北宋“以文為詩”觀念及其對(duì)詞與書畫的影響

于 廣 杰

(南開大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071)

“以文為詩”在北宋的文化背景下，經(jīng)歐陽修、蘇軾文人集團(tuán)詩文革新運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)，成為宋代文人詩歌創(chuàng)作的主導(dǎo)形式。并由此完成了自中唐韓愈以來的“詩格”之變，形成獨(dú)具特色的“宋詩體”。“以文為詩”的新變與此時(shí)經(jīng)學(xué)、詞、書畫等領(lǐng)域的變化異體同質(zhì)，都是北宋思想文化革新的產(chǎn)物。隨著社會(huì)政治的變遷，中唐前后開始的文化轉(zhuǎn)型，在北宋的政治體制和文化政策培育下發(fā)展壯大起來。文人士大夫的人格精神、觀念意識(shí)、學(xué)術(shù)思想由此發(fā)生了翻天覆地的變化。北宋士人的新文化理念，施于經(jīng)學(xué)則是儒學(xué)復(fù)興運(yùn)動(dòng)，開啟疑經(jīng)復(fù)古，舍傳注而獨(dú)抒己意的宋學(xué)新風(fēng)，至元祐時(shí)期形成“元祐新經(jīng)義”。施于文，自宋初柳開始，接續(xù)中唐韓、柳的古文運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)意造言，形成平易簡潔的新文風(fēng)。施于詩則打破自《詩經(jīng)》以來“以詩為詩”的詩歌傳統(tǒng)，代之“以文為詩”。施于詞則是打破詞的樂體本質(zhì)與“花間宗風(fēng)”，“以詩為詞”，成曲子中縛不住的文人士大夫之詞。施于書畫則是打破晉唐以來“尚法”的書畫之風(fēng)和依附政治教化的“畫教”、“書教”，“以詩為畫”，成“士人書畫”一體。

一、從“以文為詩”到“詩之余”

北宋詩文革新運(yùn)動(dòng)是從提倡古文開始的。宋初柳開始倡古文散體，自歐陽修主持北宋文壇，古文大盛，一時(shí)之間人才濟(jì)濟(jì);古文遂借科舉之倡導(dǎo)與儒學(xué)復(fù)興、“三教”思想融合形成的新學(xué)風(fēng)一掃晚唐、五代之積弊。此次古文運(yùn)動(dòng)是一次語言和思想的革新。并在宋初政治文化背景下，將這一運(yùn)動(dòng)引申到政治、經(jīng)濟(jì)等社會(huì)變革方面。前有范仲淹領(lǐng)導(dǎo)的“慶歷新政”，后有王安石推動(dòng)的“熙寧變法”。從這一角度說，“古文運(yùn)動(dòng)”所引領(lǐng)的北宋文化革新運(yùn)動(dòng)一體多面地給予了北宋文化以巨大影響。宋人在此影響下，為文為詩的觀念從整體上發(fā)生了變化。至歐陽修、蘇軾相繼主盟文壇，這一詩文革新則進(jìn)一步擴(kuò)大到詞、書法、繪畫領(lǐng)域，形成與“以文為詩”對(duì)舉的“以詩為詞”、“以詩為畫”的藝術(shù)新變。具體來說，新文化的發(fā)展，造就了新的“文人士大夫群體”，他們因北宋的“右文政策”集官僚、學(xué)者、文人三位為一體，形成獨(dú)具特色的文人士大夫品格和思想觀念。他們以德業(yè)、政事為本，至于其他均視為“文人之余”。歐陽修所謂文章止于潤身，政事乃可及物與劉摯所說“士當(dāng)以器識(shí)為先，一落文人無足觀矣”，正是這一觀念在士人群體中的反映。因此詩歌也就成為“文人之余事”，“文章之末技”。歐陽修《六一詩話》論韓愈之詩說:

退之筆力，無施不可。而嘗以詩為文章末事，故其詩曰:“多情懷酒伴，余事做詩人”也。然其資談笑，助諧謔，敘人情，狀物態(tài)，一寓于詩，而曲盡其妙。［1］16

詩，歷來被視為文章之首，曹丕所謂“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，杜甫所謂“文章千古事”，皆指此而言。而歐陽修引“余事做詩人”一語，揭出“以詩為文章末事”，可謂古來詩歌觀念上的一大轉(zhuǎn)變。此種觀念至蘇軾，則進(jìn)一步引申到書、畫，將書、畫視為詩之余事。至南宋又目詞為“詩余”。牽一發(fā)而動(dòng)全身，北宋詩文革新運(yùn)動(dòng)在文藝思想領(lǐng)域的馳驟沖突，到此才算達(dá)到崖際。

元祐初，蘇軾評(píng)論文與可作墨竹時(shí)說:

亡友文與可有四絕，詩一、楚辭二、草書三、畫四。［2］卷25

與可之文，其德之糟粕;與可之詩，其文之毫末。詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。［3］卷21

至于詞，蘇軾也是出于游戲之筆。《與鮮于子俊書》曰:“近日頗作小詞，雖無柳七郎風(fēng)味，亦別是一家”。又《題張子野詩集后》曰:“張子野詩筆老妙，歌詞乃其余技耳?！崩钪畠x在蘇軾《戚氏》詞跋中描繪蘇軾創(chuàng)作過程說:

一日，歌者輒于老人之側(cè)作《戚氏》，意將索老人之才于倉卒，以驗(yàn)天下之所向慕者。老人笑而頷之。邂逅方論穆天子事，頗謫其虛誕，遂資以應(yīng)之，隨聲隨寫，歌竟篇就，才點(diǎn)定五六字爾。坐中隨聲擊節(jié)，終席不間他辭，亦不容別進(jìn)一語。［4］卷12

其《跋吳思道小詞》曰:

長短句于遣詞中最為難工……宴元獻(xiàn)、歐陽文忠、宋景文，則以其余力游戲，而風(fēng)流閑雅，超出意表。”［4］卷12

此處可見此公于詞之創(chuàng)作，乃酒宴談笑之間揮就體制，豈如詞匠搜腸刮肚而為之。故而王灼《碧雞漫志》說:

東坡先生以文章余事作詩，溢而作詞曲，高處出神入天，平處尚臨鏡笑春，不顧儕輩。［5］83

陸游跋《后山居上長短句》曰:

陳無已詩妙天下，以其余作詞，宜其工矣，顧乃不然，殆未易曉也。

無論是文、詩歌、詞、書法、繪畫，都是北宋文人德業(yè)、政事之余事，并非如司馬相如、杜甫等人老死詩文中，以“文士”、“詩人”自期者。自歐陽修、蘇軾文人集團(tuán)大力推進(jìn)文化建設(shè)起，文人士大夫“據(jù)于仁，游于藝”，每以詩、詞、書、畫自娛。從蘇軾的邏輯看來，德業(yè)政事為本;而文、詩歌作為文章之大者，備眾藝之法。以文人士大夫德業(yè)文章之余意，發(fā)為詩書畫詞，正是從“以文為詩”到“以詩為詞”、“以詩為畫”的演進(jìn)過程。文者，文人之意趣胸次。上通于德業(yè)、政事，下備眾藝之法門。詩者，文之余也?！耙晕臑樵姟闭恰巴ㄆ湟狻焙笠杂嘁鉃橹乃囆g(shù)創(chuàng)作?！耙栽姙樵~”與“以詩為畫”由這樣的歷史邏輯，借助“文章末技”，“文人余事”的觀念，使書畫詞不斷泛濫而為“詩之余”。這種“文人余事”、“文章末技”的觀念，其根本特點(diǎn)是去政治功利化，使“為藝術(shù)而藝術(shù)”成為可能，所謂“戲筆”、“翰墨游戲”。當(dāng)文人士大夫用此觀念創(chuàng)作詩書畫詞時(shí)，“資談笑，助諧謔，敘人情，狀物態(tài)”，筆力所到，無施不可。文章可為“精金美玉，市有定價(jià)”。書畫亦止于適吾意，達(dá)吾情，工與不工，似與不似則不必論。至于詞更可“姿態(tài)橫生”，何必縛于管弦，付之歌喉亦不必十七八女郎。另外“文人余事”、“文章末技”的觀念，進(jìn)一步推進(jìn)了詩詞書畫的文人案頭化。詩詞本都是播之人口的口頭藝術(shù)，繪畫亦源于宗教壁畫;詩詞書畫以文人翰墨游戲的形式走進(jìn)北宋文人的書齋生活、理政廳堂和飲宴雅集。也就使這些藝術(shù)形式脫離了原來的傳播方式和載體，漸漸與文人士大夫生活更加親近，終以印版之書、卷軸之冊(cè)、廳堂居士之壁與桌案為載體，成為文人士大夫案頭賞玩雅供的藝術(shù)品類。

“以文為詩”的另一面是對(duì)我國古代詩歌傳統(tǒng)的打破，是正之后的奇，是“極”之后的變。蘇軾的盛變觀充分地說明了這一問題:

書之美者，莫如顏魯公，然書法之壞自魯公始;詩之美者，莫如韓退之，然詩格之變自退之始。［6］《王直方詩話》引

智者創(chuàng)物，能者述焉，非一人而成也。君子之于學(xué)，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。［3］《書吳道子畫后》

予嘗論書，以謂鐘、王之跡，瀟散閑遠(yuǎn)，妙在筆墨之外。至唐顏、柳，始集古今筆法而盡之，極書之變。天下翕然以為宗師，而鐘、王之法益微。至于詩亦然。蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。而李太白、杜子美以英瑋絕世之資，凌跨百代，古今詩人盡廢。然魏、晉以來高風(fēng)絕塵，亦少衰矣。［3］《書黃子思詩集后》

一種藝術(shù)形式或某種藝術(shù)形式的特定體制發(fā)展到極盛之后，自然伴隨著“變”?！白儭笔撬囆g(shù)創(chuàng)作的法則，也是保持某種藝術(shù)長盛不衰的重要條件。蘇軾從學(xué)術(shù)、百工之技的盛變出發(fā)，認(rèn)為詩歌至杜甫、書法至顏真卿、文至韓愈、畫至吳道子，已經(jīng)眾法咸備，可謂集此體藝術(shù)之大成。因此，杜、韓、顏、吳既是成之終，也是變之始。正如“書法備于正書，溢而為行、草”，“真、行、草、隸，無不如意，其遺力余意，變?yōu)轱w白”一樣。

