倫理·政治·敘事——重審謝晉電影

王宗峰（淮北師范大學 安徽 淮北 235000）

關(guān)于謝晉導演的電影，強烈的政治色彩往往是人們繞不開的話題，也正是這種政治性使得謝晉電影存在著復雜爭議。曾經(jīng)的謝晉導演已經(jīng)仙逝，然蓋棺定論的成法似乎并未奏效，這也許可以善意地理解為斯人電影因張力而產(chǎn)生的豐富魅力吧。

對于謝晉電影，事后諸葛式的指責不免有隔岸觀火之嫌，還是設身處地解析更為公允?？傮w看來，“他的電影創(chuàng)作橫貫當代中國近60年的跌宕歷史，以電影為筆，努力推進人文主義理念，兩性平等和社會公正觀念，體現(xiàn)了一位有機知識分子主動介入當代中國政治文化民主進程的責任和勇氣，對建構(gòu)現(xiàn)代民族國家記憶與身份的認同塑造產(chǎn)生了重要影響?！盵1]

本文從敘事倫理的角度試圖對謝晉電影的敘事張力進行解析，旨在尋覓謝晉電影存活于堅挺的人民倫理的夾縫中的柔韌聲音，探測滾滾洪流之中富有質(zhì)感的生命本然，個體生命意義上的欲望、情愛、身體、傷痕、淚水、歡顏等等。

一

劉小楓先生將現(xiàn)代敘事倫理描述為兩種：“人民倫理的大敘事和自由倫理的個體敘事。在人民倫理的大敘事中，歷史的沉重腳步夾帶個人生命，敘事呢喃看起來圍繞個人生命，實際讓民族、國家、歷史目的變得比個人命運更為重要。自由倫理的個體敘事只是個體生命的嘆息或想象，是某一個人活過的生命痕印或經(jīng)歷的人生變故。自由倫理不是某些歷史圣哲設立的戒律或某個國家化的道德憲法設定的生存規(guī)范構(gòu)成的，而是由一個個具體的偶在個體的生活事件構(gòu)成的。”[2]依據(jù)這種劃分，應該可以安全地認定謝晉電影總體上屬于人民倫理的大敘事。

縱觀謝晉電影，基本上是與主導政治及權(quán)威意識形態(tài)話語達成同構(gòu)關(guān)系，而且這一同構(gòu)關(guān)系貫穿于不同的歷史階段，“極左”政治年代如此，新時期如此，甚至在遠離革命的后革命年代依然未有根本改觀。這就難怪一些論者對其失望之余提出批評和指責。汪暉曾將謝晉描繪成“以政治為天職的人”，其意是指“謝晉影片不斷尋找和創(chuàng)造一種信仰體系，一種對于現(xiàn)實統(tǒng)治合法化和合理性的信仰，一種用以支配中國人們在中國社會的特定的‘命令——服從’關(guān)系中行動的基本原則。”[3]謝晉何以如此？自有其基于特定時代和命運的尷尬和苦衷。這就是權(quán)力的租用問題。主導政治及權(quán)威意識形態(tài)基于政治和意識形態(tài)需要，進行權(quán)力尋租，而謝晉則理所當然地被“詢喚”為旗下的權(quán)力租借者。這樣一來，事情就簡單了，就是本質(zhì)上的權(quán)力關(guān)系，作為權(quán)力租賃者的謝晉自然要接受權(quán)力發(fā)租方的規(guī)約。這也就讓李奕明的驚奇發(fā)現(xiàn)①不再令人驚奇，這是來自權(quán)力的機制對作為這一機制元素的謝晉電影的期許和定制。

在筑基于（相對啟蒙現(xiàn)代性）后來居上的革命現(xiàn)代性之上的權(quán)力機制中，權(quán)威意識形態(tài)作為隱性敘述者在幕后實質(zhì)性地支配著謝晉進行格式化書寫，人民倫理的大敘事則被設定為基本姿態(tài)。這是因為在一個革命政治泛化而無孔不入的時代，文藝理所當然地作為工具被征用來為革命政治進行宏大敘事。這種效法法國大革命式“宏大敘事”或“解放敘事”的人民倫理大敘事關(guān)注的主要是階級、人民、國家、民族等巨型符碼，個體的人往往被裹挾而入這種宏大敘事的滾滾洪流而化為抽象的符號，而并非存在意義上的鮮活生命，富有質(zhì)感的生命本然，個體生命意義上的欲望、情愛、身體、傷痕、淚水、歡顏等常常被淹沒于滾滾洪流之中。謝晉電影在所難免地被設定了這種人民倫理大敘事的基本姿態(tài)，然而謝晉畢竟是謝晉，這位于瘋狂時代依然珍視道義責任、素樸情感和人性良知的有機知識分子頗為精明地與隱性敘述者斗智斗勇，迂回曲折地爭取部分主動權(quán)，與主導政治話語討價還價，在人民倫理大敘事的間隙里機智地填進個體敘事的東西。正是這種努力和機巧才使得謝晉電影成為頗有張力的豐富文本，而謝晉電影才能作為特殊文藝現(xiàn)象秉有超越電影的文化魅力。當然，謝晉電影的這種現(xiàn)象在不同的歷史時期隨著政治氣候變遷而呈現(xiàn)出不同的面貌。

