“發(fā)聲與共鳴”在聲樂教學(xué)中的研究與探索

孫 華

（鹽城工學(xué)院機械優(yōu)集學(xué)院工培中心，江蘇 鹽城 224003）

一、發(fā)聲概論

發(fā)聲是聲樂練習(xí)中最基本的問題，它與呼吸在唱歌過程中，彼此有極密切的關(guān)系。初學(xué)聲樂學(xué)生，在練聲時，前數(shù)星期每天可練習(xí)兩三次，每次不得超過十分鐘為最佳，因為初學(xué)時如唱得太多，則聲音容易疲倦；一旦練成錯誤的歌唱形態(tài)，便難改正。在練習(xí)過程中，應(yīng)在愉快的心情下，逐漸將時間稍加延長，循序漸進，經(jīng)過一個時期，發(fā)聲感到舒適，明顯覺得氣息的支撐，練習(xí)時間亦可逐漸增加。

1. 初學(xué)者發(fā)音的開始

在藝術(shù)歌唱中，我們要求音質(zhì)純凈，沒有雜音。不論發(fā)音清亮或圓潤都要有情感。每句音必須均勻、連貫沒有斷隔、凝滯或混濁的現(xiàn)象，不論由低向高，或由高向低，音色應(yīng)隨情感作有規(guī)律的變化，音量要能強能弱，隨心所欲去調(diào)整。音域要符合歌曲的要求。聲音要能持久而不感疲乏，且保持青春氣息。按照意大利傳統(tǒng)的發(fā)聲法，初時極注重在母音上，他們用短的樂句，使聲音連貫而自然，且清晰。所以我們在練習(xí)發(fā)聲時，應(yīng)當(dāng)時常注意呼吸，依照規(guī)律進行，氣息不宜猛烈沖出聲門，如能慢且溫柔，即能給聲帶一個充分的準(zhǔn)備去發(fā)聲，繼而發(fā)出美好的聲音。

初學(xué)唱歌的人，常常會用大量的氣壓去唱高音或強音或者是音程距離太遠的音。這會引起喉門過度震動，使聲帶受傷，倘若不及時停止或注意糾正，在短期內(nèi)，美麗的歌喉將成為聲如破鑼。假如有一位聲樂老師，在你還未受過兩年或三年的訓(xùn)練，就讓你唱近代歌劇，那么，恕我不客氣地說，這位老師是在毀滅你的藝術(shù)生命，等你發(fā)覺時，可能為時已晚，無法挽救。

2. 錯誤與正確發(fā)聲的姿態(tài)

關(guān)于發(fā)聲前姿態(tài)的準(zhǔn)備：身體上一切器官必須保持自然、舒適和松弛；思想要集中；面部不可有緊張的表現(xiàn)如果面無笑容，雙眉深鎖，脈管暴張，兩肩高聳，上胸挺出，或背部彎曲，雙拳緊握，腹部凸出，兩腿僵硬等，這些極為笨拙的姿態(tài)，則休想能發(fā)出自然而優(yōu)美的歌聲。初學(xué)發(fā)聲時，各部分肌肉容易感覺緊張；我們的喉部肌肉極繁雜，需要學(xué)會控制那些不應(yīng)起作用的肌肉，不要因為它們的緊張而影響發(fā)聲。

在近喉部的肌肉種類甚多，它們多半是來保護與安置喉部及聲帶的。聲帶為兩條平面肌肉約半寸長，如英文字母∨的倒寫（∧）式，由后面“披裂肌”控制開關(guān)。喉頭前部在喉核處乃由“盾形肌”來保護。在聲帶上層，另有“假聲帶”，當(dāng)歌者發(fā)聲時，可由真聲帶滑至假聲帶，其發(fā)音狀態(tài)就被稱為假嗓。

除以上所提之肌肉外，尚有“舌骨肌”、“會厭骨肌”以及“環(huán)形骨肌”使聲帶松弛與拉緊?？傊?，除了這些直接有關(guān)發(fā)聲動作的肌肉外，其他還有多種肌肉在喉部，我們無需去研究它。

