從創(chuàng)意中國到玩世中國——馮式春晚的現(xiàn)代性反思

李 立（四川文化產(chǎn)業(yè)職業(yè)學(xué)院 四川 成都 610213）

一、創(chuàng)意中國的春晚儀式

從1983年的黃一鶴導(dǎo)演的春晚到2014年馮小剛導(dǎo)演的春晚，春晚已經(jīng)走過了31年?？梢哉f，春晚已經(jīng)成為當(dāng)下國人的新民俗，成為了中國30年改革開放變化的最主要的體現(xiàn)。春晚像一扇窗口，折射出了中國文化界、藝術(shù)界、思想界在改革開放30年里的微妙變化。

春晚一直延續(xù)著自己的特色：那就是把觀眾作為欣賞的主體，把國家精神、時代精神、民族精神與完美的藝術(shù)形式融入在一臺晚會之中。30年的春晚歷程，晚會的傳統(tǒng)表達(dá)方式在一步步被固化。強(qiáng)調(diào)創(chuàng)意，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)變化，不僅僅是晚會本身的要求，更是國人的要求。對于當(dāng)下國人來說，與其說過年吃飯，不如說過年就是看春晚，評春晚，看評本身，成為了過年團(tuán)圓中最重要的儀式。

眾口難調(diào)的春晚面臨著最大的危機(jī)，越來越多的人選擇不看春晚，越來越多的人不信任春晚，不認(rèn)可春晚作為當(dāng)下國人的年夜飯，與此同時，民間春晚、網(wǎng)絡(luò)春晚開始走紅。什么樣的節(jié)目可以上春晚，什么樣的節(jié)目代表了春晚的水平，什么樣的人可以執(zhí)導(dǎo)春晚不是一個小問題，而是一個牽一發(fā)而動全身甚至影響到對中國文藝界信任與否的大問題。

于是“開門辦春晚”成為了這兩年中國電視界最大的呼喚，“創(chuàng)意春晚”成為了春晚最火熱的看點(diǎn)。圍繞春晚的節(jié)目此起彼伏，“我要上春晚”、“直通春晚”、“星光大道”都呈現(xiàn)出一種開放狀態(tài)：在最大范圍內(nèi)，選出能夠代表中國各門藝術(shù)最高水平的最佳表演者。春晚已經(jīng)超越了一個導(dǎo)演的掌控能力，成為了一個國家晚會國家精神的集中表達(dá)，這也正如馮小剛所言，對于春晚，不是他改變了春晚，而是春晚改變了他。

“開門看春晚”意味著一種開放平和的心態(tài)，春晚年年有人吐槽，年年有人批評，無論是舉辦者還是執(zhí)行者，無論是導(dǎo)演還是演員，事實上都做好了面對觀眾吐槽和批評的準(zhǔn)備。開門辦春晚所體現(xiàn)出來的民主和自由，為什么是馮小剛的懸念，讓所有國人對2014年的春晚期待超越空前。

但是，2014的馮式春晚并不完美，網(wǎng)友對疑似“華誼內(nèi)部的聯(lián)歡會”、“小彩旗”、“魔術(shù)面包”等進(jìn)行了相當(dāng)程度的批評，網(wǎng)友從馮小剛接手春晚的巨大期待逐步轉(zhuǎn)變?yōu)橛^看春晚時的極大失望。尤其在春晚結(jié)束后統(tǒng)計，“55.1%的網(wǎng)友對春晚打出不及格的分?jǐn)?shù)”[1]。缺乏創(chuàng)新性的春晚成為了春晚年年舉辦、年年言說、年年批評的詬病。