蘇軾看到了“詩格之變”自韓愈始，韓愈的這種變是正極之奇變。于詩來說，恐怕如正書、草書一樣，雖都是書法，其格范意趣卻已不同往昔?！耙晕臑樵姟痹谥刑浦帘彼蔚奈幕h(huán)境中，成為韓愈至歐陽修、蘇軾文人集團(tuán)進(jìn)行詩歌創(chuàng)變的主要形式，其最終之呈現(xiàn)是“宋詩體”。也就是嚴(yán)羽《滄浪詩話》所謂“以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”。其中尤以歐陽修、王安石、蘇軾、黃庭堅(jiān)等人為代表?！耙晕臑樵姟辈煌诙鸥σ郧暗摹耙栽姙樵姟钡膫鹘y(tǒng)詩歌形式，它打破了自《詩經(jīng)》以來的“賦、比、興”和“風(fēng)人之旨”這種溫柔敦厚的詩教傳統(tǒng)。創(chuàng)作中以文思代替了詩思，重邏輯思維，好為議論。語言則唯陳言之務(wù)去，以立意為尚。描摹物態(tài)纖細(xì)無隱，追求一種適應(yīng)文人士大夫閱讀方式的書面語言之美?！耙晕臑樵姟钡乃囆g(shù)革新，解放了北宋文人士大夫表達(dá)思想、抒發(fā)情感的詩歌語言，促進(jìn)了思想的解放和詩歌藝術(shù)的進(jìn)步。隨著文人士大夫主體人格精神日益成熟，“以文為詩”作為士大夫之“意”向詩歌的滲透，直接影響了書畫和詞的創(chuàng)作?！耙栽姙樵~”、“以詩為畫”也開始了文人士大夫之“意趣”向書畫、詞等領(lǐng)域拓展。這一拓展過程，使詞漸漸打破了自中唐以來的樂體和“花間”傳統(tǒng)，使書畫打破了晉、唐以來尚法的“畫工畫”。元好問在《論詩絕句》中說:“只知詩到蘇黃盡，滄海橫流卻是誰?”近人俞劍華論文人畫說:“自有文人畫而意超，自有文人畫而畫法壞”。詞至蘇軾一變而為“詩之余”，再變而失樂體?？傊?，北宋藝術(shù)各體，自文人以“意趣”為尚，參與創(chuàng)作，就開始了突破傳統(tǒng)的創(chuàng)體之變了。

因此我們說“以文為詩”、“以詩為詞”、“以詩為畫”不僅是藝術(shù)上破體創(chuàng)作的手法問題，實(shí)在是北宋文人士大夫以“余事”觀念游心于藝的綜合表現(xiàn)。詩詞書畫作為一個(gè)藝術(shù)整體，均是北宋文人士大夫“人文精神”的體現(xiàn)，每一種藝術(shù)形式都烙上了詩詞書畫綜合藝術(shù)觀念的烙印。

二、“以詩為詞”與“士大夫詞”的形成

王國維論李煜詞說“詞至李后主境界始大，感慨遂深，一變伶工之詞為士大夫之詞”。這里我們借用“士大夫詞”這一概念，從北宋士大夫文人綜合藝術(shù)觀念形成的重要一環(huán)“以文為詩”來論述“士大夫詞”的產(chǎn)生與發(fā)展。

詞，又稱曲子詞，特別是在詞體初起的歷史階段。從唐五代至北宋前期，更多以曲子、或曲子詞稱之。晚唐五代以后，尤其是北宋以來，詞的發(fā)展?jié)u有兩種趨向:一是自詞產(chǎn)生，始終沿其樂體一系發(fā)展，由唐曲子到宋曲，流于金為諸宮調(diào)，形成了我國以“曲牌”為中心的戲曲藝術(shù)。另一趨向是詞在唐至北宋時(shí)期，不斷被文人士大夫馴化，漸漸成為脫卻樂體，供文人案頭欣賞雅玩的士大夫詞。后經(jīng)文人不斷推尊詞體的努力，詞終于成為一種與“詩”相對(duì)的詩體;其不同之處，恐怕僅是依詞譜填詞的“倚聲”遺意而已。

詞的士大夫化是相對(duì)于詞的“宮廷文化”本質(zhì)來說，后來發(fā)展中又有了與“市井文化”的切割。按歷史演變的邏輯，從中晚唐至南宋，可分為三個(gè)階段:一是中唐至北宋的漸進(jìn)階段;二是北宋中期蘇軾主盟文壇時(shí)的突進(jìn)階段;三是北宋末至南宋的“詩余階段”。詞的士大夫化，也即是士大夫之意趣在詞的領(lǐng)域滲透，這一滲透是通過“以詩為詞”來實(shí)現(xiàn)的?！耙栽姙樵~”這一概念由蘇門文人陳師道提出?！逗笊皆娫挕份d:

韓愈以文為詩，蘇子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。［7］

李清照《詞論》說:

至晏元獻(xiàn)、歐陽永叔、蘇子瞻，學(xué)際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩。［5］201

