陳洪綬繪畫中的“禪意”

摘 要：面對(duì)家國的破敗，陳洪綬在明朝滅亡后遁入空門、落發(fā)為僧，他對(duì)佛教有一定的虔誠之意，崇佛、深悟佛意，想要達(dá)到萬象皆空的境界，佛寺生活雖然只有一年左右的時(shí)間，對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作卻造成了深遠(yuǎn)的影響，自此以后他創(chuàng)作了大量與佛道有關(guān)的作品，這些作品充滿了“禪意”，是陳洪綬繪畫的一大特色。

關(guān)鍵詞：陳洪綬；人物畫；禪意

畫家陳洪綬出生于我國的明朝晚期，字章候，號(hào)老蓮，諸暨楓橋（今浙江）人，他是明末清初時(shí)候我國相當(dāng)著名的書畫家，他善書法，字體遒勁，尤其擅長(zhǎng)人物畫的創(chuàng)作，是明朝末年人物繪畫界的一朵奇葩。

1 禪宗藝術(shù)的發(fā)展

佛教作為一種宗教信仰，流傳很廣泛，佛教在東漢時(shí)期傳入我國以后，又經(jīng)歷了魏晉南北朝時(shí)期的全面發(fā)展，與中國的本土文化不斷交融，到唐代中期時(shí)候，終于出現(xiàn)了以慧能為代表的已經(jīng)中國化了的宗教流派——禪宗，禪宗出現(xiàn)之后，中國的文學(xué)、藝術(shù)同樣受到了它的影響，宗教藝術(shù)開始興起，以皎然、司空?qǐng)D為代表的詩禪，以戴逵、貫休為代表的道釋畫家，此外，禪宗還對(duì)中國的書法、音樂、茶道有深刻的影響，紛繁的藝術(shù)門類共同構(gòu)成了我國廣闊的禪宗藝術(shù)天地。

“禪宗”與中國藝術(shù)在日常生活中的溝通相得益彰，使“禪”的思想深入到了中國文化的方方面面，拓寬了人們生活的精神世界。清代著名藏書家吳焯認(rèn)為，佛教在中國的傳播很大一方面是依靠形象的傳播，如佛像和有關(guān)解釋佛教的形象，唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》有云：“宣物莫大于言，存形莫善于畫”，中國的繪畫藝術(shù)無疑就成了宗教傳播的有力工具，在這樣一個(gè)歷史文化的大背景下，道釋畫科的形成無疑成為了歷史的必然，其中羅漢道釋畫像為我國佛教藝術(shù)中重要的題材，在這類繪畫的形成與演變的歷程看來，歷史上出現(xiàn)過許多善畫觀音、羅漢的杰出的道釋畫家。

魏晉南北朝時(shí)期，佛教逐漸都到人們的認(rèn)可，不斷興盛起來，衛(wèi)協(xié)是西晉時(shí)期畫家（生卒年不詳），是這個(gè)時(shí)期的一位擅長(zhǎng)畫佛像的大畫家，“其七佛及夏殷大列女，皆協(xié)手傳而有情勢(shì)”，可謂冠絕當(dāng)代。

唐代之后，人物畫的發(fā)展?fàn)顩r呈下滑趨勢(shì)，受重視的程度不高，雖然也有個(gè)別人物畫家在人物畫上有所成就，但仍然不能改變?nèi)宋锂嬁仆磺暗默F(xiàn)狀。進(jìn)入明代以后，人物畫的落后狀況有所改觀，出現(xiàn)了不少在人物畫上大有作為的畫家，如丁云鵬、吳彬等，陳洪綬也是其中之一。

周亮工是明末清初時(shí)期的文學(xué)家、收藏家，他曾在他的著作《書影擇錄》中記載有：“畫家工佛像者，近當(dāng)以丁南羽、吳文忠為第一。兩君像一觸目，便覺悲憫之意欲來接人；折算衣紋，停分形貌，尤其次也。陳章侯、崔青蚓不專以佛像名，所做大士像亦遂欲遠(yuǎn)追道子，近逾丁、吳?！盵1]