網(wǎng)友們的吐槽成了春晚全民游戲最重要的看點(diǎn)，甚至比春晚本身還精彩。網(wǎng)友們富有想象力和推敲成為了民間看春晚最重要的評價指標(biāo)體系。應(yīng)該說，網(wǎng)友本身的吐槽和春晚實際存在的問題都是合理的，只不過在互聯(lián)網(wǎng)上所彌散出來的這種情緒成為了一種巴赫金式的“大眾狂歡”，增加了春晚本身一年比一年難辦的內(nèi)因，也構(gòu)成了中國電視節(jié)目和全民狂歡運(yùn)動一種最大程度的和諧共振。

二、玩世主義的春晚游戲

僅僅吐槽是不夠的，事實上春晚從來都不是一臺簡單的晚會。作為中國最重要時刻的最重要晚會，春晚從誕生的那一天起就擔(dān)負(fù)著向全世界中華兒女傳播思想文化的舞臺。春晚從來不是簡單的一場晚會，相反，春晚的身上打上了太多的鮮明意識形態(tài)特征。春晚的準(zhǔn)備工作時間最長，春晚是國家級文化項目，春晚的導(dǎo)演選擇要高層決定，春晚的晚會方案高度保密，春晚，已成為了中國符號對全球華人的象征表達(dá)。

春晚充滿了濃厚的國家意識形態(tài)。按照盧卡奇的說法，“意識形態(tài)充滿了欺騙，意識形態(tài)把主體召喚為個人”。除去了常年的溫暖、團(tuán)圓、回家以外，2014年的春晚呼應(yīng)著2014年的中國，這一年，新的領(lǐng)導(dǎo)人粉墨登場，中國夢紅紅火火，十八屆三中全會吹響的改革號角振奮人心，這一年，整個中國都感受到了改革的份量。

公正地說，2014的馮式春晚是一臺費(fèi)了心思，動了腦筋，卻并沒有從本質(zhì)上帶來巨大變化的春晚。2014的春晚，不可謂不努力，不可謂不用心，但是結(jié)局不可謂不讓人反思。2014的春晚，所呈現(xiàn)出來的語言特色、藝術(shù)樣態(tài)、審美偏好鮮明地打上了馮小剛電影的藝術(shù)烙印。無論這臺晚會是評價為成功還是失敗，無論肖鷹教授讓馮小剛道歉是否有道理，僅就這臺晚會而言，我認(rèn)為：馮小剛盡力了。

馮小剛電影中的最鮮明的語言特色在2014春晚的語言節(jié)目中體現(xiàn)得很充分。2014年的語言節(jié)目不多，但是幾乎都頗為精彩，而且語言尺度相當(dāng)之大，力度相當(dāng)之深，諷刺社會現(xiàn)實性相當(dāng)之強(qiáng)。像《你擾民了》、《我就是這樣一個人》、《人到禮到》幾乎通篇都能夠感知到馮式語言的鮮活與穿透力，這種語言繼承了馮氏電影（《甲方乙方》、《私人定制》、《大腕》）的解構(gòu)，活色生香地表現(xiàn)了藝術(shù)對于時代的批判，充滿了玩世主義的智慧和調(diào)侃游戲的特點(diǎn)。

玩世主義的春晚更重要的是把懷舊當(dāng)做了一個可以游戲的經(jīng)典。懷舊是歷史潮流中一個重要的情懷，在當(dāng)下所謂的“現(xiàn)代化”浪潮中，新中國成立60來年，改革開放30年，懷舊本身所體現(xiàn)出來的時代特色和藝術(shù)樣態(tài)更具有中國人不可言說，難以名狀的幸福感?？梢哉f，這是通過這樣的懷舊構(gòu)成了中國幾代人共同記憶的幸福感，確認(rèn)了時代存在的個性和使命，并且將形式和內(nèi)容巧妙地合二為一，讓人在歷史轉(zhuǎn)換中感知到自身的存在和幸福。比如朱軍的頭飾、衣服、報幕構(gòu)成了形式上的懷舊感，《英雄贊歌》、《紅色娘子軍》、《萬泉河水》構(gòu)成了內(nèi)容上的懷舊感，樣板戲、芭蕾舞劇構(gòu)成了時代記憶中懷舊感。

