中國京劇與日本歌舞伎的角色比較研究——以“男旦” 和“女形”為中心

樊 天

（福州外語外貿(mào)學(xué)院外國語學(xué)院；福建 福州350000）

一、序

中國的京劇與日本的歌舞伎是兩國最具代表性的傳統(tǒng)戲劇。 本文從角色角度選取二者最具代表性的角色“男旦”和“女形”進(jìn)行研究。 京劇的男旦和歌舞伎的女形都是男扮女裝來出演女性角色， 二者有相當(dāng)?shù)目杀刃?。筆者從歷史淵源，表演技法，審美以及現(xiàn)狀等方面來比較，分析二者現(xiàn)階段發(fā)展所面臨的問題，進(jìn)而探尋京劇和歌舞伎未來的發(fā)展道路。

二、男旦和女形定義的比較

男旦是指在中國京劇中出演女性角色的男演員。 男旦身著女裝，所以看上去像女性，他們在理解女角情緒的基礎(chǔ)上進(jìn)行出演。 但不管如何投入角色，男旦在一定層面上，都保持著與所飾女角心理上的距離，不忘自己的男性本色。 不過從審美上，可以說是融為一體。

女形是指在歌舞伎中模仿女人形態(tài)的男演員。 女形不單是男扮女裝，為了看起來比女人還女人，需要用心去感受，全身心融入。 因此，對于出演女形的男演員，能否從心理上真正接受女性角色，是非常重要的。

從以上定義來看，二者在“男扮女裝”這點(diǎn)上是相同的，但是，不同在于二者心理上的區(qū)別，即男旦與所飾演的女角保持著心理上的距離，而女形則完全把所出演的女角融入自身。

三、男旦和女形發(fā)展史的比較

中國的男旦有著悠久的歷史。 秦漢時(shí)代就有巫覡文化。 至魏,出現(xiàn)了由男子扮為女子的《遼東妖婦》。 到了隋唐，像《踏謠娘》等由男扮女裝的戲劇逐漸增多。 發(fā)展到明清，隨著中央集權(quán)的強(qiáng)化，封建禮儀和道德也變得越來越嚴(yán)格，男女混合表演被一律禁止，從而女演員變得越來越少。 從清朝乾隆55 年開始到同治、光緒年間迎來了京劇的繁榮時(shí)代。 代替女演員的男旦也隨著京劇的繁榮一同興盛?？梢哉f，男旦的黃金時(shí)期和京劇的全盛期是同一個(gè)時(shí)期。

據(jù)文獻(xiàn)記載， 歌舞伎的始祖是阿國， 此女子天生麗質(zhì)，能歌善舞。 早期的歌舞伎只有簡單的故事情節(jié)，伴有宗教色彩的舞蹈，演員則是女扮男裝。 也就是說，在歌舞伎誕生初期是沒有女形的。 1629 年幕府政府因女演員敗壞風(fēng)氣而禁止女演員登臺， 從而出現(xiàn)了男扮女裝的男演員。觀眾注目的焦點(diǎn)也從外表轉(zhuǎn)為演技，這就形成了現(xiàn)今這樣歌、舞、演、劇渾然一體的歌舞伎形態(tài)。 到了元祿時(shí)期， 以坂田藤十郎為首的年輕男演員成為歌舞伎的主要演員，女形的表演形態(tài)逐漸成熟起來。

由此可知， 二者的形成和發(fā)展與當(dāng)時(shí)的背景以及社會發(fā)展?fàn)顟B(tài)密不可分。 相對而言，女形的歷史會更短些。男旦雖有著較長的歷史，但從女演員被禁止上臺之后，才漸漸迎來了全盛時(shí)期。

四、男旦和女形演技的比較

京劇演員要求掌握“唱念做打”四項(xiàng)基本技能。 男旦尤其擅長“唱”，通過演員的唱法，聲腔和發(fā)聲的不同來展現(xiàn)各自的風(fēng)格和特征。例如，“梅派”的唱腔是在中文音節(jié)的基礎(chǔ)上創(chuàng)立的，重視“字”的表現(xiàn)力，強(qiáng)化“字”的音樂性正是它的特點(diǎn)之一。為了使演出感同身受，角色的動作姿態(tài)都是配合舞臺的基準(zhǔn)而設(shè)置，要恰如時(shí)機(jī)地展現(xiàn)。比如《貴妃醉酒》中有三次“臥魚”的動作。 盛裝妝扮的楊貴妃一彎腰，裝飾的鈴鐺就發(fā)出聲響，動作十分優(yōu)美。 這一動作恰如其分地展示了楊貴妃的嫵媚，也展現(xiàn)了演員的演技。

