原生態(tài)聲樂作品風格成因探析*

左開菊

(楚雄師范學院，云南 楚雄 675000)

2002年央視青歌賽中，藏族歌手索朗旺姆用高亢、嘹亮的聲音，以獨特的民間唱法演唱了藏族原生態(tài)聲樂作品《金色的家鄉(xiāng)》獲得民族唱法金獎，索朗旺姆成了青歌賽史上從未接受過正規(guī)訓練而獲得大獎的歌手，央視青歌賽也掀起了原生態(tài)聲樂作品參賽、獲獎的浪潮。在2004年至2008年的三屆央視青歌賽中，就有云南紅河彝族民間歌手李懷秀、李懷福姐弟演唱原生態(tài)聲樂作品《海菜腔》獲得民族唱法金獎;湖北恩施土家族歌手譚學聰為主唱的“撒葉爾嗬”組合、云南麗江納西族姐妹歌手、云南楚雄彝族“阿乖佬”組合等都以演唱原生態(tài)聲樂作品相繼在央視青歌賽中頻頻獲獎。這些來自民間的獲獎歌手都有一個共同的特點:從未接受過專業(yè)訓練，演唱的作品都是本地區(qū)、本民族土生土長的原生態(tài)聲樂作品。他們之所以能與來自學院派的眾多優(yōu)秀歌手對決，并從中脫穎而出一舉奪魁，靠的就是令人耳目一新、風格獨特的原生態(tài)聲樂作品和獨樹一幟的演唱方法。因此，音樂元素的獨特性、歌唱語言的唯一性、演唱方法的多樣性是形成原生態(tài)聲樂作品風格的重要因素，是地域性音樂文化的標簽。這些綺麗多彩的民歌也是地方音樂文化的典型范例，是我國民族聲樂藝術(shù)領(lǐng)域中不可或缺的瑰寶。

一、獨特的音樂特征

任何地區(qū)和民族的聲樂作品都具有音樂基本因素的共性，原生態(tài)聲樂作品除了具備共性特點外，還會有特色音、裝飾音、特殊音的使用，這些元素使作品表現(xiàn)出了不同的音樂個性特征。

(一)特色音的運用

特色音是原生態(tài)聲樂作品中最能體現(xiàn)風格特色的音樂元素之一，不同地區(qū)和民族的民歌風格差異僅僅為個別特色音。蒙古族和藏族同為游牧民族，民歌曲調(diào)多為“宮、徵、羽”調(diào)式，旋律都具有高亢、悠揚的特點。曲調(diào)中一些特色音的作用使兩個民族的民歌顯示出了極大差異:蒙古族民歌中很少出現(xiàn)偏音，純四、純五度和純八度音程的運用非常廣泛。如民歌《森吉德瑪》、《嘎達梅林》、《金色的圣山》、《花緞子坎肩》等，旋律起伏跌宕，表現(xiàn)出與空曠、遼闊的草原相互映襯的藝術(shù)效果;藏族民歌則有用偏音“發(fā)”“升發(fā)”和“西”的現(xiàn)象，一些藏族民歌還會用“西”音為樂句的起始音。如《共產(chǎn)黨來了苦變甜》、 《阿瑪勒俄》、 《打青稞》等，旋律流暢，容易上口，體現(xiàn)了高原民族爽朗、粗獷的性格特點;湖南漢族民歌常常用“升梭”音與“咪、拉”音搭配使用，“升梭”上行到“拉”，下行到“咪”，巧妙融合了湖南民歌風趣、詼諧的音調(diào)特色;湘西和貴州苗族民歌中經(jīng)常用“降咪”音，一般由低音開始上行到“降咪”，隨即用下滑音的方式柔美地下行到“多”或“梭”等半終止音，形象地模仿了縹緲的山谷回聲。

(二)裝飾音的運用

裝飾音是民歌中不能獨立存在、但又是無處不在的音樂元素，是民歌中最具特色的音樂內(nèi)容之一。民歌中的裝飾音通常有兩種情況，一種是在樂句開頭和結(jié)尾出現(xiàn)倚音，這種類型的裝飾音可以用樂譜記錄，只是在不同地區(qū)的民歌中演唱方法有所區(qū)別，另一種是以加花的方式出現(xiàn)在旋律音前后的裝飾音，這種裝飾音一般不記錄在樂譜中，由演唱者即興運用和發(fā)揮。