懷舊不僅僅是為了懷舊，在后現(xiàn)代主義者看來，一切堅固的東西都瞬間煙消云散了，在新歷史主義者看來，一切歷史都是當(dāng)代史，歷史中的故事和傳說比歷史本身更有趣。在當(dāng)代藝術(shù)語境中看來，歷史就是任人打扮的小姑娘，敢于嘲笑歷史，敢于解構(gòu)歷史，敢于戲說歷史是我們最大的本事。

于是我們所看到的春晚就是我們曾經(jīng)出現(xiàn)的歷史。我們用這樣一種貌似莊嚴(yán)的行頭緬懷著一個火紅的時代。潛藏在歌舞之中的隱形話語是對樣板戲與藝術(shù)形態(tài)的重新評價，甚至也多少迎合了類似馮小剛這樣的一代人：他們和共和國一起長大，他們經(jīng)歷了共和國大部分的悲歡離合，而今天，他們中的絕大多數(shù)人正面臨著退出歷史舞臺的現(xiàn)實。馮小剛用這樣一種方式，用這樣一個舞臺來告別一代人。這也正是為什么，2014春晚最受觀眾歡迎的節(jié)目不是其他，而是這組英雄贊歌。

不僅僅是懷舊的歌舞更重要的在表達(dá)一種隱含的玩世主義。在今天紛紛告別理想，告別革命，告別與人斗轉(zhuǎn)向向錢看齊的當(dāng)代30年，這樣的表達(dá)方式是一種玩世主義隱喻的反抗。是一種大院子弟對光輝歲月的想象，在那個陽光燦爛的日子，這樣激情青春和理想正被歷史悄悄地收藏與改寫。對于馮小剛以及那樣一代共和國同齡人來說，吟唱著這么熟悉的旋律，看著那么英雄的舞姿，感受到了一個絕對紅色時代的滿足，這種幸福感和懷舊感，是所有文藝節(jié)目無法抵達(dá)的。在那一瞬間，忘記歷史，忘記傷痛，贊美生活，成為了所有同齡人最自豪的話語。

三、尊重玩世主義的合法性

栗憲庭給中國藝術(shù)所指出的“玩世主義”（cynical）是指當(dāng)代中國美術(shù)界在20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的一次集體美術(shù)潮流，玩世主義的興起給中國的當(dāng)代藝術(shù)帶來了巨大的生機(jī)，甚至成為了中國當(dāng)代藝術(shù)的顯學(xué)，岳敏君、方力鈞，劉煒無一不是在玩世主義的浪潮下獲得了巨大的成功。栗憲庭沒有想到的是，玩世主義不光可以適用于美術(shù)界，更可以使用于電影界，甚至可以適用于各種藝術(shù)門派界，玩世主義成為了中國藝術(shù)史繞不過去的重要節(jié)點(diǎn)，成為了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)思潮轉(zhuǎn)型的一個重要藝術(shù)流派，玩世主義——這樣一個準(zhǔn)確的詞語比所謂的后現(xiàn)代主義的說法更加準(zhǔn)確，更為貼切，更為直觀地直達(dá)當(dāng)代藝術(shù)的生存環(huán)境和人的生存境遇。

玩世主義本身的理論價值毋庸多言，從2014的春晚而言，玩世主義帶來的問題和所引起的反應(yīng)卻是讓人無法回避的，尤其對年輕一代人的影響和對中國未來文化發(fā)展方向的影響更是讓人警醒。玩世主義最大的問題就是導(dǎo)向虛無，玩世主義以一種游戲的精神解放了崇高的歷史主義，把莊嚴(yán)的過去放置于可笑的案板之上，把獨(dú)立個性的審美化為了歷史的輕煙，把曾經(jīng)的歷史英雄人物化為了卡通一代的肌膚之親。