“以詩為詞”是北宋文人士大夫詩詞書畫綜合藝術(shù)觀念的呈現(xiàn)，也是自詞體產(chǎn)生以來曲子創(chuàng)作的傳統(tǒng)手法。從“以詩為詞”的漸進(jìn)階段來說，燕樂聲樂化、娛樂化之后，宮廷娛樂需要適應(yīng)新曲的聲樂之詞。伶工之倫工于伎藝，而于制詞卻不甚當(dāng)行。于是就有了唐玄宗征召李白入宮撰制新詞的文化事件。帝王宮廷娛樂命詞臣撰詞配樂佐歡，自古已有，至南朝梁帝宮廷尤盛。唐玄宗為太平天子，精于音律，君臣制曲作樂，娛樂宮廷之風(fēng)更濃。且梨園新聲浸備，實(shí)為詞產(chǎn)生的深厚背景。此時(shí)詩人代替伶工作詞配樂，是“以詩為詞”的主要形式。詩人以“客串”的身份為詞，本不當(dāng)行，故前期文人詞如李白、白居易、劉禹錫，包括《花間集》的多數(shù)詞人，其詞有很多是整齊的五七言詩。雖說“倚聲填詞”，但從實(shí)際的演唱角度看，難免也有樂工對(duì)文人的遷就。一面詞調(diào)都是短制，便于文人倚聲填詞;一面演唱時(shí)填入泛聲，以準(zhǔn)歌喉。詩人“客串”為詞，使很多優(yōu)美的曲調(diào)因優(yōu)美之詞更加風(fēng)靡，同時(shí)也為“安史之亂”后宮廷音樂下移士大夫階層奠定了文化基礎(chǔ)。歌詞之風(fēng)，由于本來就有詩人的參與，而成為士人群體的一種風(fēng)尚。另外士人的“客串”積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，為后來文人詞的發(fā)展提供了藝術(shù)范式。

自李白入宮供奉開始，其詞為應(yīng)制而作，自然有語言類型化、形式化的特點(diǎn)，這是應(yīng)制文字難免的特征。其開啟的卻是詞作為宮廷文化的雍容典雅，以女性為中心的裝飾風(fēng)格。至白居易、劉禹錫則將詞由宮廷帶到了地方州郡的家宴文化之中，也就是從宮廷走向了士大夫之家。其詞多了地方風(fēng)物之描繪與創(chuàng)作者個(gè)人之風(fēng)情。至于《花間集》則讓我們看到了一個(gè)宮廷文化、士大夫家宴文化的雜糅體。其中尤以晚唐、西蜀宮廷文化為中心，外延及士大夫之家宴文化，是宮廷和士大夫家宴娛樂佐歡之具?！霸娍颓釉~”從選材到寓意都體現(xiàn)著文人士大夫的享樂之趣，詩意之美;只不過這些詞是為宮廷應(yīng)制，或?yàn)檠缂旰?，或?yàn)榍鄻浅^佳人才士之請(qǐng)而作。本在一時(shí)之才，游戲之筆。故而其以女性為中心，以廳堂屋宇環(huán)境為主。即使出離此范圍，也多以籠統(tǒng)之筆，類型化之語言意象，代言之體制，揮灑而成。從而形成了《花間集》詞的基本格調(diào)與范型。表現(xiàn)在北宋詞人那里就是濃重的“花間”情結(jié)。蘇軾創(chuàng)為新體之前，詞之創(chuàng)作大體類此。蘇軾創(chuàng)體以后，先有陳師道“要非本色”之論，后有周邦彥大晟樂府創(chuàng)宮廷新體，及曹組等謔浪諧笑之詞，其間公案皆源于此。

在北宋文化革新背景下，文人士大夫已經(jīng)“洗心革面”，將晚唐五代文人卑弱瑣屑之陋一洗無余。然優(yōu)渥的經(jīng)濟(jì)條件、隆崇的政治地位使他們的家庭享樂之風(fēng)和僚佐的宴集之風(fēng)，比起前代毫不遜色。新的文化風(fēng)氣已經(jīng)使文人士大夫認(rèn)識(shí)到詞要有另一種作法。上不侔于宮廷淫靡之態(tài)，尤其是晚唐亡國與五代亂余之陋;下不似于市井浮鄙荒誕之風(fēng)，尤其是柳永詞的淫蕩忘返，纖顯無遺。如晏殊薄柳詞而并薄及其人;蘇軾批秦觀學(xué)柳詞句法;釋惠洪譏黃庭堅(jiān)作艷詞“下犁舌地獄”。文人士大夫即使作了艷詞，也往往自晦其跡。如晏幾道力辯乃父不曾作艷詞，而南宋人曾慥編《樂府雅詞》，則認(rèn)為歐陽修集中的艷詞并非歐陽修所作，而是其政敵借以攻擊他而托名創(chuàng)作的。因此，至北宋“以詩為詞”的漸進(jìn)階段，接續(xù)南唐李煜后期詞風(fēng)，而換以“詞心”，更多地融入了詩人的人生思考、思致情感，也就是詩人進(jìn)一步內(nèi)化為詞中之人。打破詞的類型化、臉譜化的語言風(fēng)格，一股創(chuàng)意造言形成的清新、疏朗、溫麗的詞風(fēng)呈現(xiàn)出來。另一方面則是實(shí)情、實(shí)景開始進(jìn)入詞中，詞的境界、表現(xiàn)范圍漸漸突破“花間”傳統(tǒng)。