二

謝晉在第一階段的影片頗受關(guān)注的主要是《女籃5號》、《紅色娘子軍》和《舞臺姐妹》（制作于“文革”期間的影片《海港》、《春苗》等，可能因為那段臭名昭著的歷史而考慮為尊者諱往往被刻意回避），也正是這幾部影片基本上奠定了謝晉在新中國電影史上的位置，也基本上展露了所謂“謝晉模式”的雛形。

在這一階段，謝晉電影的基本敘事模式就是個體從一種被設定為苦難的權(quán)力關(guān)系中被解救出來，然后被引導進入一種集體本位的新型權(quán)力關(guān)系中。這種敘事模式實質(zhì)上應和了權(quán)威意識形態(tài)關(guān)于革命發(fā)生學的格式化宣傳。在這種敘事中，深受苦難的主人公基于個體化的切身生存利益而自發(fā)性地反抗那個不存在合法性及道德合理性的既定權(quán)力關(guān)系，就是說，這種反抗是基本上屬于感性的、身體的、日常的等等這種維向的。女奴吳瓊花深受惡人南霸天的欺壓，苦大仇恨，基于個人化的切身生存需要而奮起反抗，“只要打不死就跑”。童養(yǎng)媳竺春花憑著性情沖動逃出罪惡之所而被戲班收留，又遭和尚阿鑫和唐經(jīng)理等人的剝削和壓制，也是基于個人化的切身生存而奮起反抗。出身富貴之家的林潔的情況稍有不同，但其家庭對其自由戀情的殘酷干涉和陰險阻止也被刻意設計為主人公的世俗苦難，也是應該逃出并顛覆的權(quán)力關(guān)系（這起碼是一個模仿革命敘事的準革命故事）?！爸v述話語的時代”的主導政治所期許的革命故事的重點在于后半場，因為只有這后半場才真正彰顯人民倫理，揭示革命要義。在謝晉的這幾部影片中，主人公都在逃離苦難之后進入一種被賦予合法性和道德合理性的新型權(quán)力關(guān)系中，而這種新型權(quán)力關(guān)系不再僅僅作為個體世俗生存之需，而是一種群體信仰體系。于是，在革命故事的下半場，主人公在作為象征意象的“引路人”的感召和引導下，成功地進入革命大家庭這個公共空間，逐漸被“詢喚”成為成熟的革命者。在這個享有公共信仰的公共空間中，生命個體被盡可能地脫俗化和符碼化，任何個體的私性行為都將受到權(quán)力規(guī)訓，因為人民倫理的大敘事著眼點是巨型符碼，“讓民族、國家、歷史目的變得比個人命運更為重要”。如影片《紅色娘子軍》中吳瓊花執(zhí)行革命偵查任務時基于個人復仇目的而擅自開槍射擊南霸天的私性行為就被這個權(quán)力關(guān)系所規(guī)訓?；谶@種具有禁欲主義特征②的脫俗化規(guī)訓，執(zhí)行人民倫理的革命敘事甚至刻意對作為主人公的個體的凡俗欲望進行清潔化處理，如影片《紅色娘子軍》中的吳瓊花就不再享有愛情這種在當時被認為有損革命英雄圣潔光輝形象的私性凡俗欲望，而吳瓊花與其革命導師洪常青之間的愛情在相關(guān)其它文本中是存在的。