玩世主義更重要的問題在于對普通接受者帶來了前所未有的挑戰(zhàn)，玩世只是表面，反思與批判才是沉重與深刻的。但是，對中國21歲的觀影主體而言，笑有聲音，反思和凝重蕩然無存。玩世主義的表面快感與淺閱讀的大眾狂歡早就代替了掩卷背后的深刻思考，游戲精神的幻化成為了一代人處理事情的基本態(tài)度，肆意于互聯(lián)網(wǎng)新媒體的一代已經(jīng)把春晚搞成了網(wǎng)上吐槽比賽。在這一代年輕人心中，再也沒有什么值得崇拜與佩服，再也沒有什么紅歌、紅色電影、紅色器物可以帶來這種形式上和情感上的雙重震撼。

玩世主義所直接帶來的針對90后這一代人的“淺閱讀”勢必會成為未來中國的主體，也正是如此，玩世主義勢必成為未來中國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的方向。如果說2014年以前的春晚是一種集聚國家力量，整合國家創(chuàng)意，樹立國家晚會，表達(dá)國家意識形態(tài)的巨大工程，那么2014之后，我們會忽然發(fā)現(xiàn)，春晚，這樣一個宏大的國家獻(xiàn)禮片被不斷地調(diào)整、轉(zhuǎn)型、最終成為一種調(diào)侃與游戲、一種發(fā)泄與輕松，成為了擴(kuò)大版的《快樂大本營》，加長版的《天天向上》，成為了早已預(yù)設(shè)好目標(biāo)、方向、結(jié)局、人選的真人秀節(jié)目《中國好聲音》。在這樣的現(xiàn)實語境和藝術(shù)語境的表達(dá)下，春晚真正地告別了崇高，告別了創(chuàng)意，告別了獨(dú)出心裁，甚至告別了康德意義上所言的天才般的藝術(shù)性和創(chuàng)造性，走向了一種極度單一的程式化，走向了一種更大程度的中庸和平凡，走向了一個既定好的目標(biāo)空間。在這個所謂的空間中，創(chuàng)新性的削減是必然，不求藝術(shù)表達(dá)有功，但求政治表達(dá)無過的功利主義原則會更加鮮明。而到最后，我們會發(fā)現(xiàn)所謂的“開門辦春晚”——事實上只是一個一廂情愿的美好愿望，春晚的舉辦和表達(dá)從來都不是開門能夠決定的。

四、馮式美學(xué)配方的失效

從春晚所生發(fā)出來的文化創(chuàng)意實際上已經(jīng)演變了當(dāng)代中國最重要的文化政治運(yùn)動——文化產(chǎn)業(yè)，春晚已經(jīng)不是簡單地成為一個文化上的事情，而是上升為“文化大發(fā)展、大繁榮”的路徑選擇。也因此言說，春晚的舉辦，尤其是馮式春晚的舉辦成為了一個國家發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)、實施文化產(chǎn)業(yè)、執(zhí)行文化產(chǎn)業(yè)最重要的實驗田、參照系和根據(jù)地。

顯而易見的是，馮式春晚的舉辦盡管非常努力，導(dǎo)演及演職人員盡管費(fèi)盡了所有的心血，但是仍然沒有收到好的效果?？诒凸帕Α⒚雷u(yù)度和信任度遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到預(yù)期?！拔冶淮和砀淖兊亩唷彼嘎冻鰜淼臒o奈與寂寞可能成為馮小剛2014的心頭之癢，更是成為國人納悶和追問，為什么一個以玩世主義著稱、才華橫溢、最能給人以無窮想象力的導(dǎo)演到了中國最高電視舞臺上的表現(xiàn)會是如此的平庸呢？