“以詩為詞”至蘇軾實(shí)現(xiàn)了突變。其時(shí)蘇軾主盟文壇，在詞的創(chuàng)作上，蘇門文人中晁補(bǔ)之、張耒、毛滂與蘇軾詞風(fēng)比較接近。李之儀于詞持“本色論”，在創(chuàng)作上也與蘇軾的詞風(fēng)為近。秦觀、黃庭堅(jiān)則自成一家。蘇軾“以詩為詞”，遭受包括門生在內(nèi)很多人的議論。總體說來，蘇軾“以詩為詞”受到如此多的責(zé)難，主要還是他以游戲的態(tài)度為詞，打破了自“花間”以來的傳統(tǒng)和人們習(xí)慣的詞曲之風(fēng)。其打破樂體，主要體現(xiàn)在借力古樂府、文人自度曲、文人雅樂等傳統(tǒng)文人音樂形式而與詞樂相配合，創(chuàng)新曲調(diào)。另外則是以豪放的曲風(fēng)打破北宋以來重“花間”傳統(tǒng)和女聲歌唱傳統(tǒng)。最后則是蘇軾的詞，更多地融入了文人士大夫的情懷，使詞不僅是一種娛賓遣興的佐歡之具，而是變成無事不可入的新詞體。對(duì)于蘇軾的“以詩為詞”支持者有之，如晁補(bǔ)之說蘇軾詞“橫放杰出，自是曲子中縛不住者”。王灼《碧雞漫志》在論述柳永詞“淺近卑俗”的同時(shí)，說蘇軾詞“指出向上一路”。反對(duì)者亦有之，如上引陳師道、李清照直截了當(dāng)?shù)卣J(rèn)為蘇軾的詞不是詞，不符合詞的本色。

蘇軾打破詞的樂體和花間宗風(fēng)，“以詩為詞”，使詞與宮廷傳統(tǒng)的樂體之詞分道揚(yáng)鑣，成為士大夫之詞。此種詞出于宮廷樂體，卻超出宮廷樂體。其本質(zhì)不是可歌不可歌的問題，而是文人士大夫“以余事為詞”，意之所到，事之所使，可歌則歌，當(dāng)吟則吟，都是文人士大夫的陶寫之具和翰墨游戲。蘇軾“以詩為詞”的新變，為士大夫詞的發(fā)展提供了豐富的理論依據(jù)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。但其時(shí)仍由自“花間”以來的詞體所籠罩，蘇軾于詞的創(chuàng)新在當(dāng)時(shí)并未得到太大的支持。然細(xì)看陳師道、黃庭堅(jiān)諸人之詞，亦不免“以詩為詞”。雖學(xué)“花間”卻也丟失了其風(fēng)流蘊(yùn)藉的風(fēng)神。

“以詩為詞”到南宋時(shí)期進(jìn)入“詩余階段”。自歐陽修提出“文章之余事”后，蘇軾將這種觀念擴(kuò)展到書畫，以書畫為詩之余。而南宋人則進(jìn)一步將蘇軾的這種“詩之余”觀念擴(kuò)展到詞，認(rèn)為詞是與書畫一樣的“詩之余”。至南宋編《草堂詩余》，詞的“詩余”之名遂定了下來。南宋黃機(jī)將其詞集命名為《竹齋詩余》。在南宋“詩之余”的發(fā)展階段，詞進(jìn)一步案頭化，樂體性質(zhì)也漸漸消退。即使一些詞家如姜夔、張炎等人想繼續(xù)保持詞作為樂體的風(fēng)貌，然南宋社會(huì)歌詞之風(fēng)已移，文人士大夫歌詞，也只是文化精英的小眾行為。其歌詞之法亦不同于傳統(tǒng)宮廷之樂，亦不屑為當(dāng)時(shí)市儇工伎之樂，故而宋亡歌詞之風(fēng)亦絕。

“以詩為詞”到南宋還與“清空”詞學(xué)思想相聯(lián)系。陳師道學(xué)“花間”已有密麗質(zhì)實(shí)的偏向，正如其學(xué)杜詩一樣面貌仿佛而神氣不類，故其詞如美人妍妝，失在無神。南宋詞人豪放一派，雖曰學(xué)東坡，然使氣太過，流于叫囂，幾同于行伍走卒，自然不入以風(fēng)雅自命的文人士大夫之眼。而詞的雅化一派推尊周邦彥。周邦彥是大晟樂府主管，代表了宮廷詞風(fēng)，其詞色彩濃重，欣賞性強(qiáng)，語言亦雅密。人謂其詞“愈勾勒愈渾厚”。吳文英實(shí)是南宋學(xué)周邦彥而登堂者，其失在于詞繁意沉，士大夫觀之而氣味索然。故而南宋“以詩為詞”就是以詩之言救詞之言，以詩之意統(tǒng)詞之意。這種詩詞介合的經(jīng)驗(yàn)，前輩文人提供了很多。問題在于，如何既不同于叫囂一派的粗率塵俗，又不流于周邦彥一派的富貴媚俗，也不同于吳文英一派的質(zhì)實(shí)氣索。這時(shí)姜夔“清空”的詞風(fēng)引起了文人的注意?！扒蹇铡彼枷胗谠~面首要是“響”，注意煉詞造語。其次是重“意”而通于雅。此時(shí)不僅是詞的創(chuàng)作上接受了詩歌的深度介入，詞學(xué)理論的建構(gòu)也多借用詩學(xué)的概念和理論。仔細(xì)比較張炎《詞源》與姜夔的《白石詩說》及“江西詩派”、劉克莊等人的詩論，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)詩詞的介合在南宋時(shí)期是怎樣深入的一種情況。

