鐘嶸《詩品序》“興”的意義內涵

楊夢雪

(華僑大學文學院，福建泉州362021)

“興”作為中國傳統(tǒng)文論中的一個審美范疇，在鐘嶸《詩品序》中被賦予了新的生命。這是由崇尚玄學的時代背景和文學自身發(fā)展兩方面共同決定的?！对娖沸颉分兄v到“言有盡而意無窮，興也”［1］47。如何做到“言有盡而意無窮”呢?在鐘嶸看來，首先，詩歌必須是脫離了政教束縛的吟詠情性之作，這是詩歌展示自我文體魅力的前提;其次，若通篇堆砌經典、囿于聲律，詩歌必不能酣暢淋漓地吟詠情性，而“清水出芙蓉”的自然英旨之作，則靠“直尋”實現;在二者的基礎上，詩歌才會有“滋味”，若加之以“風力”“丹彩”，方可真正參透“興”之意義內涵。

一、“吟詠情性”之作

魏晉南北朝，這是一個不管在中國歷史上還是文學史上都舉足輕重的時代。這個時期朝野變動不居，經學對于人性的禁錮漸漸衰退，此時的士人開始沖破封建禮教的束縛，人開始覺醒，玄學清談悄然走進士人的心間。竹林七賢之一的嵇康甚至不畏權貴，提出了“越名教而任自然”的主張。自劉宋始，朝代頻繁更迭，一人事幾朝的現象非常正常，比如沈約便歷仕宋、齊、梁三朝。由于帝王大多出身庶族，故此時士人的優(yōu)越地位開始受到強烈打擊，再加上偏安江左帶來的追求寧靜雅趣的風氣，使得一部分士人漸漸遠離政治，走向自己的內心。

這個時期的文學受到政治環(huán)境的影響，也開始從經學的束縛中掙脫出來，走上獨立發(fā)展的道路。綜觀這個時代的作品，都有重情感、重個性的時代烙印。不必說假托洛神、寄心文帝，抒發(fā)自己內心郁郁不得志的建安之杰曹植;也不必說躬耕南園、復返自然的陶潛;即使是曾在晉朝擔任并州刺史的劉琨，他的《扶風歌》的內容雖然與當時政治有關，但作品中完全找不到政治教化的痕跡，而更多的是抒發(fā)自己慷慨忠憤、想要匡復晉室的豪邁情懷與慷慨風骨。

與時代和文學發(fā)展相適應，文論也漸漸走出“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”的美刺政教觀，開始漸漸關注創(chuàng)作主體內心情感的抒發(fā)。拿“興”范疇來說，魏晉之前，它基本被看做“主文而譎諫”的諷喻方式，其主要目的是“邇之事父，遠之事君”。但隨著時代的變遷與士人心態(tài)的變化，人們對“興”的認識越來越接近于文學本質，先是摯虞在《文章流別論·總論》中指出:“興者，有感之詞也?！睆倪@里可以看出，“興”已從美刺的載體轉變?yōu)檎娓星榈牧髀?。東晉孫綽在《三月三日蘭亭詩序》中進一步提出:“物觸所遇而興感。”進一步闡明了客體在主觀情感投射中的觸發(fā)作用。結合摯虞和孫綽的文論觀點，不難理解“情往似贈，興來如答”的交會關系。劉勰認為，通過目之所覽，激發(fā)起作者內心之詩思，從而在主客體之間形成一種對話關系，主觀感情的寄托與自然客體的興會糅合在一起，從而形成情景交融的審美意境。但是，不論是陸機的“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”［2］43，還是劉勰的“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉”［3］712，搖蕩性情之物無非止于自然本身。而鐘嶸在此基礎上把“興”的題材進一步擴大化，從而拓寬了詩歌的表現領域。他在《詩品序》中說道:

若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮。或骨橫朔野，魂逐飛蓬。或負戈外戍，殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡。或士有解佩出朝，一去忘返。女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義?非長歌何以騁其情?故曰:“詩可以群，可以怨?！笔垢F賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣。