歌舞伎的演唱者不是演員而是樂隊(duì)。 他們對于歌詞旋律以及角色的理解十分到位，使音樂和表演相得益彰。歌舞伎有著獨(dú)特的表演形式， 女形就是其中之一。 受到日本固有文化的影響， 女形的形式化顯得更加的含蓄。例如，演員身體盤坐著榻榻米上，兩只手放在膝蓋上，這是害羞的少女的表現(xiàn)；稍稍把臉抬起，單手放在地板上，這又是良家婦女的表現(xiàn)。 女形的舞蹈貼近日常生活，可以表達(dá)豐富的涵義。 例如， 通過扇子和笠等的使用方法既能表現(xiàn)出喝酒或?qū)懶艂鬟f情書等具體意思, 也能表達(dá)出夕陽浮沉，人生悲喜等抽象意思。

京劇和歌舞伎都是由音樂，歌詞，舞蹈和旁白等要素構(gòu)成的綜合性的藝術(shù)。 男旦和女形作為京劇和歌舞伎具有代表性的角色，有著獨(dú)特的出演形式和技巧。 另外,男旦的演員還負(fù)責(zé)唱， 女形的演員則不負(fù)責(zé)。 女形是配合樂隊(duì)的演唱，來表達(dá)人物的內(nèi)心世界。

五、男旦和女形美學(xué)思想的比較

男旦的美學(xué)思想是“善和真”。 “善”是追求圓滿的意思。 像《竇娥冤》這樣的悲劇杰作，最后也是以沉冤得雪圓滿收場。這是為了讓演員和觀眾都取得心理上的平衡?！罢妗本褪遣煌瑫r(shí)期，不同立場，不同階層的女性最真實(shí)的美。以京劇泰斗“四大名旦”為例，梅蘭芳塑造了楊貴妃如此大方，美麗的女性的形象；程硯秋通過歌聲來表達(dá)人物情感，他所飾演的才華橫溢的蔡文姬是具有代表性的女性形象；荀慧生出演了生動可愛紅娘，他主張“三分的新鮮感”的美學(xué)觀，即“出演含蓄，剛?cè)岵?jì)，不能太派頭”；尚小云追求“形神合一”，他曾說：“形有而神沒有，是偽演員，神有而形沒有是假乖巧。 神必須服從形，形神應(yīng)該同時(shí)兼具。 ”

日本對于美的理解與中國的傳統(tǒng)意識相去甚遠(yuǎn)。 與男旦的“善和真”的美學(xué)觀相對，女形的美學(xué)觀是“情和悲”。 “情”就是表達(dá)感情。 在《京鹿子娘道成寺》中少女清姬對年輕僧侶安珍由愛生恨的心情變化都通過生動的舞蹈動作表現(xiàn)出來。“悲”是指悲劇美。悲劇美是藝術(shù)的共同點(diǎn)，但女形和其他藝術(shù)不同的是，悲劇美不僅體現(xiàn)在內(nèi)容上，還體現(xiàn)在演員自身。 演員塑造女形的形象，單是外表的模仿是無法達(dá)到的，還需將女性的特征注入自己的細(xì)胞和神經(jīng)。 于是演員必須超越原本的自己。 當(dāng)他們意識到無法超越的時(shí)候，哀愁就產(chǎn)生了，這些哀愁就表現(xiàn)在表情和舞姿里。

男旦和女形都是表現(xiàn)女性美的角色， 但是因?yàn)橹腥瘴幕牟煌?，二者的美學(xué)思想也不同。 “善和真”是以中庸， 莊重， 崇高為中心的中國傳統(tǒng)美學(xué)觀的體現(xiàn)，“情和悲”是以物哀，感傷，安寧為中心的日本傳統(tǒng)美學(xué)觀的體現(xiàn)。所以，“善和真”與“情和悲”不僅分別體現(xiàn)了男旦和女形各自的美學(xué)思想，也體現(xiàn)了中日不同的美學(xué)觀。