文化產(chǎn)業(yè)核心是創(chuàng)意，而馮小剛正是創(chuàng)意的高手。馮小剛可以創(chuàng)意地想象出葬禮的故事《大腕》、入木三分地刻畫出當(dāng)代國人的精神狀態(tài)《私人定制》、甚至痛斥在國人最軟弱的心理變化——愛情《非誠勿擾》，一種游戲的精神解構(gòu)了所有的崇高，帶給了所有人最深刻的歡樂。但是馮小剛的創(chuàng)意卻不能逗樂國人，是馮小剛江郎才盡了，不適合講述這個過年的故事嗎？還是馮小剛只能夠講好個人的故事，而不能講好中國這個宏大的故事呢？

10年前，馮小剛的“美學(xué)配方”[2]促使中國電影找到了一種最自然、最本土、最有效對抗國外大片的生存方式，并且把這種生存方式做成了創(chuàng)意，形成了完整的產(chǎn)業(yè)鏈條，誕生了中國領(lǐng)軍的影視文化產(chǎn)業(yè)公司——“華誼兄弟”，可以說馮小剛以他的玩世主義和游戲精神成為了中國文化產(chǎn)業(yè)的領(lǐng)軍人物和先行者。10年后，馮小剛響應(yīng)國家號召，企圖繼續(xù)以這種玩世主義和游戲精神來操辦一臺在世界電視史上最大晚會的時候，馮小剛這套配方忽然不靈了。當(dāng)玩世主義遇上了意識形態(tài)，當(dāng)游戲精神遇到了社會主義核心價值觀念，當(dāng)文化創(chuàng)意遇到了種種清規(guī)戒律，于是，我們只能看到這臺貌似平庸的晚會，靈韻消失了，世界和諧了，小剛炮不響了。

但這一切確實不能算在馮小剛一個人身上，知識分子的圍剿也并未顯得總有道理。馮小剛以他一人之肩膀扛著一個國家的期望，在他能夠把控的地方已然非常盡力。為什么我們可以輕易地原諒很多人，就不能原諒馮小剛？要知道我們在沒有付出一分錢的情況下就看到了世界上最宏大的晚會，為什么要這么耿耿于懷？如果真按肖鷹教授所言，馮小剛以權(quán)謀私，建議有關(guān)部門問責(zé)，那么請問的是，如何來判定馮式春晚是不負(fù)責(zé)任的春晚，這個藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？

五、結(jié)語：玩世也是一種文化創(chuàng)意

盡管我對玩世主義的未來影響表示擔(dān)憂，但是我卻不得不承認(rèn)這個現(xiàn)實，在中國當(dāng)下的文化思潮中，玩世主義成為了一股最重要的文化思潮，甚至有可能成為未來中國最主要的文化思潮。無論是方力鈞的光頭，還是岳敏君的閉眼傻笑，他們都以這樣一種極度的游戲在反諷著這個日益秩序化、等級化、官僚化的社會。20世紀(jì)90年代“腦體倒掛”的社會現(xiàn)實，民間藝術(shù)家的生存不易，改革開放所帶來的強(qiáng)勁西風(fēng)，吹散了一絲中國體制化的藝術(shù)格局。正因為如此，以方、岳為代表的玩世主義無論是在觀念上還是在藝術(shù)手法的表達(dá)上都成為了一個時代的標(biāo)志，甚至構(gòu)成了中國當(dāng)代藝術(shù)所隱含的驕傲。由此言之，當(dāng)代中國的藝術(shù)家或多或少都有玩世主義藝術(shù)家的氣息。

玩世主義，成為了當(dāng)代藝術(shù)最鮮明的符號，成為了一代藝術(shù)家最重要的標(biāo)志，成為了一代藝術(shù)觀念定型發(fā)展的基本模式和當(dāng)代藝術(shù)最重要的生命火花。處于文化大發(fā)展、大繁榮的當(dāng)下，玩世主義也成為了當(dāng)今中國最重要的一種文化創(chuàng)意資源。