三、“以詩為畫”與“士人畫”的形成

“以詩為畫”分為三種情況，一是以詩人身份作畫;二是畫家而兼詩人;三是文人兼畫。本文所論的文人兼畫，借“以詩為畫”的藝術(shù)實(shí)踐，援詩書入畫，成“士人畫”一體，至明董其昌則稱為“文人畫”。

鄧喬彬在《宋代繪畫研究》一書中論道:

文人畫作者以文人的身份而作畫，難免以文學(xué)意義入之于畫，而又因他們以意趣論畫，遂使繪畫文學(xué)化，其中也包含詩歌的比興寄托之意。而由于北宋時(shí)期朝廷政見不合，黨爭頻起，文人在仕途上沉浮不定，他們的思想感情除訴諸文學(xué)作品以外，也難免會(huì)注入到繪畫中，而賞畫者又會(huì)以知人論世的原則相觀，以比興看待繪畫，從畫中發(fā)現(xiàn)其寄托之意。［8］249

他在談到文人畫形成時(shí)指出兩點(diǎn)，一是文人作畫有意識(shí)地將文學(xué)意義引入到繪畫之中，使繪畫文學(xué)化;一是文人畫形成的背景與北宋黨爭中文人的心態(tài)有很大關(guān)系，從而影響到藝術(shù)的創(chuàng)作。這兩點(diǎn)都不錯(cuò)，但沒有接觸到問題的實(shí)質(zhì)。“士人畫”是北宋文人士大夫詩詞書畫綜合藝術(shù)觀念的產(chǎn)物，其形成有一個(gè)漸變的過程。我們?yōu)榱苏撌龅姆奖?，以兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)為線索:一個(gè)是唐五代以來文人士大夫?qū)嫷娜局讣捌湫伦?，這是士人畫產(chǎn)生的畫史背景;另一個(gè)是“以詩為畫”所代表的歐陽修、蘇軾文人集團(tuán)詩文革新理念和綜合藝術(shù)觀念對(duì)“士人畫”從創(chuàng)作到格調(diào)乃至批評(píng)理論的影響，這是“士人畫”產(chǎn)生的直接文化背景和先決條件。

五代時(shí)期，政治混亂，士人多存畏禍心理，避身山林。然其所積習(xí)，涵泳未發(fā)，或溢為詩、或寄于畫，故而此時(shí)山水畫漸興。(元)湯垕《畫鑒》為我們描繪了山水畫的發(fā)展過程，其中五代至宋初是山水畫的一大關(guān)捩:

山水之為物，稟造化之秀，陰陽晦冥，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨行改步，有無窮之趣。自非胸中丘壑汪洋如萬頃波者，未易摹寫。如六朝至唐初，畫者雖多，筆法位置，深得古意。自王維、張璪、畢宏、鄭虔之徒出，深造其理。五代荊、關(guān)，又別出新意，一洗前習(xí)。迨于宋朝董元、李成、范寬，三家鼎立，前無古人，后無來者，山水之法始備。［9］

此時(shí)的山水畫作者都是隱居的文人，而不是畫工;其創(chuàng)作本在于寄興，不求人賞。入宋以后，隨著士人階層地位的上升，山水畫形成的新風(fēng)也影響到士人群體，使原來“士”與“畫工”的界限拉開，文人于此種表現(xiàn)胸次意趣的新畫，投入了很大的興趣和精力，為文人士大夫打開了通往書畫藝術(shù)的方便之門。繪畫從宋初至元祐時(shí)期，迅速走進(jìn)士人的藝術(shù)世界和生活。大量的題畫詩、序、跋、贊文表明了北宋士人與書畫藝術(shù)的親密接觸與深度鑒賞。文人士大夫?qū)L畫藝術(shù)的熱衷，造就了具有綜合藝術(shù)修養(yǎng)的文人畫家群體，這個(gè)群體的形成不但接續(xù)了唐五代以來文人山水畫的藝術(shù)傳統(tǒng)，而且為“士人畫”藝術(shù)觀念的形成，藝術(shù)人才的培養(yǎng)準(zhǔn)備了條件。這一“士人畫”群體至北宋元祐時(shí)期蘇軾主盟文壇的時(shí)候尤盛。他們以蘇軾為中心、形成了文同、米芾、李公麟、晁氏兄弟、秦觀、黃庭堅(jiān)、張舜民、王詵、劉涇等人為骨干的“士人畫”創(chuàng)作群體。并通過群體雅集、同題共作等形式進(jìn)一步發(fā)展、鞏固“士人畫”的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)觀念。

晚唐五代以來繪畫載體等文化因素的變遷也為“士人畫”的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。我們知道唐代宗教繁榮，宗教繪畫甚盛，這時(shí)的繪畫多為壁畫。這些壁畫多數(shù)作于寺院之廳堂墻壁，而關(guān)系到文人畫產(chǎn)生的則是繪畫從墻壁走入中唐士人居室廳堂的屏風(fēng)之上，尤其是中唐以來的詩畫紙屏。這一過程使繪畫屏風(fēng)成為文人士大夫獨(dú)立的審美對(duì)象，也使山水林木、人物花鳥等藝術(shù)形象更多地進(jìn)入到文人的藝術(shù)世界。屏風(fēng)書畫的進(jìn)一步發(fā)展則是便于文人賞玩的卷軸書畫。這一詩書畫載體的變化于文人對(duì)書畫的審美標(biāo)準(zhǔn)、創(chuàng)作技法、鑒賞方式都產(chǎn)生了巨大的影響。對(duì)于此問題筆者已另撰文詳論，不再贅述。北宋初期，隱逸文人從其隱逸之趣味出發(fā)，寄情山水之間，登臨寫望，妙寄于書畫，形成詩畫在意境格調(diào)、觀物致思方式、景物情致的布置摹寫諸方面的聯(lián)通，實(shí)質(zhì)上實(shí)現(xiàn)了詩歌藝術(shù)向繪畫藝術(shù)的突入。這種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)通過與文人士大夫群體的交游互動(dòng)傳播開來，形成了一定影響力。其代表人物有林逋等人，這也為“士人畫”的形成打開了一條蹊徑。