盡管形勢是嚴峻的，但是謝晉在權(quán)力規(guī)約下執(zhí)行人民倫理大敘事的同時，也在試水前行，變相夾雜個體敘事，乘機填進個體私性的凡俗元素。影片《女籃五號》對不同革命陣營之間的愛情開發(fā)在“講述話語的時代”可謂石破天驚了，盡管這種本該屬于私性行為的敘事已被賦予了杰姆遜意義上的政治附加值；最為難能可貴的是該片還對主人公進行了頗具“小資”情調(diào)的時尚化處理。影片《紅色娘子軍》在無法直接展演吳瓊花與洪常青之間的愛情的情況下，間接通過技巧性的互文手法暗示，并把作為女二號的革命密友紅蓮的愛情故事調(diào)制得有聲有色，從而對吳瓊花進行了代償性的彌補。影片《舞臺姐妹》饒有意味地展示與革命敘事相去甚遠甚至毫無關(guān)聯(lián)的風物人情；讓革命旗手竺春花毫無芥蒂地寬容、拯救并接納曾部分性因為貪慕榮華而自投羅網(wǎng)式地淪為階級敵人唐經(jīng)理情婦的邢月紅，并與之情意綿綿地相約一生相守“唱一輩子革命戲”，從而使凡俗的私性姐妹情誼淡化革命立場；甚至還對階級敵人唐經(jīng)理甩棄的玩物這位曾腐化墮落的明日黃花寄予深切同情；最為出格的是影片還將對罪大惡極的階級敵人唐經(jīng)理進行人化處理，刻意讓他在其階級同盟要加害竺春花時顯示不安神情，以示這位階級妖魔依然一息尚存凡俗人性。這些在豐富該片的同時也在一定程度上消解著過于剛性的政治性。

這些影片中指涉凡俗的書寫都對人民倫理的宏大敘事造成某種程度的干涉，在稀釋政治濃度的同時，也相對豐富了人物形象和文本，從而增加了這些影片的文化張力。

三

謝晉在第二階段的影片主要有被稱為“反思三部曲”的《天云山傳奇》、《牧馬人》、《芙蓉鎮(zhèn)》和《??！搖籃》、《秋瑾》、《高山下的花環(huán)》等幾部。在這一階段，所謂的“謝晉模式”已臻成熟，而謝晉既因此被視為藝術(shù)權(quán)威，也因此而受到尖銳批評。

謝晉這一階段的影片實際上是在“重寫歷史”，即把他在前期曾經(jīng)敘述過的“反右”和“文革”的歷史再重新講述一遍。但是此時的謝晉有其二難歷史處境：“既需要面對悲劇性的歷史，又需要提供歷史延續(xù)的合法性和合理性的基礎”，“既要揭示歷史悲劇的殘酷性，又要表明這個歷史悲劇不足以動搖那個造成悲劇的‘權(quán)力關(guān)系’的合法性”。[4]其實，歷史困境中“重寫歷史”的命運是當時國家政治必須面對的宿命，而作為體制化知識分子的謝晉又一次呼應了國家政治的權(quán)力尋租，攬下了這項工程，“在歷史的廢墟上迎接現(xiàn)代虛無主義的挑戰(zhàn)，創(chuàng)造一種肯定性的意識形態(tài)”[5]，顯然旨在為國家政治立言。這就注定了謝晉這一階段的影片依然采用人民倫理大敘事，這種根基并未改變，因為進行權(quán)力尋租的國家政治依然跳動著革命現(xiàn)代性的脈搏。

謝晉在新時期的幾部作品有意或無意地顯示了與前期不同的逃離向度，即主人公所逃離的既定的“命令——服從”的權(quán)力關(guān)系或信仰體系恰是瓊花們（革命前輩）的向往和歸宿，最起碼邏輯上應是這樣的；這就給謝晉出了難題，這是一個以子之矛攻子之盾的自我解構(gòu)。精明的謝晉駕輕就熟地采取一系列策略來阻止這種自我解構(gòu)的發(fā)生，這就是汪暉曾經(jīng)揭示的謝晉電影的“秘密”。其用心也良苦，無非是踐行權(quán)力機制的規(guī)約而修正和補充共同政治信念或信仰體系，實現(xiàn)剛性意識形態(tài)的軟著陸。