2 不合時(shí)宜的藝術(shù)家

陳洪綬出生在明朝晚期，字章候，號(hào)老蓮，諸暨楓橋（今浙江）人，尤其工人物畫，清朝理論家張庚在他的著作《國朝畫征錄》中評(píng)道：“陳洪綬畫人物，在仇英、唐寅之上，蓋明三百年無此筆墨也。”

陳洪綬出身于世代官宦的人家，幼年時(shí)候就表現(xiàn)出了很高的繪畫天賦，曾跟隨藍(lán)瑛學(xué)習(xí)繪畫，他對(duì)唐宋諸家都有研究，深得古法，藍(lán)瑛對(duì)陳洪綬的評(píng)價(jià)是很高的，可以想見他此時(shí)已經(jīng)表現(xiàn)出了不平凡的聰慧和才能，但陳洪綬并沒有因?yàn)樽约旱奶熨x慧質(zhì)而自得自滿，仍然不斷堅(jiān)持向老一輩畫家學(xué)習(xí)，如唐代吳道子、五代貫休、宋代李公麟等，他不泥于古法，最終形成了自己獨(dú)有的風(fēng)格。

官宦家庭出身的他一定是有自己的政治抱負(fù)的，在他18歲的時(shí)候，家中發(fā)生變故，母親去世，再加之與兄嫂不睦，陳洪綬獨(dú)自一人離開了家，他曾多次參加會(huì)試，結(jié)果都是名落孫山，抱負(fù)不得施展，但是他從未放棄進(jìn)京入仕的初衷，希望能夠拯救搖搖欲墜的大明王朝。

由于明朝政治的腐敗，大明江山已經(jīng)內(nèi)憂外患，明朝的滅亡對(duì)陳洪綬打擊很大，紹興陷落后，陳洪綬逃入深山幽谷中的云門寺落發(fā)出家，自此，陳洪綬又多了悔遲、老遲的別號(hào)。在這期間，陳洪綬曾作詩《云門寺九日》，其中有詩句“客來禁道興亡事，自悔曾為世俗儒?！?，這大概就是他別號(hào)悔遲、老遲的來歷吧?！斑\(yùn)內(nèi)君臣輕社稷，畫中甲子自春秋?！蓖嘎吨惡榫R對(duì)世事的失望，政治腐敗又報(bào)國無門，故決心要與這污濁之世徹底決裂，力求在禪宗那里尋求精神的慰藉，尋求內(nèi)心深處的靜寂。

3 陳洪綬繪畫中的禪意

生活的重大波折造成了陳洪綬獨(dú)立不羈、性行駭俗的性格，絕望中的他落發(fā)為僧，佛寺生涯也對(duì)他的藝術(shù)造成了深遠(yuǎn)的影響，陳洪綬創(chuàng)作了許多關(guān)于佛教教義的作品，如《觀音羅漢圖軸》《觀音像》《無法可說圖》等，這類作品中體現(xiàn)出來的“禪意”是非常值得我們探究的。 “莫笑佛事不作，只因佛法不知。吟詩皎然為友，寫像貫休是師?！标惡榫R詩句中提到的皎然是唐代著名的詩僧，貫休更是著名的詩僧、畫僧，從這幾句詩中可以看出陳洪綬作品中存在的禪意不僅來源于佛寺的影響，同時(shí)與皎然和貫休的藝術(shù)影響也是分不開的，尤其是貫休，完全可以說是影響陳洪綬繪畫特色形成的關(guān)鍵性人物。