1.北方民歌裝飾音

北方民歌裝飾音特點表現(xiàn)為:陜北“信天游”，青海、甘肅、寧夏“花兒”等在樂句的開頭和結(jié)尾都會出現(xiàn)倚音，演唱時要求快速且一氣呵成，聲音要輕盈、靈巧，倚音與倚音、倚音與正音的連接緊密而沒有痕跡。中原地區(qū)的北方民歌通常只在樂句開頭出現(xiàn)倚音，在演唱時音準可作模糊式處理，不唱出非常明顯的音高，就像是正音偏低一點得到的。如陜北民歌《趕牲靈》，河南民歌《編花籃》的倚音都是這種類型。

2.南方民歌裝飾音特點

南方民歌旋律婉轉(zhuǎn)、秀麗，旋律線條不如北方民歌奔放，倚音演唱要優(yōu)雅、秀氣，從第一個音形開始，倚音群中的音都要唱得清晰、細膩，如云南民歌《小河淌水》，貴州漢族民歌《妹兒要勤快》，湖北土家族民歌《龍船調(diào)》等在倚音的運用中都表現(xiàn)出非常鮮明的，與北方民歌倚音運用方法不同的特色。

3.加花式裝飾音特點

此類型裝飾音介于前后兩個正音之間，演唱中裝飾音圍繞正音或上或下形成裝飾性旋律樂句，使歌曲形成一種熱烈、活潑的潤腔特色，如河南民歌《撿棉花》，納西民歌《阿哩哩》、《哦熱熱》等。

(三)特殊音樂元素的運用

在一些民歌中常常會出現(xiàn)一些特殊的音樂元素，這些音不是樂音以外的音，又無法進行具體高音辨別和記譜，此類民歌一般只有當?shù)孛耖g歌手才能演唱，其他歌手很難掌握。如陜北“信天游”中的“哭腔”，演唱者可以用歌曲中任何一個音為基礎(chǔ)向上行揚起類似四至五度的音高，隨即又下落到在曲調(diào)中某個固定音高的音上。如:楚雄彝族民歌《阿噻調(diào)》女聲唱腔有一種非常獨特的行腔方式:在兩個相隔十度以上的音之間用一串快速滑動的、沒有具體音高的音構(gòu)成上下行旋律;湖北土家族的高腔山歌《神農(nóng)溪纖夫號子》、《巴東薅草鑼鼓》等勞動號子以及川江船工號子中有一種似唱非唱、似喊非喊的音調(diào)，歌聲與吆喝的聲調(diào)協(xié)調(diào)地交織在一起，形成此起彼伏的熱烈氣氛，恰當?shù)伢w現(xiàn)了人們的勞動情緒和勞動節(jié)奏。這些聽起來似準非準的特殊音調(diào)，為不同地域、不同民族的原生態(tài)民歌打上了深深的印記，它們的存在不但沒有破壞音樂的完美，反而形成了別具一格的音樂形式和獨特的美。

二、獨特的地域性語言特征

原生態(tài)聲樂作品中最具地方特色的是語言特征。如果說音樂特點和演唱方法還有一些共性，語言則是具唯一性的，即使是同用漢語語言演唱的漢族民歌，在一些字、詞的運用中也體現(xiàn)了各自的地方特色。

(一)民族語言的運用特色

原生態(tài)聲樂作品語言中，其獨特的音樂語言和演唱方法只有用民族語言演唱才能表現(xiàn)出作品最基本的特色。如蒙古族民歌長調(diào)“諾古拉”，由于特殊顫音技巧需要，必須用蒙語演唱才能表現(xiàn)出顫音特有的韻味。云南大姚曇華山區(qū)的彝族民歌多以前短后長的附點節(jié)奏，形成富于韻味的拖腔，它與當?shù)匾妥逭Z言中發(fā)音先輕后重、語調(diào)前長后短的習慣相關(guān)聯(lián)。很多少數(shù)民族民歌語言發(fā)音與曲調(diào)高低和節(jié)奏組合有密切關(guān)系，如果改用漢語演唱就會限制一些特殊演唱技巧的發(fā)揮，音樂語言也會變得拗口，也不能再現(xiàn)原生態(tài)聲樂作品的基本風貌。