如前期那樣，謝晉在其所租用的權(quán)力的彈性范圍內(nèi)盡可能在這幾部影片中填充了人民倫理大敘事之外的元素，即個體化生活書寫，不過這次較為顯眼并且加大了劑量?！胺此既壳饼R刷刷地講述男性主人公落難并被象征地母的女性救贖的故事，結(jié)果是，羅群劫后復出并介入時代浪潮而兼濟天下，意氣風發(fā)欲意“治國平天下”；許靈均則退守民間而棄文就野；秦書田就更形而下了，窩在地攤上興致勃勃地叫賣米豆腐，過“老百姓的日子”，與民族、國家、歷史等巨型符碼實在相去太遠，分明是在廝守凡俗?！胺此既壳敝械呐砸膊辉傧裰x晉前期影片中的女性那樣高起點、“高特征”，而是“從具有鮮明的政治背景和自覺的革命信念的女性一變而為一系列普通的、處于傳統(tǒng)政治結(jié)構(gòu)底層和邊緣的女性。她們沒有任何轟轟烈烈的革命業(yè)績，相反，她們所干的事情在傳統(tǒng)政治的眼光中都是一些‘喪失階級立場，模糊階級陣線’的勾當”[6]。這就意味著她們都是人民倫理大敘事視野之外的凡俗形象。如果說馮晴嵐對羅群的無私奉獻和體貼關(guān)愛還間存著基于歷史理性的政治同情的話，那么，李秀芝與許靈均的相濡以沫對李秀芝而言則純屬基本生存中的素樸情感和個體感覺（覺著他是好人）；而胡玉音與秦書田的完全可以被解釋為“偷情”的患難結(jié)合更是上不了人民倫理的臺面，因為這種自然結(jié)合完全是基于兩個鮮活生命個體的感覺，而且這種感覺在相當程度上屬于身體的欲望激蕩（表征著生命搏斗），用秦書田自己的話說：“就算是公雞和母雞、公豬和母豬、公狗和母狗，也不能不讓它們婚配吧?！笔虑榈搅诉@個份上，人民倫理只有掩面唾棄了。再來看影片主人公私性凡俗生活的配置情況，由前期的不涉或回避情愛甚至婚配，到馮晴嵐被剝奪了生育能力而與羅群收養(yǎng)革命難友后代儀式性地成全一個私性家庭，而到許靈均李秀芝夫婦合法生養(yǎng)一子，再到秦書田與胡玉音非婚生子（私生子），人民倫理只能且戰(zhàn)且退，不得不愈益容忍私性凡俗元素的日益張揚。

影片《??！搖籃》中被扭曲的女戰(zhàn)士李楠失去了性別特征，只知道戰(zhàn)斗、復仇和革命，在執(zhí)行一次轉(zhuǎn)移革命兒童的任務中漸漸恢復了女性和母性特質(zhì)，成為一個凡塵女人，這就很容易令人聯(lián)想到同是由祝希娟飾演的吳瓊花。革命洗禮讓吳瓊花成為泯滅性別特征的圣潔化的革命戰(zhàn)士，而同樣也是革命讓李楠從一名符號化的革命戰(zhàn)士恢復成為一個能夠體驗凡俗的女性個體，這兩個完全不同向度的書寫折射了人民倫理大敘事的尷尬。影片《秋瑾》、《高山下的花環(huán)》依據(jù)人民倫理大敘事在宣揚英雄主義和愛國主義的主旋律中也不失時機地展示了凡俗個體的傷痕、淚水和痛苦，以此“抱慰、是伸展個人的生命感覺”[7]。

四

謝晉后期（第三階段）創(chuàng)作了《最后的貴族》、《清涼寺的鐘聲》、《啟明星》、《老人與狗》、《女兒谷》、《鴉片戰(zhàn)爭》和《女足九號》等幾部影片。與上述前兩個階段相比，這一時期（階段）的謝晉電影呈現(xiàn)出明顯的轉(zhuǎn)向，把大的政治社會背景盡量虛化，推向后臺，專注于個人化的命運表現(xiàn)，對作為個體的人的思考和關(guān)懷成為主旨。在敘事倫理上，這一時期的謝晉電影時常在個體化敘事中有意無意地纏繞著人民倫理大敘事的側(cè)影，而影片《鴉片戰(zhàn)爭》則可視為利用剩于權(quán)力資源對人民倫理在遠離革命的后革命時代的一次晾曬。頗為吊詭的是，在這樣一個價值取向多元化的時代，個體意識無限膨脹、躲避崇高而充分凡俗化的時代，謝晉電影中依然戀戀不舍的人民倫理難道還是基于權(quán)力租用嗎？顯然不是。實質(zhì)上無非是從那個政治化的時代一路蹣跚走來的謝晉的慣性思維所致，規(guī)訓過久且習染太深，一時半時難以完全跳出或不愿如此，甚至終生牽涉，都是讓人能夠理解的。