六、男旦和女形現(xiàn)狀的比較

20 世紀(jì)上半葉，京劇“四大名旦”把男旦藝術(shù)推向了一個(gè)頂峰。 但在文化大革命時(shí)期， 以京劇為主的戲劇被江青等人大規(guī)模地禁止， 男旦也漸漸地從舞臺上消失。雖然文革后男旦重新登臺， 但往日風(fēng)光不再。 從事男旦表演40 余年的溫如華，是名噪一時(shí)的電影《霸王別姬》里京劇旦角程蝶衣的主唱，他被媒體稱之為“最后的男旦”。從2005 年開始，北京戲曲藝術(shù)學(xué)校校長孫毓敏率劉錚等弟子奔赴上海嘗試男旦女聲的破冰之旅后，很長時(shí)間消失于人們的視線的男旦再次回歸京劇舞臺。 但男旦的發(fā)展到今天正面臨著兩大難題。 一是男旦曾被認(rèn)為是違背人性的藝術(shù)，所以戲劇學(xué)院已不再培養(yǎng)男旦；二是，京劇中一部分女性角色是男旦不適合的。例如，在《杜鵑山》這部反映現(xiàn)代生活的京劇中， 柯香類型的角色就不適合男旦來飾演。 因?yàn)楝F(xiàn)代劇是更貼近生活， 為保持戲劇本身的味道，男旦出演現(xiàn)代劇變得越來越不合適了。

日本的歌舞伎至今保留著女形的形式， 這反倒讓觀眾感覺新鮮。觀眾可能是陷入“比女人還女人”的錯(cuò)覺，陶醉于非現(xiàn)實(shí)的女人的魅力。 也就是說， 女形依然佷受歡迎。日本的歌舞伎演員幾乎都世襲了前代的演技和藝名，形成了代代相傳的表演世家。 后輩的演員不斷給女形的藝術(shù)發(fā)展注入了新的力量。 男扮女裝的傳統(tǒng)保留著，但女形演員在不斷地創(chuàng)新。 作為日本歌舞伎壇的泰斗坂東玉三郎先生積極地主張改革， 是開拓新出路的代表者之一。 他扮演的角色脫離俗套，擁有非凡的氣質(zhì)，賦予女形藝術(shù)新的氣息。 他不僅將京劇的長袖和云手等動作，還將現(xiàn)代舞蹈動作也一同引入女形。

不管是男旦還是女形， 都經(jīng)歷了世間的激烈變化發(fā)展至今。 現(xiàn)今二者所直面的問題是能否取得現(xiàn)代思想和傳統(tǒng)演出形式之間的平衡。 男旦和女形隨著時(shí)代的發(fā)展也應(yīng)該有所變化，但是，作為中日兩國的傳統(tǒng)角色，還是應(yīng)該保留它們的特色。 所以， 傳統(tǒng)劇和改編的古代劇應(yīng)該與現(xiàn)代劇共存，保留戲劇題材的多樣化，并為其存續(xù)提供良好的條件。

七、總結(jié)

總之，京劇和歌舞伎都是人類文化的寶庫，各類演藝精英聚集于此。 在京劇和歌舞伎的數(shù)百年的發(fā)展史上，曾有過數(shù)次的合作與交流，可以說是淵源頗深。

本文對于京劇和歌舞伎中各自獨(dú)特的角色“男旦”和“女形”進(jìn)行比較。二者雖然都是男扮女裝的角色，但是從演員的心理和美學(xué)思想等方面來看，又有著許多的不同。首先，男旦和其所飾演的女角保持著心理上的距離，而女形把所飾演女角融入自身。 其次， 男旦和女形有著各自的表演形式， 分別體現(xiàn)出中日兩國的美學(xué)思想的 “善與真”和“情與悲”。 再次，本文的最后由各自現(xiàn)狀的分析結(jié)果可知， 超越性別出演的黃金時(shí)代已經(jīng)過去了。 盡管如此，男旦和女形必須在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，不斷改革創(chuàng)新，重新出發(fā)。 這樣的話， 京劇和歌舞伎才會更具藝術(shù)性和觀賞性，從而迎來更加燦爛輝煌的未來。

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