(二)漢語語系中方言方音特色

我國人口眾多，語言被劃分為七大語系區(qū)，北方語系是涵蓋地域最廣泛的語系，其中又可劃分出若干地方漢語方言，不同地域的民歌有各自的特色音，這些種類繁多的漢語方言是顯示漢族原生態(tài)民歌風格特色的重要因素。

1.聲母發(fā)音部位變化的語言特色

語言的基本概念可以歸結(jié)在“字音”二字上，如果把每個字進行仔細的分析，字和音包含了兩個不同的概念: “字”為聲母， “音”為韻母。在歌唱中常常被提起的是“聲音”二字。如果摳一下字眼，“聲”即為聲母，“音”即為韻母，由此可見，歌唱語言與生活中的語言方式是一致的，人們生活中的語言習慣也會潛移默化地被運用到歌唱中，在原生態(tài)作品的演唱中。人們表現(xiàn)的是自然的生活習性和歌唱習慣，因此，原生態(tài)聲樂作品風格中，語言占有極其重要的因素。這主要體現(xiàn)在以下兩方面:

聲母翹舌音zh、ch、sh發(fā)平舌音 (z、c、s)。西北民歌中“sh”常常要發(fā)“s”音，如民歌《屹墚墚》、《趕牲靈》中，“誰”、“牲”的聲母就要發(fā)平舌音“s”。在四川、貴州民歌中，zh、ch、sh基本發(fā)平舌音 (z、c、s)的現(xiàn)象非常普遍，如四川民歌《太陽出來喜洋洋》、貴州民歌《幾時磨得做一雙》等。湘鄂地區(qū)的民歌中，有部分字音存在翹舌平發(fā)現(xiàn)象，如湖北民歌《龍船調(diào)》、湖南民歌《摘菜調(diào)》等。

部分字音改用其他聲母，形成了一些地域性特色發(fā)音。一些地區(qū)的方言部分字音中常常使用與普通話完全不同的聲母，這種語言現(xiàn)象在西北民歌中偶有出現(xiàn)，如陜北民歌中“下”字要發(fā)“ha”;云、貴、川和湘、鄂民歌中就有很多獨特的方音字，如“街 (jie)”發(fā)“gai”音，“去(qu)”發(fā) “ke”音， “鞋(xie)”發(fā)“hai”音、“哥 (ge)”發(fā)“guo”音等。在浩如煙海的我國原生態(tài)聲樂作品中，諸如此類的特色語言不勝枚舉。

2.發(fā)響韻母和歸韻音變形的語言特色

語言中除了聲母的因素外，發(fā)響韻母與語言的表達也有著緊密的聯(lián)系，發(fā)響母音的改變是形成地方語言特色的另一個重要因素。陜北民歌中， “咬”發(fā)響母音“a”變成“u”唱“yuo”音，“我”中發(fā)響母音“o”變成帶舌根阻塞“厄”音，“an”音中帶有明顯的“ai”音痕跡。 (陜北民歌《趕牲靈》)。湖南民歌“路”發(fā)響母音“u”帶“歐”的色彩唱“l(fā)ou”。另外，在云、貴、湘、鄂民歌中，“街”的韻母“ie”發(fā)“ai”音，“去”的韻母“u”發(fā) “e”音，“鞋”的韻母 “ie”發(fā) “ai”音、“哥”的韻母“e”發(fā)“uo”音等。另外，在襯詞中，一些字音的使用也有區(qū)別:如“哪個”在北方民歌中通常唱發(fā)響韻母為“e”，并且要歸“i”韻，但南方民歌通常就發(fā)“a”且無歸韻音。

