成功的重要原因之一。

1 影響圖伊曼斯產(chǎn)生空間隱喻的因素

（1）戰(zhàn)爭與家庭的影響。圖伊曼斯生活在一個(gè)政治立場迥異的家庭，他的母親是荷蘭人，父親是比利時(shí)人，夫妻二人的生活背景差別非常大，父母在二戰(zhàn)期間政治立場是相互敵對的關(guān)系，這使圖伊曼斯的童年一直籠罩著家庭氛圍不和諧的陰影。因此，圖伊曼斯面對這樣的情況，很多事情都只能埋在心里，怕引起父母的不和，對于孤獨(dú)與空間的感悟也由此而產(chǎn)生了。在圖伊曼斯的許多作品中都充斥著政治，這源于他的精神領(lǐng)地—對二次世界大戰(zhàn)存留的精神上的關(guān)注，他從戰(zhàn)爭聯(lián)系到今天虛擬現(xiàn)實(shí)世界的動(dòng)蕩和不確定性，讓他對空間有了更深層次的認(rèn)識。

（2）時(shí)代的影響。藝術(shù)進(jìn)入當(dāng)代的語境中，許多藝術(shù)家都在不斷突破以往的繪畫樣式，他們在尋找各種素材，有一部分藝術(shù)家通過對照片、電影場景、雜志等的搜集，將視覺形象轉(zhuǎn)換成自己的繪畫作品，當(dāng)然，與以往不同的是，他們不再滿足于對形象的再現(xiàn)，而是將自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與素材結(jié)合創(chuàng)造出具有觀念的藝術(shù)。圖伊曼斯就是這一領(lǐng)域的代表人物之一，他往往以現(xiàn)成的材料為基礎(chǔ)，即一些報(bào)紙照片、電影等材料，他把這些圖片進(jìn)行裁剪、編輯或者過度曝光等處理，將圖像最大化概括至僅剩簡單的輪廓線包裹的塊面，有時(shí)甚至簡化到接近抽象的邊緣。正是因?yàn)檫@樣，處理后的變得非常難以識別，前后空間相互交替、融合，物象似乎完整又不完整，似乎看得清又看不清，畫面變得怪異而可疑，恍惚不定的空間感充盈畫面，并且圖伊曼斯一直對待圖像的立場是“所見非所得”，對視覺所持有的思辨與懷疑導(dǎo)致了圖伊曼斯的繪畫準(zhǔn)則。魯?shù)婪颉ぐ柡Ｄ吩凇兑曈X思維》中寫道：“視覺感知并非是僅僅記錄刺激物質(zhì)的被動(dòng)過程，而是大腦主動(dòng)積極的介入行為，視覺觀看是帶有選擇性質(zhì)的工作”這也正好體現(xiàn)了圖伊曼斯的繪畫動(dòng)機(jī)。事實(shí)上，他對于繪畫和攝影空間的傳統(tǒng)運(yùn)作方式持否定態(tài)度，并且他刻意在自己的畫面中強(qiáng)化邊緣性，使畫作本身與作品的標(biāo)題之間有巨大的空間，而這些空間則將由觀者填滿。這就是圖伊曼斯慣用的高明的空間隱喻。

（3）電影的影響。由于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)理論界有了“藝術(shù)終結(jié)論”的強(qiáng)烈聲響，對架上繪畫是否還有存在的理由的質(zhì)疑，一時(shí)激起千層浪。作為當(dāng)時(shí)的架上繪畫藝術(shù)家，圖伊曼斯對自己的繪畫之路也有了懷疑，于是他轉(zhuǎn)而進(jìn)行電影拍攝，也正是由于拍攝電影的這段經(jīng)歷，圖伊曼斯對繪畫有了新的認(rèn)識，并重新回到繪畫上來。他認(rèn)為電影與繪畫之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，而空間正是電影中非常重要的因素。圖伊曼斯對電影中的蒙太奇的手法、漸隱手法等有非常大的興趣，并成功運(yùn)用于他的繪畫中，這對他作品中空間隱喻的形成也起到了至關(guān)重要的作用。

2 圖伊曼斯作品中的空間隱喻

隱喻最早出現(xiàn)在修辭學(xué)中，是比喻的一種，也被稱為“暗喻”、“暗比”等。當(dāng)代繪畫對隱喻的挪用，是將隱喻作為一種視覺符號的修辭，借以揭示形象寓意和生活間關(guān)系的重要手段。而空間隱喻是隱喻中的常見的一種，在繪畫中，它是一種抽象概念，通過畫家制造的已知空間，暗示畫家的觀念等。隱喻是圖伊曼斯作品中的顯著特點(diǎn)，圖伊曼斯對空間隱喻的表現(xiàn)更是巧妙。他并不在乎圖片是否好看或者是否又趣味性，而是在深諳一段歷史或者事件的基礎(chǔ)上選擇材料，并且將其進(jìn)行處理，隱性地表達(dá)對事件或事物的隱喻。