從這里不僅可以看到自然界春夏秋冬四時變化對詩人內心情感的興發(fā)，同時更能感受到社會人事對心靈的感蕩。鐘嶸雖然引用孔子在《論語·陽貨》里“詩可以群，可以怨”這句話，但他們的著眼點卻大不相同。在孔子看來，興觀群怨的主要目的是要表達“邇之事父，遠之事君”的政治教化功能，但鐘嶸所表達的“怨”是一己之怨，不論是被貶流放、無處訴苦的屈原，還是遠嫁匈奴、“獨留青冢向黃昏”的昭君，抑或《古詩十九首》中纏綿悱惻的游子思婦，他們的“怨”都在抒發(fā)自己的幽怨情思，感慨人世不平。只有詩歌才能把作者心中的離愁別恨撫平，因此詩的魅力也就在于能使人安于貧賤，幽居而不孤獨煩悶。由此可以看出，詩歌興會的視角在鐘嶸這里已幾乎無所不包，而且詩人的表達毫無政教目的，一切都是自然而發(fā)，不吐不快，在這里，“不平則鳴”的內涵已經越來越清晰了。

且看代表建安文學最高成就的曹植，鐘嶸評價他為“骨氣奇高，詞彩華茂，情兼雅怨，體被文質”。借《吁嗟篇》來窺探曹植被鐘嶸奉為文學理想典范的緣由。

吁嗟此轉蓬，居世何獨然!長去本根逝，宿夜無休閑。

東西經七陌，南北越九阡。卒遇回風起，吹我入云間。

自謂終天路，忽然下沉泉。驚飚接我出，故歸彼中田。

當南而更北，謂東而反西。宕宕當何依，忽亡而復存。

飄搖周八澤，連翩歷五山。流轉無恒處，誰知吾苦艱?

原為中林草，秋隨野火燔。糜滅豈不痛，愿與株荄連。

丁晏《曹集詮評》評價此詩:“痛心之言。傷同根而見滅也?！边@很容易讓人聯想起“本是同根生，相煎何太急”的泣血之言。題目“吁嗟”二字道出了作者的憂郁怨嘆。通篇以“轉蓬”比喻自己輾轉不定、孤獨無依的人生，表達了作者無所適從之感，悲憤之情充斥胸間，作者不禁發(fā)出“誰知吾苦艱”的追問。其實，曹植的吁嗟“語語都在目前”，渴求安頓而無處容身的慷慨悲情穿越時空，字字直抵人心，作者的悲憤毫無間隔地傳達給讀者，使人扼腕長嘆!此詩之所以穿透力如此之強，歸根結底還在于曹詩不隔，是真情感的表達、真性情的吟詠，這與鐘嶸“情兼雅怨”的吟詠情性主張是完全吻合的。

二、“自然英旨”之作

既然是建立在物感說基礎上的吟詠情性之“興”，那就進一步拉近了主客體之間的距離，妨礙詩人和意象之間直接對話的繁密典故和傷害詩歌真美的嚴苛聲律就該加以控制和制止。

鐘嶸標榜詩歌要“吟詠情性”，看到了創(chuàng)作主體在作詩中的主觀能動作用，直抒胸臆，不必刻意追求用事，更反對“殆同書抄”的失去詩歌本質的作品，對“自然英旨”的追求是鐘嶸對當時繁密綺靡詩風的一次矯枉?！对娖沸颉酚醒?

至乎吟詠情性，亦何貴于用事?“思君如流水”，既是即目;“高臺多悲風”，亦為所見;“清晨登隴首”，羌無故實;“明月照積雪”，詎出經史?觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。

在這里，鐘嶸明確指出好詩并非補綴假借之作，而是“極目”“直尋”的作品。如同蘇軾在游覽赤壁時所感受到的“耳得之而為聲，目遇之而成色”的清風明月，寫詩也講究“寓目輒書”，將對審美客體的瞬間直觀把握融匯成文字，這種一氣呵成的作品才能使詩歌情與景渾然天成地交融，過分雕琢反而破壞了詩的自然意境。后人王夫之也看到了這一點，對于許多人都十分推崇的賈島苦吟，他卻不以為然，在《姜齋詩話》中說道:“‘僧敲月下門’，只是妄想揣摩，若即景會心，則或‘推’或‘敲’，必居其一，何勞擬議哉?！庇纱丝梢姡?、王二人在這點上是一脈相承的，這種“清水出芙蓉”卻又韻味無窮的作品也成了代表中國詩歌特色的鼎甲之作。通過鐘嶸所舉之例來看其對“直尋”的理解:張華殘詩“清晨登隴首”，王漁洋《論詩絕句》評價此詩:“五字清晨登隴首，羌無故實使人思。定知妙不關文字，已是千秋幼婦詞?！弊屑毱纷x“妙不關文字”，大概有兩層意思:一、好詩與典故雕琢并不等同?！扒宄康请]首”五字不僅沒有引用任何典故，而且淺顯平白如俚語，但置于詩歌之首卻能延伸出層層情境，讀者通過自己的聯想與再創(chuàng)造，從而賦予詩歌強烈的主觀色彩，這與《紅樓夢》中王熙鳳的“一夜北風緊”實有異曲同工之妙，也是“已是千秋幼婦詞”的主要原因。二、與上一點緊密聯系，“妙不關文字”而關乎透過文字傳達出來的多層意蘊，這與王漁洋標榜的“神韻說”是非常契合的。下面再看徐干的《室思》:

浮云何漾漾，原因通我辭。

飄搖不可寄，徙倚徒相思。

人離皆復會，君獨無返期。

自君之出矣，明鏡暗不治。

思君如流水，何有窮已時。

在這首五言古詩中，徐干通過浮云、明鏡、流水等“即目”意象刻畫了一個望穿秋水的思婦形象。那天上的云朵含蓄綿軟，載著的都是空房女子滿滿的心事?？墒?，云彩飄搖不定，不能把少婦的相思寄給游子，游子又遲遲不歸，怎能不讓人焦灼不安!都說女為悅己者容，可自從游子離家后，思婦就再也無心畫眉勻面了，鏡子都已蒙上了一層塵土，究竟“誰適為容”呢?憂愁難解之際，抬頭看到窗外的流水，一下子又勾起了自己的心事，東流之水何時會停歇呢?而女子對遠方良人的思念也不同樣綿綿無絕期嗎?無處投遞的煩悶恰逢抬頭即見的流水，內心的相思找到了發(fā)泄口，吟詠出來便為感情真摯、自然流暢的好詩。“思君如流水”，表面看似平淡無奇，也無任何佶屈聱牙的典故，但這正是鐘嶸所追求的“自然英旨”。

此外，對“自然英旨”的追求還突出表現在不因囿于聲律而傷詩歌之真美。鐘嶸在反對謝月兆、沈約等人“襞績細微，專相凌架”之后，明確表達了自己對聲律的看法:

余謂文制，本須諷讀，不可蹇礙。但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣。

鐘嶸承認詩歌創(chuàng)作所必須遵循的基本聲律原則，因為這是詩歌區(qū)別于其他文體的主要特征，但是他也強調不能因追求精密聲律而妨礙情思的抒發(fā)，這對追求蜂腰鶴膝的永明詩風不失為一次客觀的糾正?？v觀被稱為“篇章之珠澤，文彩之鄧林”的詩篇與被列到上中下品的大多數“才子”，均可見鐘嶸對文不害志的“真美”追求。

那么，如何寫出“自然英旨”的作品呢?這就突出了靈感與博見在“寓目輒書”中的作用，靈感到來之際，看似詩思噴薄而出，實際是一種厚積薄發(fā)的狀態(tài)，靈感不是等來的，在即景會心之前必有大量的才思與學識的儲備與沉淀。且看被鐘嶸稱作“寓目輒書，內無乏思，外無遺物”的謝靈運，之所以能夠寫出如有神助的“池塘生春草，園柳變鳴禽”佳句，首先在于靈感在久病初起的一剎那被激發(fā)，萬物竟萌的早春給久病之人帶來了生命的氣息，那初生的春草、吐出嫩芽的楊柳、最早感受到春天到來的鳴禽都足以讓詩人詩興大發(fā)，創(chuàng)作出清水芙蓉、自然流轉的好作品。但這詩興靈感不是憑空而來的，首先，需要詩人有一顆敏感之心。只有這種縱浪大化的詩人才能做到“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，這是“寓目輒書”的前提。其次，不可忽視“博見”在詩人創(chuàng)作中的作用，不僅要“積學以儲寶”，做好才學上的準備，還要帶上主觀情思與大自然對話，在登山觀海之間真正感受到自然的生命力，并與之成為朋友，才能真正著手成春，“寓目輒書”。