3.“兒化”音的民歌語言特色

“兒化”音是我國西北、中原、東北和四川、貴州語言中經(jīng)常用到的、運用非常廣泛的特色音?！皟夯币敉ǔ３霈F(xiàn)在名詞后面和襯詞中，這極大地豐富了民歌的潤腔特色和藝術(shù)表現(xiàn)力。由于“兒化”音的作用是修飾性的語氣詞，又有較強的地域性特色，因此在原生態(tài)聲樂作品歌詞中，被普遍運用于民歌的“兒化”音在歌譜上是被省略的，通常都是演唱者即興運用。因此，演唱原生態(tài)聲樂作品時，“兒化”音的運用要根據(jù)作品的地域?qū)傩裕珀儽泵窀琛囤s牲靈》 “白脖子”，東北“二人轉(zhuǎn)”的襯腔“得呀子喲”的“子”都要有兒化音。但長江沿岸一些民歌中又不能加兒化音，如安徽民歌，《打豬草》中“一粒子”和湖南民歌《瀏陽河》中的襯詞“依呀依子喲”的“子”都不能用兒化音。貴州、四川民歌“兒化”音的發(fā)音與北方“兒化”音有一定區(qū)別，略微帶“e”的卷舌音，如“山頭” “欄桿”“棒棒”“巖頭”等都有非常明顯的“e”“兒化”音。如:四川民歌《槐花幾時開》、貴州民歌《情姐下河洗衣裳》、《棒棒捶在山巖頭上》(“巖”方言念ai)等。

三、別具一格的嗓音運用和演唱方法是形成原生態(tài)聲樂作品風格的重要因素

人類歌唱方法是在長期的語言活動中總結(jié)、發(fā)展、歸納而得到的，因此原生態(tài)民歌演唱中也飽含著當?shù)厝颂厥獾纳ひ羰褂梅椒ê脱莩椒ā?/p>

(一)嗓音使用方法的獨特性與合理性

嗓音是歌唱必不可少的基本因素，不同地域、不同民族的原生態(tài)聲樂作品風格之所以有區(qū)別，獨特的嗓音使用方法是至關(guān)重要的因素。

1.陜北民歌“信天游”，甘肅、寧夏的“花兒”嗓音運用方式

陜北民歌中以男聲演唱最具特色，那近乎喊叫、高亢的歌聲中，經(jīng)常出現(xiàn)十幾度起伏、跳躍和真假聲交替轉(zhuǎn)換，顯示了獨特的藝術(shù)特色和演唱技巧，以賀玉堂、王向榮、石占明為代表的一批西北著名民間歌手就是非常典型的例子。分析其中原因不難看出是獨特的生存環(huán)境造就了陜北民間歌手高超的歌唱技術(shù)和歌唱能力。陜北高原山高地廣，交通極不便利，人們在長期的生產(chǎn)生活中，用吶喊聲和歌聲交流的方式，總結(jié)出了合理的嗓音使用方法，同時也產(chǎn)生了許多膾炙人口、詼諧風趣的《羊肚子手巾》、《屹墚墚》等民歌，這種獨特的、沒有任何雕琢和修飾的歌唱形成了獨特的、充滿野性的美。

2.湘、鄂西土家族“打喔嗬”嗓音使用方式［1］

湘、鄂西交界的地區(qū)是土家族聚居區(qū)，他們以散居的方式生活在崇山峻嶺中，在通信和交通極不發(fā)達的年代，土家族同胞會用“喊唱”的方式進行相互間的聯(lián)系，在表達正式內(nèi)容之前，要用“喔嗬”引起對方的注意，所以，土家族民歌以高腔山歌居多，又形象地被稱之為“打喔嗬”。如《郎從高山打傘來》、《這山?jīng)]得那山高》、《雙手搭在妹兒肩》等。從土家族民歌流傳形式來看，它的嗓音運用具有科學性和合理性，“喔嗬”音在聲樂訓練中是解決喉頭放松、穩(wěn)定、聲音通暢常用的母音，土家族在長期生活實踐中總結(jié)使用的“打喔嗬”形成了合理的發(fā)聲方式，自然而然地完成了高腔山歌真假聲結(jié)合的歌唱技巧，也獲得了把聲音向遠處傳送的能力。