玩世是一種文化創(chuàng)意，游戲是玩世的基本精神。馮式春晚的可貴亮點(diǎn)正是體現(xiàn)在解構(gòu)的游戲精神上。而這，也會成為未來中國春晚的一個最主要的特點(diǎn)。今后不管誰去導(dǎo)演春晚，春晚一定都是玩世主義的，春晚一定會像《大話西游》一樣出現(xiàn)這個結(jié)局，看得懂的會去深刻反思這里面所蘊(yùn)含的味道，看不懂的會對晚會本身發(fā)出會心的微笑。而不管看得懂看不懂，吐槽都是一種習(xí)慣與難免，它成為了我們的一種生活方式，甚至成為了當(dāng)代藝術(shù)語境下的一種“方案藝術(shù)”[3]，它構(gòu)成了我們這個多元時代的一種自身確定的表達(dá)存在。

玩世主義盛行的春晚一定是一個多元的春晚，在玩世主義的眼中，沒有絕對的好壞之分，只有趣味判斷的高下之感，每一個節(jié)目都相當(dāng)?shù)木?，每一個節(jié)目都充滿著不可言說、值得好好分析的味道。

2014的馮式春晚招致了罵聲眾多，甚至引發(fā)了上至清華教授、下至普通民眾對于資本、權(quán)力、藝術(shù)的眾口批評，引發(fā)了輿論一邊倒的“問責(zé)之聲”。這些批評，可謂都是點(diǎn)中命門，讓華誼的回應(yīng)顯得軟弱無力。但是，我卻要為2014的馮式春晚說一句同情的話，不管馮小剛履職沒有（事實上這是一個法律問題，需要律師判斷），2014所呈現(xiàn)的馮小剛春晚最偉大的地方在于樹立了玩世主義的基礎(chǔ)性，甚至在努力改變著中國春晚單一的基調(diào)。事實上，每年的春晚基調(diào)都可以歸納為：溫暖、團(tuán)圓、盛世、開明、團(tuán)結(jié)等這樣一些詞語。這也正是為什么“開門辦春晚”選擇了馮小剛的原因，馮小剛的意義在于用他狡猾的手段在偷偷地解構(gòu)著春晚的意義，同時又悄悄附上新的游戲精神。這種解構(gòu)和《非誠勿擾》、《甲方乙方》、《私人定制》所透露出來的時代風(fēng)格、語言特色、人物性格一樣，充滿了馮小剛特色美學(xué)配方，暗含著時代變遷的光影傳奇。

今天我們討論春晚不是糾結(jié)于馮小剛導(dǎo)演的對錯，也不是給吐槽一個是非曲直的評價。而是要深刻地認(rèn)識到當(dāng)代中國文化一個重要的轉(zhuǎn)向：從開門辦春晚的“創(chuàng)意中國”向游戲大眾的“玩世中國”的轉(zhuǎn)向。如果栗憲庭在上個世紀(jì)90年代以方力鈞、岳敏君、劉煒三人為代表提出了玩世主義概念的話，那么我想把這個源頭放置在幾乎同時期的電影《頑主》（1989年），從那時起到今天的2014，我們深刻地感受到了時代與藝術(shù)觀念的深刻變化——中國電影藝術(shù)界同樣需要玩世主義電影，馮小剛就是電影界玩世主義的代表人物。尊重馮小剛，就是尊重玩世主義的合法性；尊重玩世主義的合法性，就是尊重中國文化的多樣性；尊重玩世主義的合法性，就是尊重未來中國文化發(fā)展的方向。正因為如此，我才想對肖鷹老師說，2014年的春晚盡管失敗，但是馮小剛依然值得尊重。

[1] [2] 尹鴻、唐建英.馮小剛電影與電影商業(yè)美學(xué)[J].當(dāng)代電影，2006（6）.

[3] 尹吉男.后娘主義——近觀中國當(dāng)代文化與美術(shù)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店.2002：30.