正確的發(fā)聲姿態(tài)，身體應(yīng)該立直，不可僵硬，面部要有愉快而自然的微笑，上齒稍露，則有輕松感，下齒露出則不妥。同時唱歌時雙眉向上表示輕松愉快的樣子，如雙眉向下則有悲傷不快之感。頭部不可抬得太高，或壓得太低，因為太高則使喉部肌肉拉緊而喉門不開，太低則喉部的柔軟性受阻礙，宜保持適中的姿勢。學(xué)生宜多練習(xí)，使下腭靈活輕松，下腭可向左右延動，舌頭需向前伸。

身體的重心可放在足部前部，兩足稍微分開，一前一后能使身體站立自然穩(wěn)定，均衡舒適為適合，練習(xí)唱歌時，最好是站著。我喜歡將腰扎緊，這也是一個好方法。我國古裝劇演員多將腰束緊，因為腰部扎緊后，則當(dāng)吸氣而使橫膈膜下降時，腹部肌肉不會松弛，這樣就會促使腹腔中的氣壓更加有力并有彈性。下頜應(yīng)放松下墜，切不可向前伸出。但也不可向后面縮進，以免壓迫舌骨與頸部肌肉。如下頜向前，“會厭軟骨”就容易壓住氣管，阻礙氣流暢通，下頜輕松地下墜，“會厭軟骨”就向上升，使氣流通暢。會厭骨肌的作用，使食物送入食道，而防止誤入氣管。

在姿態(tài)方面，有些聲樂教師主張學(xué)生在練習(xí)時，身體向前后上下?lián)u擺，或邊唱邊走，這些方法，不外是想幫助學(xué)生使身體輕松而已，但這些畢竟是不足為法的。就是要試行，也應(yīng)該適可而止。否則一旦養(yǎng)成習(xí)慣，在音樂臺上也搖擺起來，或是邊唱邊走，那就糟了。因這種現(xiàn)象，表示歌唱者只是一個滑稽角色，并不是有修養(yǎng)的音樂家。歌劇家羅泰雷曼在音樂臺上清唱時，除了面部表情外，身體其他部分是保持自然不動的。一個歌劇家能在音樂臺上表現(xiàn)出一個音樂家的修養(yǎng)與風(fēng)度，這才是第一流的藝術(shù)家呢!

3. 口型與舌的位置

口型與舌的位置都能直接影響共鳴。唱歌時的口型應(yīng)像雞嘴型，不宜像鴨嘴形，這是伊麗莎白·舒曼的比喻。唱中區(qū)Ah音時，口型宜作橫線蛋形式，唱高音時，則作直線蛋形式。除口型與舌部應(yīng)注意外，面部須放松，呼吸要正確，下腭不能拉緊，同時在練聲時，用簡單的幾個音練習(xí)較為適宜。我主張在開始時可用短音程下降音階練習(xí)。唱歌時口應(yīng)張開，但不可張得太開，以免使喉部緊張，而致聲音不集中及粗糙?？诰烤挂獜堥_到什么程度呢?這要看歌者的口形和所唱的母音來決定。至于口的張開程度，通常以拇指中部可通過上齒與下齒之間為適宜。上齒下端只可稍微露出少許而作微笑狀，下齒以不露出為佳?；虼蚝乔非埃蝻嬎盃疃际沁m宜的口型。上唇向上提高，而下唇下降與下齒上邊邊緣對齊，這樣就不致窒塞聲音。鼻孔也應(yīng)翕張與通暢。在中部發(fā)音時（如 Ah音），喉柱要打開，唱高音時，喉柱則逐漸稍靠攏，同時將軟腭小舌向上提，而下腭向下，這樣喉門就開了。當(dāng)軟腭向上提時，音色則漸變暗淡，犬齒向外露，這樣對男聲及歌劇化女高音發(fā)高音時，有極大幫助。