貫休（823～912），浙江蘭溪人，俗姓姜，字德隱，號(hào)“禪月大師”，是活躍于唐朝末年的著名詩僧、畫僧。貫休不僅精通詩文，在畫壇上的地位也是不可磨滅的，貫休善畫，畫作中最出名的當(dāng)屬羅漢像，據(jù)《高僧傳》記載貫休作畫：“每畫一尊，必祈夢(mèng)得應(yīng)真貌，方成之，與常體不同?！必炐菟嫷牧_漢的形象是非常奇異的，在技法上隨心所欲、奇奇怪怪、超凡脫俗，拿貫休的存世作品《十六羅漢圖》（絹本設(shè)色，縱129.1厘米，橫65.7厘米，現(xiàn)藏于日本高臺(tái)寺）為例，此作品中共畫有十六位羅漢，這些羅漢形象奇絕，造型上非?？鋸垼瑯O具變形之能事，不似人間的人物，正如貫休自己所說的一樣，這些羅漢形象都是他得知于夢(mèng)中。

陳洪綬詩云“寫像貫休是師”，的確如此，陳洪綬有一幅作品《觀音羅漢圖軸》（絹本，約1647年），這幅作品是陳洪綬近50歲所作，圖中畫有兩個(gè)人，其中，觀音坐在一塊巨石上，表情凝重、目視遠(yuǎn)方、若有所思的樣子，雙手自然下垂置于雙腿上；羅漢站在觀音的身旁，目光停留在觀音身上，左手扶著一根木棍，右手舉一缽在胸前。作品中的觀音儼然是一大耳無須的男子形象，發(fā)髻高聳，發(fā)飾華麗，一副貴婦人的坐態(tài)。站立一旁的羅漢形象是典型的胡僧梵貌，濃眉深目、鷹鼻大耳、嘴不見唇、面部皺紋縱橫，皺紋全用細(xì)線勾勒，展現(xiàn)出了羅漢的滄桑。觀音身上的衣紋較流暢，裙子的用線類似水紋、云紋，人物顯得古雅而神秘，與觀音相比，羅漢的衣紋用線就顯得蒼老許多，更加符合人物的特征。

在陳洪綬眾多人物繪畫作品中，《布袋和尚圖》（立軸，橫38，縱81）也是典型的具有“禪意”的作品。布袋和尚是七福神之一（七福神為惠比壽 、大黑天、 毗沙門天、壽老人、福祿壽、弁才天、布袋和尚），名氏不知，來歷不明，常常大笑，瘋癲無常，并常常挑著一個(gè)大布袋行走于鬧市之中。

整幅作品沒有畫上背景，留白是陳洪綬繪畫的一大特色，空曠深遠(yuǎn)，給觀者一種“此處無聲勝有聲”的空靈感受，是空曠的，卻又不是真的空曠，引人無限的遐思。在畫面的下方畫有一個(gè)和尚坐在一堆葉子上，赤裸著雙腳，左手抬起到與肩平的位置，拳頭緊握，小指翹起，右手扶著一個(gè)扎著口的布袋，布袋很大，和畫中和尚的比例相當(dāng)，很是搶眼。與陳洪綬其他作品不同的是，這位和尚表情輕松、臉上露著會(huì)心的笑容，這種笑容是在畫家其他作品中很少出現(xiàn)過的，和尚披著一件粗布衣服，坦著胸脯。皮膚用線很少，寥寥幾筆便勾勒出了人物笑容可掬的形象，人物衣紋用線流暢，一氣呵成，整個(gè)畫面干凈、恬靜，讓觀者感覺溫暖和安詳，仿佛進(jìn)入了純真世界，凈化、滋養(yǎng)了心靈世界，瞬間使人忘卻黑白顛倒，樂得清凈自在，足以撫慰觀者的心靈。