三、“言有盡而意無窮”之作

魏晉以至齊梁時期，玄學的興盛對文學產生了重要影響，特別是“言意之辨”這個玄學命題在文學理論中的應用更是不容忽視，下面試分析當時重要的文學理論著作關于此命題的延伸。陸機《文賦》中曾講到“言拙而喻巧”，陸機已經看到文字不能詳盡表達作者意志的現象。到了南朝，劉勰進一步發(fā)揮，正如《文心雕龍·神思》所載:“至于思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆故知止?！庇捎凇耙夥斩惼?，言征實而難巧”的言意矛盾，致使作品產生了“文外曲致”的客觀效果，究竟這種“曲致”意味著什么，劉勰沒有表達出來。而稍后于他的鐘嶸在《詩品序》中明確提出:“言有盡而意無窮，興也?！边@里的“興”，明顯有了“興味”的文外之致，在評論四言詩和五言詩時，鐘嶸說道:“五言居文辭之要，是眾作之有滋味者也?！币簿褪钦f，鐘嶸正式把玄學的“言意之辨”引用到文學創(chuàng)作理論中，并且把“言有盡而意無窮”和詩歌的韻味結合在了一起，表現了鐘嶸對于詩的審美意境的自覺追求。

縱觀鐘嶸的品藻，可以看出，鐘嶸所謂“滋味”可以概括為兩種，一種是因為文字隱蔽而使旨意深遠難求，另一種是后人所標榜的“平淡中求真味”(王士禎《師友詩傳錄》)，文字淺顯易懂，卻能產生余音繞梁之滋味。下面分別以上品阮籍和中品陶潛說明之。

作為易代之際的代表詩人，阮籍是痛苦寂寞的。從知人論世的角度說，要想理解阮籍詩歌“歸趣難求”的特色，應該走進阮籍的精神世界，去探尋并感受他的苦楚。高平陵事變前后的巨大反差以及士人的紛紛離世，讓阮籍感受到生命的脆弱不堪，何晏、曹爽等人的荒淫以及司馬氏的足智多謀讓他預見到了血雨腥風的即將來臨。為了在亂世中得以自保，他選擇了退隱，以整日爛醉如泥的不問政事姿態(tài)來麻痹他人。但是不出風頭只是保全自己身體的方式，內心卻在曹爽集團和司馬氏的雙重夾擊下充滿隱憂，在民眾道路以目的時代中，他只能把悲憤郁結于胸，“憂思獨傷心”，在窮途中抱頭痛哭。昭明太子所編《文選》，收錄阮籍《詠懷詩》17首，從這些作品中，可以深刻認識到鐘嶸所評阮籍“頗多感慨之詞。厥旨淵放，歸趣難求”真可謂蓋棺定論。下面選擇兩首詩來看阮籍寄托在詩歌中的憂思。

一

夜中不能寐，坐起彈鳴琴。

薄帷鑒明月，清風吹我襟。

孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。

徘徊將何見，憂思獨傷心。

十一

昔年十四五，志尚好書詩。

被褐懷珠玉，顏閔相與期。

開軒臨四野，登高望所思。

丘墓蔽山岡，萬代同一時。

千秋萬歲后，榮名安所之?

乃悟羨門子，噭噭今自嗤。

第一首詩是作者的自我抒懷。皓月當空的夜晚，詩人無法入眠，陪伴他的只有悠悠琴韻和孤獨的飛鳥。彷徨憂郁中，喟然傷心肝!到底是什么原因讓詩人如此痛苦呢?他卻絲毫沒有提及，不是他不想說，而是為了活命而不敢說!這種啞巴吃黃連的感覺，竟隨阮籍走完一生。第二首詩表面寫阮籍少年和中年的志向變化。在少年時代，他是一位胸懷大志的儒士，一心向圣賢學習，祈求建功立業(yè)?？墒侵心陼r代的他登高遠望，看到的都是漫山的墳墓，再偉大的人物也終將退出歷史舞臺，“誰能常美好”(《詠懷詩》五)呢?想到這些，他發(fā)出了“寧與燕雀翔，不隨黃鵠飛”［4］647(《詠懷詩》十四)的慨嘆。阮籍轉變了人生態(tài)度，開始走向道家，追求長生不老之術，當然，安穩(wěn)平靜地長生也只是他美好的愿望而已。從深一層角度來看，追求神仙生活其實是他在現實生活中精神苦悶的一種托付，若處于和諧盛世，他的心態(tài)就另當別論了。由此看來，鐘嶸所謂“言在耳目之內，情寄八荒之表”真是抓住阮籍詩歌的精髓了。