現(xiàn)在再談唱歌時舌在口腔中的位置問題。如舌的位置不當(dāng)，會引致口部、頸部許多肌肉失常。舌的肌肉在唱歌時是緊張的，我們最好將它安靜地放在口腔中，不可播起，這時口張開，如用Ah音來練習(xí)，唱時舌尖頂住下齒后面，舌背前部稍稍向上，舌的中部就自然成了一條溝型。這樣，舌根肌肉就不致與頸壁肌太接近，舌根后之空隙大，氣息就能暢通，不受阻礙，亦不會影響波從咽部的共鳴區(qū)擴大至頭部共鳴區(qū)。舌骨、舌根肌肉與咽都有調(diào)節(jié)咽腔大小的作用，氣息經(jīng)調(diào)節(jié)后，能順利傳達至鼻腔、口腔、上腭竇等處。另外，因舌中部向下凹，而上腭向上舉，這樣口腔空隙亦較大，可充分幫助口鼻腔共鳴?？谇缓孟褚粋€舞臺，加果舞臺過分狹小，還能演出什么好戲呢?發(fā)高音時，舌背可取較高的位置，軟口蓋向上舉，舌尖向下彎，不應(yīng)向上翹高，因為高音少用口鼻腔共鳴，而多用頭腔共鳴，這特別適宜于“Ah”音練習(xí)，發(fā)“ee”音時，舌尖可稍向里卷，而舌后部則稍向上，但舌后部仍須脫離舌頸壁肌。另外，舌對咬字也極有關(guān)系；咬字不清，多半是因舌肌痙攣，而不能自然活動所致。尤其是舌根向后壓，更易發(fā)出喉音且音色模糊不清，因舌部與咽部復(fù)雜肌肉有連帶關(guān)系。如果舌的位置不適當(dāng)，而舌肌與下腭不放松，將使口腔各部肌肉緊張，音波閉塞，氣息不暢，咬字不明，妨礙頭聲，甚至還會發(fā)生難聽的喉聲。

二、腔體共鳴

聲音原來在聲帶里時是微弱的，但如果起了共鳴作用，音量就會洪亮起來，聲帶上面的喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、額腔，兩顴里面的蝶竇，以及胸腔等，都是共鳴區(qū)。這些都能因著正確的訓(xùn)練，得到伸展與生長。共鳴如得法時能由一部分蔓延至其他區(qū)域，聯(lián)合而成為一體：使音量能加倍發(fā)展，而音色優(yōu)美洪亮。

共鳴不只限于共鳴腔中，人體骨中也會發(fā)生共鳴，譬如我們可將音叉觸在任何東西上面，例如木片上，甚至以布包的木片，都可以發(fā)生共鳴。

1. 共鳴的應(yīng)用

共鳴的應(yīng)用，應(yīng)按照“音量”與“音高”的需要而決定，各共鳴區(qū)均衡發(fā)展，這樣才能使發(fā)聲臻于美妙。

當(dāng)共鳴發(fā)展時，往往需同時應(yīng)用數(shù)個不同的共鳴區(qū)。例如，只用鼻腔進行共鳴，而沒有口腔、額腔與蝶竇等處共鳴，其聲音則必成為刺耳的鼻音；我們不要誤會鼻腔共鳴就是鼻音，在有鼻音時，小舌并不向上而卻下垂，因此在鼻腔共鳴時，鼻孔要打開，鼻肌要放松，同時軟腭須向上提，這樣才不會有鼻音。不過鼻腔的共鳴容易做到，可是額腔與蝶竇的共鳴就難得了。這并非文字所能交代清楚的，而是需要有老師的指導(dǎo)，和自己長期的練習(xí)與領(lǐng)會，才能做到的。

在研究共鳴問題中，我們還要注意和知道什么時候要用胸腔共鳴，什么時候要用咽、鼻、口、頭等腔共鳴，什么時候需要有兩個以上的共鳴區(qū)同時應(yīng)用，這些都要事先有清楚的了解。再如口型或喉部動作的變化，亦可影響到共鳴。

女中音，女低音，男中音和男低音，如他們在歌唱時，用手按胸部，就可感到胸部震動。男高音和女高音唱到高音時，會感覺到頭部前額、頭心、兩顴，以及頭后區(qū)震動。有一次，伊麗莎白·舒曼問卡魯索，當(dāng)他唱高音C時（中央C向上第二個八度C音），那個音在哪里?卡魯索回答說：“那個音在我背后的地板上?！边@就是說，他發(fā)高音C時，是用頭部共鳴區(qū)，而這個共鳴區(qū)，是在頭部后面深處。這使我們聯(lián)想起我國平劇老生的發(fā)聲是被稱為“腦聲”的。這可說是與卡魯索的說法異曲同工，不謀而合。