3.湖南、貴州苗族“酒歌”、“飛歌”嗓音運用方式

生活在湖南、貴州的苗族同胞在演唱苗族“飛歌”和“酒歌”時，多用真聲演唱，口腔共鳴使用較多，假聲轉(zhuǎn)換時會用一種特殊的發(fā)聲技巧:在一個不換氣的樂句中的某個音上不使用聲區(qū)轉(zhuǎn)換技巧直接進行真假聲交換，唱出的聲音類似漢族民歌和現(xiàn)代民族聲樂演唱中“真假聲打架”的聲音。湖南苗族民歌演唱家張云珍在接受中國音樂學院土家族聲樂教授、歌唱家楊曙光采風調(diào)查時描述“演唱真假聲轉(zhuǎn)換音時在“喉頭上碰一下就離開”［1］。這種被苗族歌唱家形象地描述為“喉頭上碰一下就離開”的嗓音使用方法，減少了聲帶過多的負擔，既保持了苗族民歌的嗓音運用特色，又符合“用最少的聲帶機能獲取最好歌唱聲音”的科學發(fā)聲原理。

4.楚雄雙柏彝族民歌《阿噻調(diào)》用嗓方式

地處滇西的楚雄彝族自治州雙柏縣境內(nèi)流傳著一種風格獨特的彝族民歌《阿噻調(diào)》。它與楚雄州境內(nèi)其他類型的彝族民歌最大的區(qū)別在于獨特的嗓音運用方法:真假聲的轉(zhuǎn)換就像固定在某個音上，到了就直接轉(zhuǎn)換，沒有任何過渡痕跡，而且假聲是在真聲繃緊的聲帶上“蹭”出來的，這種獨特的發(fā)聲技巧也是本地區(qū)、本民族特有的歌唱技能。《阿噻調(diào)》也成了只有當?shù)匾妥甯枋植耪莆掌溲莩椒ǖ拿窀?。按嗓音的科學使用原則，聲帶上“蹭”出來的聲音無疑增加了聲帶的力量，聲帶容易疲勞，歌唱耐力也不持久。筆者采訪了當?shù)匾妥甯枋址綍銜r得到了肯定的回答:她連續(xù)幾個小時唱《阿噻調(diào)》從未覺得聲音嘶啞疲憊，《阿噻調(diào)》流傳了幾輩子，從未聽說有人唱壞了嗓子。可見，當?shù)匾妥甯枋值纳ひ羰褂梅椒ň邆淞搜莩栋⑧缯{(diào)》的合理性。

5.蒙古族“呼麥”用嗓方式

“呼麥”已經(jīng)有八百多年的歷史，最早由南西伯利亞流傳到我國內(nèi)蒙古錫林郭勒和呼倫貝爾草原一帶，隨后流傳到其他地區(qū)?！昂酐湣钡拿晒耪Z原意是“喉”，所以“呼麥”也被稱作喉音演唱藝術(shù)［2］。其發(fā)音特點是:聲帶持續(xù)發(fā)出一個低沉、音高固定不變的基音，并用氣息和口腔的調(diào)控變化再形成類似口哨聲的高音旋律。一般的“呼麥”歌手至少要能演唱兩個聲部，由于咽喉部和口腔特殊的發(fā)音形狀要求，“呼麥”只能演唱韻母而無法唱出聲母。因此，幾乎所有的“呼麥”作品都是有曲無詞。

(二)演唱行腔方法的獨特性

演唱行腔方法是由民歌的基本特性決定的，是符合作品詮釋方式的基本途徑。不同的民族受其不同語言、地方音樂文化的影響，民歌的演唱行腔方法也獨具特色。

1.顫音的使用

顫音是我國很多少數(shù)民族民歌演唱中重要的行腔特色，不同的民族使用顫音的方法又各有不同。

蒙古族長調(diào)“諾古拉”顫音唱法。長調(diào)“諾古拉”是蒙古族最具代表性、最具風格特色的民歌，包含韻味獨特的顫音技巧和裝飾性極強的拖腔演唱技巧，發(fā)聲方式和潤腔技巧都是外域民族難以模仿和掌握的關(guān)鍵因素。著名歌唱家胡松華曾長期向被稱之為“草原長調(diào)之王”的蒙古族著名歌手哈扎布學習“諾古拉”演唱方法［1］，掌握了長調(diào)牧歌“諾古拉”的唱法，成功創(chuàng)作并演唱了蒙古族風格歌曲《贊歌》。