布袋和尚題材南宋畫家梁楷（生卒年不詳，人稱“梁瘋子”）也創(chuàng)作過，梁楷善畫佛道、鬼神，喜愛與高僧交往，他的畫作上常有高僧的題款。梁楷的《布袋和尚圖》構(gòu)圖飽滿，人物占了整個(gè)畫幅，與陳洪綬不同的是梁楷畫的是和尚的半身像，用筆粗放、健爽潑辣，特別是布袋和尚的衣服用墨色大筆掃出，線條充滿了剛健果斷的力量，深得禪宗簡(jiǎn)潔、宏闊的精髓，人物神態(tài)活靈活現(xiàn)，和尚張口大笑，眼睛瞇成了一條彎曲的線，耳朵又大又長(zhǎng)，一臉福相，布袋和尚的面部用流暢的筆法描繪，線條富有彈性，用細(xì)線勾勒出眉眼和唇齒，笑容可掬，表現(xiàn)出了布袋和尚那種淡泊的、嘻笑人世間的姿態(tài)，同時(shí)他又是一個(gè)寬厚、仁慈的老人形象。畫面給觀者山石般的沖擊力，筆意十足，韻味無窮，存在一種禪宗頓悟的境界。

《無法可說圖》是陳洪綬另一幅禪意畫，畫作為豎幅構(gòu)圖，畫面依然沒有背景，作品下方畫著兩個(gè)人物，右邊的巨石上坐著一位老者，雙手扶著一根木杖，身體前傾，背部微弓著，慈祥的看著面前跪著的相貌奇特的行者，老者瘦骨嶙峋，仿佛在對(duì)跪拜之人講授佛理，跪著的行者虔誠的望著前方，雙手合實(shí)置于胸前，悉心聽著老者的教誨。筆墨的勾勒直截了當(dāng)不拖泥帶水，在虛與實(shí)之間，透著一股“神氣”，畫幅的左上方有陳洪綬的題款：“無法可說”，“無法可說”也許就是映照了禪宗佛道的有即是無、無即是有，真正的禪宗道法不必多說，無法即有法，要求憑借自身的“頓悟成佛”，不再重視理論傳道，而是要通過現(xiàn)實(shí)生活本身去體會(huì)人生的大道，與周圍的環(huán)境保持著一種傲然而獨(dú)立的態(tài)度吧。

陳洪綬選取佛道形象為繪畫的對(duì)象，畫面空靈、禪意濃烈，不求形似，突破了傳統(tǒng)創(chuàng)作思維和表現(xiàn)手法，創(chuàng)造了高遠(yuǎn)淡泊、清脫塵境的畫風(fēng)，就像禪宗六祖撕毀經(jīng)書一樣，不拘泥于古法，全力去抒發(fā)自己的心靈感受，使畫面具有了空而不虛、寂而不滅、高古脫塵的意境。在藝術(shù)處理上特別注重意向的表現(xiàn)，“寧丑勿媚”“不似為似”，脫離對(duì)形似的追求，探尋一種與參禪與坐忘相似的玄妙的精神境界。

4 陳洪綬繪畫風(fēng)格對(duì)后世藝術(shù)的影響

陳洪綬的繪畫的“禪意”拓寬了人物繪畫藝術(shù)的發(fā)展道路，為傳統(tǒng)人物繪畫輸入了一股新鮮的空氣，不僅為觀者提供了豐富的視覺盛宴，也凈化觀者的心靈，使進(jìn)入一種清脫淡泊的境地。嚴(yán)湛、王崿、魏湘都是陳洪綬的弟子，雍正、乾隆時(shí)期的羅聘、華喦，晚晴時(shí)期的“蕭山三任”都深受陳老蓮畫法的啟發(fā)，創(chuàng)造性的繼承了陳老蓮的繪畫作風(fēng)。當(dāng)今繪畫藝術(shù)的發(fā)展，離不開時(shí)代的影響，但是對(duì)古法的研習(xí)也是不可缺少的，陳洪綬的藝術(shù)代表了他所生活的時(shí)代，具有明顯的時(shí)代特征，對(duì)時(shí)代的特點(diǎn)有深刻的感受，是當(dāng)今藝術(shù)工作者學(xué)之不盡的源泉。

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作者簡(jiǎn)介：李盈（1989—），女，河南長(zhǎng)葛人，2012級(jí)藝術(shù)學(xué)碩士研究生，江西科技師范大學(xué)文學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)，研究方向：藝術(shù)美學(xué)。