歐陽修、蘇軾文人集團(tuán)詩文革新運(yùn)動(dòng)和詩書畫詞綜合藝術(shù)觀念的形成和藝術(shù)實(shí)踐是“士人畫”產(chǎn)生的直接背景和先決條件。此一觀點(diǎn)，筆者在《從以文為詩到以詩為畫——北宋士人畫體的形成》一文中已作說明，此不贅述?！白员彼挝鯇幍皆v的20 多年間，蘇軾文人集團(tuán)將詩歌作為文人之末技、文章之余事的觀念及以詩歌為翰墨游戲的創(chuàng)作態(tài)度轉(zhuǎn)到書畫上面，進(jìn)而使書畫又變成‘詩余’，成為文人的末技之末技，文章余事之余事。當(dāng)時(shí)文人用新的藝術(shù)價(jià)值觀念與美學(xué)理念對(duì)傳統(tǒng)的繪畫形式進(jìn)行了改革，形成了融詩文書畫于一體的士大夫文人的案頭‘墨戲’;形成了以蘇軾為領(lǐng)袖、以文同、蘇軾、米芾、李公麟四大家為代表、蘇軾文人集團(tuán)為主體的士人畫群體。使‘墨戲’一體成為士大夫文人以表達(dá)‘意’‘意氣’為主體的詩、文、書、畫結(jié)合的非功利的超造型藝術(shù)的文藝形式?！保?0］

蘇軾題文與可墨竹云:

斯人定何人，游戲得自在。詩鳴草圣余，兼入竹三昧。［2］

黃庭堅(jiān)《題東坡墨竹》亦附和云:

東坡墨戲水活石潤，與草書三昧，所謂閉門造車，出門合轍。

米芾父子的水墨山水，后人稱為“米家山”，是典型的“墨戲”。以畫鞍馬人物著稱的李公麟，《宣和畫譜》記其自敘亦云:

吾為畫如騷人賦詩，吟詠性情而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶!［11］75

以上都是蘇軾文人集團(tuán)人物對(duì)其“墨戲”的評(píng)價(jià)。

宋人董逌《廣川畫跋》卷五《書李伯時(shí)〈懸溜圖〉》云:

伯時(shí)為畫，天得也，嘗以筆墨游戲，不定寸度，于情存意，遇物則畫，而不計(jì)妍媛得失。［12］

《宣和畫譜》卷20“墨竹”敘論云:

繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫之貴乎。有筆不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似，而獨(dú)得于象外者，往往不處于畫史，而多出于詞人墨客之所作。蓋胸中所得，固已吞云夢之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于豪楮，則拂云而高寒，傲雪而玉立，與夫招月吟風(fēng)之狀，雖執(zhí)熱使人極挾纊也。至于布景致思，不盈咫尺而萬里可論，則又豈俗工所能到哉!［11］247

(元)湯垕《畫鑒》:

東坡先生文章翰墨，照耀千古，復(fù)能留心墨戲，作墨竹。師文與可枯木奇石，時(shí)出新意。……大抵寫意不求形似。［9］

華光長老以墨暈作梅，如花影然，別成一家，正所謂寫意者也。［9］

書畫之學(xué)，本士大夫適興寄意而已?！p遇勝日有好懷，彼此出示，較量高下，政欲相與夸奇斗異。［9］

今之人看畫，多取形似。不知古人最以形似為末節(jié)。如李伯時(shí)畫人物，吳道子后，一人而已，猶未免于形似之失。蓋其妙處在于筆法氣韻神采，形似末也。東坡先生有詩云:“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人?！逼推缴晃┑每串嫹ㄓ诖嗽?，至于作詩之法亦由此悟。［9］

夏文郁《圖繪寶鑒》評(píng)王谷以詩詞意趣為畫說:

王谷，字正叔，潁川郾城人。寓意丹青，多取今昔人詩詞意趣，寫而為圖繪。故鋪張布置，率皆瀟灑。［13］卷3

董其昌《畫禪室隨筆》《題秋林圖》論詩畫創(chuàng)意為一體說:

畫秋景，惟楚客宋玉最工?！傲壤踬馊粼谶h(yuǎn)行，登山臨水兮送將歸?！睙o一語及秋，而難狀之景都在語外。唐人極力摹寫，猶是子瞻所謂“寫畫論形似，作詩必此詩者”耳。韋蘇州“落葉滿空山”，王右丞“渡頭余落日”，差足嗣響。［14］

以上是諸家論自蘇軾文人集團(tuán)興起，“士人畫”在創(chuàng)作、格調(diào)、藝術(shù)批評(píng)方面的特點(diǎn)?！笆咳水嫛彼囆g(shù)特質(zhì)正如上文諸多材料所示，不以形似論，而是重在“意氣”。黃庭堅(jiān)則表述為“韻”。蘇軾《跋宋漢杰畫山》云:

觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，櫓櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺便倦，漢杰真士人畫也。［3］卷70

黃庭堅(jiān)《題子瞻枯木》:

折沖儒墨陳堂堂，書入顏楊鴻雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠風(fēng)霜。［15］215

《蘇李畫枯木道士賦》:

東坡先生佩玉而心若槁木，立朝而意在東山。其商略終古，蓋流俗不得而言?！势溆x次滴瀝，醉余顰申。取諸造物之爐錘，盡用文章之斧斤。［15］298

《題摹燕郭尚父圖》:

凡書畫當(dāng)觀韻。往時(shí)李伯時(shí)為余作李廣奪胡兒馬，挾兒南馳，取大黃弓引滿以擬追騎，觀箭鋒所直發(fā)之，人馬皆應(yīng)弦也。伯時(shí)笑曰:“使俗子為之，當(dāng)作中箭追騎矣”。余因此深悟畫格，此與文章同一關(guān)紐，但難得人入神會(huì)耳。［15］729

從蘇軾和黃庭堅(jiān)的論述來看，“士人畫”應(yīng)以“意氣”為主?！耙狻笔潜彼问看蠓蛭娜巳似贰W(xué)養(yǎng)、意趣的熔鑄。其涵泳于胸臆之間，久而自然生發(fā)出種種內(nèi)在之思致，也就是“意氣”。蘇軾所說“胸有成竹”;《宣和畫譜》所謂“胸中所得，已吞云夢之八九”;黃庭堅(jiān)所謂“胸中丘壑”等，都是指士人涵泳意氣而形于心中的思致與形象。這些東西不發(fā)則孕育胸臆之間，為文人之意趣情韻，發(fā)而為怪怪奇奇，思理所至，寓物成形，而合于物之常理。黃庭堅(jiān)所謂“閉門造車，出門合轍”，就是這一道理。故而“士人畫”求常理不求常形，重意趣情韻，不重丹青鉛粉。黃庭堅(jiān)所謂“取諸造物之爐錘，盡用文章之斧斤”及“淡墨寫作無聲詩”是對(duì)“士人畫”最生動(dòng)的描述?？傊咳水嬂锏囊鈿馀c“以文為詩”、“以詩為詞”所抒發(fā)的意氣同一機(jī)杼。都是士大夫文人經(jīng)過思考、陶冶、凝練而成的。關(guān)乎文人的胸次、學(xué)問、品格及生活趣味，乃至江山之助。但無論如何，都是文人士大夫以我之手眼，采取拿來主義的策略，孕育于胸，發(fā)之于外的。

北宋文人士大夫以文人意趣，將詩詞書畫融而為一，使之成為“文章之余事，文人之末技”;在北宋文化革新的歷史背景下，分別開出了不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。其主力文人群體，是以歐陽修、蘇軾為首的兩代前后相承的文人集團(tuán)。他們“以文為詩”創(chuàng)“宋詩體”，“以詩為詞”則有“士大夫詞”，“以詩為畫”則有“士人畫”。若拓展開來，實(shí)則還有文人解經(jīng)之“文士學(xué)術(shù)”，文人作史之“文士之史”。文人藝術(shù)至北宋蘇軾文人集團(tuán)手中而登峰造極，至于后來之流變，則因社會(huì)變遷，文化改轍，后人已經(jīng)無法望其項(xiàng)背了?！耙晕臑樵姟敝八卧婓w”之于唐詩，“以詩為詞”之士大夫詞之于“花間宗風(fēng)”，“以詩為畫”的“士人畫”之于“院體”，從更深層次的文化內(nèi)涵來看，已經(jīng)不是工拙問題，也不是簡單的藝術(shù)創(chuàng)作手法和風(fēng)貌問題，實(shí)乃我國北宋文人文化發(fā)展到巔峰時(shí)代的自然流露，值得我們認(rèn)真研究和繼承。

［1］歐陽修.六一詩話［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1983.

［2］蘇軾.施注蘇文忠公詩集［M］.上海:上海文瑞樓影印本.

［3］蘇軾.蘇軾文集［M］.北京:中華書局，1986.

［4］李之儀.姑溪居士文集［M］.文淵閣四庫全書本.

［5］唐圭璋.詞話叢編［M］.北京:中華書局，1986.

［6］郭少虞.宋詩話輯佚［M］.北京:中華書局，1980.

［7］陳師道.后山詩話［M］.文淵閣四庫全書本.

［8］鄧喬彬.宋代繪畫研究［M］.開封:河南大學(xué)出版社，2006.

［9］湯垕.畫鑒［M］.文淵閣四庫全書本.

［10］劉崇德.從以文為詩到以詩為畫—北宋士人畫體的形成［J］.南開學(xué)報(bào)，2007(5).

［11］于安瀾.畫品叢書·宣和畫譜［M］.上海:上海人民美術(shù)出版社，1982.

［12］于安瀾.畫品叢書·廣川畫跋［M］.上海:上海人民美術(shù)出版社，1982.

［13］夏文郁.圖繪寶鑒［M］.文淵閣四庫全書本.

［14］董其昌.畫禪室隨筆［M］.文淵閣四庫全書本.

［15］黃庭堅(jiān).黃庭堅(jiān)全集［M］.成都:四川大學(xué)出版社，2001.