朝鮮族民歌顫音唱法。朝鮮族民歌在演唱中常常使用人為顫音以達到特殊的演唱效果，這種顫音是以一個音為標準，用人為的力量控制喉頭上下顫動產(chǎn)生的。根據(jù)顫音在樂句中的位置和顫動速度，顫音有詳細的分類，但是都有一個共同的特點:都是喉頭用力顫動而產(chǎn)生聲音上下運行的行腔效果，有明顯的喉音色彩，如《阿里郎》、《桔梗謠》、《鳥打鈐》中就有明顯的顫音技法。

藏族民歌《正固》顫音唱法。藏族民歌多以唱腔高亢、嘹亮為特色，在藏語歌曲演唱中常常出現(xiàn)與上述幾種顫音唱法完全不同的顫音方式—— 《正固》。這是一種在重復前一個音的基礎(chǔ)上向下彈跳式顫動的顫音，主要利用橫膈膜的彈動使氣息流暢而有彈性，聲音可向下彈跳二至三度［1］，且彈跳顫音不受任何字音限制。藏族歌唱家才旦卓瑪在演唱《北京金山上》、藏族歌手索朗旺姆在演唱《金色的家鄉(xiāng)》時都運用了“正固”的顫音方法?！墩獭返膹椞澮襞c現(xiàn)代歌唱中的花腔技法有明顯的區(qū)別:花腔跳音是由橫膈膜力量為支點，用有彈跳的氣息讓聲音在高位置上顆粒式彈動?！罢獭眲t是以字音在喉部形成的狀態(tài)為基礎(chǔ)，聲帶隨氣息形成跳躍式的顫音。

2.“彝族小嗓”的運用

云南楚雄、紅河一帶彝族民歌演唱中有一種只有女聲歌手才使用的真假聲稱之為“大小嗓”?！按笊ぁ?真聲)與其他民族的民歌演唱中使用口腔共鳴的真聲比較接近， “小嗓”(假聲)則是不含真聲色彩的純假聲，屬于聲帶邊緣極少部分振動產(chǎn)生的，音色比民族唱法中的真假聲結(jié)合的混合聲脆亮、纖細，音域也更高。楚雄“彝族小嗓”通常在彝族民歌中較高的音域或彝族高腔中使用，音域可達三個八度，楚雄彝族跳腳調(diào)的襯腔部分、楚雄曇華山彝族高腔山歌《放羊調(diào)》、牟定彝族民歌《挑水調(diào)》等都用到了這種唱法，彝族歌手普艷喜在2010年的央視青歌賽中，使用小嗓聲腔演唱《挑水調(diào)》音域達到小字三組的g音，展示了“彝族小嗓”的藝術(shù)特色。紅河彝族“小嗓”有少量的真聲色彩，略比楚雄“小嗓”聲音厚實，音域也比楚雄彝族“小嗓”要低五度左右，如李懷秀演唱的《海菜腔》中，高聲區(qū)也使用了彝族“小嗓”聲音，并且在跳動較大音程中，還出現(xiàn)了“大、小嗓”交替轉(zhuǎn)換運用，表現(xiàn)出了極強的地方演唱特色。

我國是一個多民族的國家，民歌類型豐富，演唱方法獨特、多樣，正是這些豐富多彩的民歌，匯集成了民族音樂文化寶庫。千百年來，這些風格獨特，唱法迥異的民歌依靠一代又一代的民間藝人傳唱下來，任何樂譜記錄和理論表述都無法替代真實的人聲演唱所體現(xiàn)的風格特點。不同地域、不同民族的民間歌唱家和不同民歌的演唱方法是再現(xiàn)原生態(tài)聲樂作品風格的基本途徑，是傳承和弘揚各民族傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)要掌握的精髓，也是培養(yǎng)不同風格的新型民族聲樂人可研究、可借鑒的寶貴的資源和范例。

［1］楊曙光編著.楊曙光中西多種風格演唱與教學曲選 (上)(理論篇) ［M］.北京:人民音樂出版社，2007.

［2］達.布賀朝魯.喉音藝術(shù)—蒙古族呼麥初探 ［J］.音樂研究，1993，(2).