影片《啟明星》通過對殘疾兒童的坎坷經(jīng)歷的展示試圖“抱慰、是伸展個人的生命感覺”，張揚的是人道主義主題，而這種人道主義的執(zhí)行主體又基本上被鎖定為集體、組織，從而沖淡了自由倫理個體敘事的濃度。與之相似的是，影片《女兒谷》通過對一群作為社會邊緣人的女囚的生存情狀的規(guī)格化展演，本意突顯人性的復雜（一反積習已久的單向思維模式）和人道主義的力量，由于過分強調(diào)作為國家元素的執(zhí)行主體的作用，結(jié)果使得影片成了一個成功改造和教化的單調(diào)故事，個體成為道具。影片《清涼寺的鐘聲》對羊角大娘含辛茹苦地收養(yǎng)日軍遺孤的苦情行為近乎偏執(zhí)的刻意渲染，讓人看到的似乎不再是個體生命感覺，卻是符號化的圣母形象和已經(jīng)轉(zhuǎn)化為后民族主義的人道主義；令人啼笑皆非的是影片《鴉片戰(zhàn)爭》、《最后的貴族》和《女足九號》所刻意張揚的依然是國家主義和民族主義。國家主義和民族主義顯然屬于人民倫理的敘事元素，而泯滅族界的后民族主義又何嘗不附著于人民倫理呢？影片《最后的貴族》改編自白先勇的一篇以靈魂失落和生命體驗為主題的小說，由于人生經(jīng)歷的殊異和思維方式的巨大反差使得謝晉生生地將主題弄走味了。該片對主人公靈魂飄泊的悲劇給出的解釋是遠離國族懷抱，可見，謝晉在理解的焦慮和慌亂之中給出的關(guān)涉人民倫理的宏大解釋卻已銹跡斑斑，使一個本該具有穿越性的文化主題大打折扣。影片《女足九號》在一個中心價值離散的時代，在個體倫理的狂歡中苦心經(jīng)營貫穿謝晉電影幾十載的信仰體系分明暴曬出價值錯位的尷尬，析出的只能是唐·吉訶德式的悲壯。影片《鴉片戰(zhàn)爭》在一個輕飄飄的時代通過對歷史話語的影像重構(gòu)，本可以展示歷史活動中偶在個體的生命感覺，而急切重建“父親”這一文化符碼的宏大沖動又在倉促之中進行了自我消解?？磥?，只有影片《老人與狗》在略顯蒼涼的況味中較為深切地咀嚼著偶在個體的生命感覺。

從上文分析可知，這一時期的謝晉電影基本上已將敘事倫理由此前的人民倫理轉(zhuǎn)向個體倫理，然而人民倫理的宏大側(cè)影依然縈繞其間，從而在一定程度上影響著個體生命感覺的成色。

縱觀謝晉電影，就敘事倫理而論，人民倫理和自由倫理一直難以截然分開，相互纏繞著共存于其影片之中，從而使得謝晉電影成為充滿敘事張力的豐富文本，也致使謝晉電影超越電影本身而具有文化意義。導致這一現(xiàn)象產(chǎn)生的原因主要是特定時代主導政治機制化的權(quán)力規(guī)約和謝晉導演的復雜心態(tài)。如果進一步量化，還可以發(fā)現(xiàn)，在影片敘事的人民倫理元素隨著分期逐漸減少的同時，個體倫理元素在相應增多。

注釋

① 李奕明發(fā)現(xiàn)謝晉的“整個影片系列所呈現(xiàn)的歷史表象與社會權(quán)威歷史話語中的語言歷史圖像呈現(xiàn)極端相似性：他對于歷史的表述絕對符合主導意識形態(tài)對于整個中國現(xiàn)當代歷史和現(xiàn)實的權(quán)威解釋。只要社會政治權(quán)威話語中提出一種意識形態(tài)的想象性關(guān)系，謝晉的影片就提供一個與之相適應的故事。”參見李奕明：《謝晉電影在中國電影史上的地位》，《電影藝術(shù)》1990年第2期。

② 而犧牲個人利益甚至生命在革命敘事中往往意味著對禁欲主義的崇尚，這正是毛澤東的社會主義道德的體現(xiàn)，美國學者莫里斯·邁斯納曾經(jīng)指出：“毛澤東的社會主義道德特別注重斗爭、自我犧牲、自我否定的禁欲主義價值觀念?！眳⒁娔锼埂み~斯納《毛主義未來觀中的烏托邦成分和非理想化成分》，見蕭延中等編《外國學者評毛澤東》第3卷，工人出版社1997年版，第109頁。

[1] 謝晉電影研究·主持人的話[J].杭州師范大學學報，2009（1）.

[2] 劉小楓.沉重較為的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語[M].北京：華夏出版社，2004：10.

[3][4][5] 汪暉.政治與道德及其置換的秘密——謝晉電影分析[J].電影藝術(shù)，1990（2）.

[6] 陳犀禾、黃望莉.最后一個大師——論謝晉電影的政治意識、女性形象和敘事風格[J].當代電影，2004（1）.

[7] 胡克.謝晉電影與中國電影理論發(fā)展[J].當代電影，2004（1）.