縱觀阮籍的詠懷詩，感慨、憂愁、忉怛之感充斥于字里行間，悲情無處投遞的苦悶讓人哀傷同情，再加上他“孤鳥”“離獸”“凝霜”“寒鳥”“朔風”“微霜”等意象群的象征，營造出一種陰冷、孤寂、沉重的氛圍，詩歌旨趣顯得更加模糊，難以把握?？傊?，“阮旨遙深”(劉勰《文心雕龍·明詩》)無意中造就了“猶抱琵琶半遮面”的神秘效果，留給了讀者多重意蘊，從而產生了文外之味。從這一點上來說，“歸趣難求”正是阮籍詩歌的獨特魅力。

同樣是歸隱，但陶潛與阮籍在方式和心態(tài)上卻大有不同。陶淵明是一種回歸田園的詩意棲息，他無欲則剛，內心坦蕩，與“身在江海之上，心存魏闕之下”的士人不同。他徹底縱浪大化之中，心不為形役，安然恬靜地過著自己的農耕、讀書生活。關于陶淵明的灑脫，蔣寅在《大歷詩風》中有過很精彩的描述:“歸隱與戀官的矛盾表現了中國士大夫典型的雙重人格。陶淵明之所以能成為高風亮節(jié)的象征，被認為不可企及，就在于超越了仕隱的矛盾，寧可受窮，毅然歸耕?！比松谑?，追求的無非是富貴與長生，世間人大多汲汲于此，不知疲倦。但陶淵明卻清醒地認識到“富貴非吾愿，帝鄉(xiāng)不可期”(《歸去來兮辭》)。這是他的高明之處，也是他“心遠地自偏”(《飲酒》其五)的前提。陶淵明詩歌沖淡閑遠的滋味是與他曠達的自然人格分不開的。且看陶詩歸耕田園后的代表作:

歸園田居

一

少無適俗韻，性本愛丘山。

誤入塵網中，一去三十年。

羈鳥戀舊林，池魚思故淵。

開荒南野際，守拙歸園田。

方宅十余畝，草屋八九間。

榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。

曖曖遠人村，依依墟里煙。

狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。

戶庭無塵雜，虛室有余閑。

久在樊籠里，復得返自然。

三

種豆南山下，草盛豆苗稀。

晨興理荒穢，戴月荷鋤歸。

道狹草木長，夕露沾我衣。

衣沾不足惜，但使愿無違。

陶淵明尤為難得的是親自在田中勞作，并自得其樂。第一首詩變現了作者返璞歸真的舒適情懷，與羈鳥和池魚相同，作者也遵循自然之大道，回歸田園。這里是一派祥和安寧的氣象，在這里陶潛得以安頓自己的靈魂，返歸自然。第二首詩則畫面感更強，詩人用平淡自然的語句描繪了一幅披星戴月農作圖，甚至從詩中嗅到了泥土的芬芳，感受到了田園的淳樸?？v使田地里雜草叢生，露水沾濕了衣裳，那也沒什么可惱的，因為心不為形役，安貧樂賤，不失己之志才是最重要的。

除此之外，《飲酒》諸詩等也反映了詩人同樣的情懷?！按酥杏姓嬉狻?《飲酒》其五)之“真意”大可玩味。陶詩字句大都淺顯直白，蕭統(tǒng)在《陶淵明集序》中評價:“語時事則直而可想，論懷抱則曠而且真?！钡钱斪志浣M而成詩時，卻能產生沖淡自然的滋味。這是因為陶淵明作詩毫無功利目的，隨性而作，出口成章，不矯揉造作，得自然之真美，猶如大匠運斤，毫無雕琢之感。大巧真味蘊藏在樸拙的文字之下，從而形成了陶詩特有的自然韻味。至此我們也就不難理解蘇軾對陶詩“質而實綺，癯而實腴”(蘇轍《欒城集·子瞻和陶淵明詩集引》)的評價了。

至于鐘嶸評價陶潛“古今隱逸詩人之宗也”但卻將其列為中品，大抵與當時追求文辭丹彩華美有關。

綜上所述，由《詩經》六義之一的“興”范疇發(fā)展到鐘嶸這里，意義內涵被進一步生發(fā)，產生了多元化意義，并越來越關注詩歌本身，這是一種自覺的審美發(fā)現，對以后中國古文論中的“興象”、“神韻”等范疇都產生了重大影響。

［1］曹旭.詩品集注［M］.上海:上海古籍出版社，2011.

［2］張少康.文賦集釋［M］.北京:人民文學出版社，2002.

［3］范文瀾.文心雕龍注［M］.北京:人民文學出版社，1958.

［4］蕭統(tǒng).文選［M］.上海:上海古籍出版社，1998.