《沉默的音樂》是圖伊曼斯表現(xiàn)童年主題中的一幅，雖然畫面中的空間塞滿了家具，但是它卻是空曠的。被子還沒有疊好；椅子是空著的；碗柜是緊閉的；光源也不確定是從哪個(gè)方向來的。畫面中的顏色主要是粉紅和淡藍(lán)色，很顯然這是孩子喜歡的顏色，也許是某人準(zhǔn)備的兒童房。但當(dāng)你仔細(xì)觀察房間里的東西，事情變得非?？膳拢?yàn)槟銜l(fā)現(xiàn)椅子比生活中的實(shí)物要大，它不可能是給孩子準(zhǔn)備的，它更像是一個(gè)牢房，畫面中的顏色雖然和諧卻也有一種幽閉恐懼癥的感覺。圖伊曼斯通過描繪表面的暢快與美好暗喻了背后的不安和暴力。這幅畫的題目與畫面形成了強(qiáng)烈反差，但是題目才是作品的靈魂，當(dāng)你認(rèn)真思考的時(shí)候就會發(fā)現(xiàn)圖伊曼斯的用意所在，他想要表達(dá)的也正是從題目中暗示出來了?！抖練馐摇放c這幅畫的表現(xiàn)方式有異曲同工之妙，從表面看畫面非常溫暖，但當(dāng)你看到題目時(shí)你會覺得毛骨悚然，溫馨的空間卻隱喻暴力。

在1985年的一次畫展上展出了一組圖伊曼斯的雙聯(lián)畫，這是極為罕見的，畫名為《健忘癥》。兩幅畫并排掛著，畫面上用的是橢圓形構(gòu)圖，橢圓里面描繪了一片有小河、天空、樹和一個(gè)水磨房的地方，圖伊曼斯用非常傳統(tǒng)的方式描繪了這一切，畫面非常完整，下面的中文字道出了作品的主題。另一幅也是橢圓形構(gòu)圖，就如同是上一幅旁邊的一塊地一樣，但是這里的一切似乎都已經(jīng)黯然失色，土地沒有了，一切都非常模糊，一切都籠罩在黑暗的陰影中，只能通過反光照出一些人影。這兩幅畫形成了非常強(qiáng)烈的對比，但是第一幅畫下面的漢字“記憶失”很好地把兩幅畫的前因后果聯(lián)系在一起了。這組雙聯(lián)畫也暗示了一切事物難以確定，他們都是過去時(shí)，也隱喻了畫家對于戰(zhàn)爭和暴力的看法。

《建筑師》是圖伊曼斯另外一幅具有空間隱喻的繪畫，創(chuàng)作這幅畫的靈感來源于一部電影，畫面主人公的身份是希特勒手下的建筑師阿爾伯特·斯佩爾，但是他面孔模糊不堪，好像帶了一個(gè)白色面具，可能是在刻意隱瞞身份，造成了一種圖像意義的空白空間。背景是一片蒼白中透著一些淡藍(lán)色的雪地，畫面呈現(xiàn)出死一般的沉寂，似乎主人公在虛無的背景中慢慢消融。這是一幅歷史題材的繪畫，圖伊曼斯運(yùn)用隱喻的手法巧妙地表達(dá)了希特勒帝國之夢的幻滅，圖片與題目的差異更讓人敏銳地洞察到畫家所指的真正含義。

3 結(jié)論

圖伊曼斯不是一個(gè)喜歡為了取悅別人而繪畫的人，他通常都通過描繪非常平凡的空間來表現(xiàn)一種隱性的暴力，這使他的作品更加有魅力。對于他把對象描繪得模糊不清，暗喻給人曖昧不定的聯(lián)想。也許就如他說的：“好的畫作應(yīng)該具有于無聲處聽驚雷的力量。”

參考文獻(xiàn)：

[1] 吳玉紅.呂克·圖伊曼斯孤獨(dú)與虛靜的藝術(shù)世界[J].美術(shù)，2009（3）.

[2] 王艾.暗啞的底片 王艾談呂克·圖伊曼斯的藝術(shù)[J].東方藝術(shù)，2010（4）.

[3] 尹禎旋.呂克·圖伊曼斯：繪畫和照片形象的應(yīng)用方式[J].名作欣賞，2012（4）.

[4] 張瑛.寧靜與平面的圖式[J].南京藝術(shù)學(xué)院，2007（4）.

[5] 吳正.現(xiàn)代繪畫中圖像的運(yùn)用及其隱喻性[J].中國美術(shù)學(xué)院，2012（5）.

[6] 史蒂爾·斯蒂爾曼.對呂克·圖伊曼斯的訪談[J].劉巍巍，譯.美苑，2011（12）.