2. 共鳴的位置

伊麗莎白·舒曼時常告訴學(xué)生，共鳴不是只在一個地方。她讓學(xué)生幻想一部梯子，這個梯子從鼻的后面下部開始，直升至前額頭頂止。每個音均須應(yīng)用口、面、鼻部、前額部。等共鳴區(qū)，一直至F高半音（高音譜表第五線）。從這個音開始，須換過另一部梯子，由前額頂轉(zhuǎn)至頭部后面，由高音G開始，就脫離口、鼻腔共鳴，轉(zhuǎn)入頭部共鳴，這些高音唱得完美時，好像脫離歌唱者，而飄浮在空中似的，女歌者唱到頭聲時，可將犬齒露出，這是指女高音頭聲位置，但伊麗莎白對胸聲方面卻不注重女聲之胸聲，更從不授男聲。

發(fā)聲與共鳴的關(guān)系，可分為四種狀態(tài)：

（1）“向下位置”：純粹胸腔振動。

（2）“向上位置”：將聲音沖向鼻眉上兩眼之間，即額區(qū)下部而獲得頭腔、前額與蝶竇的共鳴。

（3）“向前位置”：口、咽、鼻腔共鳴，使聲音集中沖向前部。

（4）“向后位置”：這是最高的共鳴區(qū)。當(dāng)我們唱到高音譜表上加線的 A音時，我們就會感覺到整個頭部中心及后腦部振動，這就是卡魯索告訴伊麗莎白·舒曼的說法、這亦是所謂“頭聲”。

3. 頭聲之重要

我在這里再要慎重聲明頭聲的重要，“頭聲”是我們的美聲天使，它能使我們發(fā)高音時聲音穩(wěn)定、洪亮、動人柔美。這對花腔女高音、戲劇女高音，及一切的女高音與男高音來說，是必須堅持不斷地練習(xí)，才能獲得的技術(shù)；當(dāng)然，這技術(shù)對男女中音亦很重要。不過這個技巧并非易得，有些歌者有特殊之天賦，他們就很容易領(lǐng)會到；有些歌唱者要化極長的時間才能獲得；而有些歌者卻永遠也領(lǐng)會不到這種唱法。

以上我已講過頭聲是由兩眼之間直上頭腔，發(fā)聲時氣流由上向后稍移，波動全部頭蓋，再向前發(fā)出。在此時期軟腭向上，下腭向下，喉柱漸靠瓏，便大量氣息由腹肌向上推，橫膈膜的氣息屏住而不放出；這時氣息已發(fā)生極大的壓力，所以應(yīng)加以控制而輕輕地向上推出來，以支持這頭腔上的音波與共鳴。這一切并非簡單，學(xué)者先要將聲音頭腔位置找到后，才能用輕柔聲發(fā)音，經(jīng)過一個長期的練習(xí)輕柔的聲音可漸漸地變得洪亮，而如懸臨高空之上。如果用強力向上唱，則可能誤用中區(qū)發(fā)音，而以鼻腔、咽喉、口腔發(fā)出，這就不是頭聲了。

我們亦可用頭聲唱中聲區(qū)，這不會損害聲帶，只是開始時音量微弱；但如果用中區(qū)發(fā)聲法來唱頭場區(qū)，則音量雖暫時覺得宏大，而音質(zhì)則逐漸變色，聲音容易感到疲乏粗俗，久而久之則有失音之可能。

三、結(jié)語

共鳴是發(fā)聲成功的一個重要的因素，發(fā)聲要靠共鳴，而不能靠強力，發(fā)生共鳴而使聲音擴大與洪亮，這是物理現(xiàn)象。聲音在四面受阻之空間中產(chǎn)生回聲，從而使聲音宏大、集中而致遠。但在獲得人體內(nèi)各硬體腔竇的共鳴時，我不妨再強調(diào)重復(fù)一句，有一點要注意的是：無關(guān)發(fā)聲的器官及肌肉必須松弛，這樣才會獲得美好的效果。這是發(fā)聲的一個基本原則。

一個只靠聲帶發(fā)出而不起正確共鳴的聲音，雖用強力，非但不能傳遠，且不悅耳。相反的，一個微弱的聲音，通過共鳴之后，就能不費力地傳達給廣大的聽眾。

[1] 金鐵霖.聲樂教學(xué)《金氏教學(xué)法》[M].廣州：廣州市新時代影音公司，2006.

[2] 周小燕.聲樂基礎(chǔ)[M].北京：高等教育出版社出版，1995.

[3] 顧雪珍.歌唱藝術(shù)知識[M].南京：江蘇文藝出版社，1996.