漸江繪畫藝術(shù)風(fēng)格中的徽派版畫形式語言解析

曹 明

（滁州職業(yè)技術(shù)學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計系，安徽 滁州239000）

漸江（1610～1664），安徽歙縣人，明末清初杰出畫家，與查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞并稱“海陽四家”，又與石溪、八大、石濤稱“四大名僧”。秦祖永在《桐蔭論畫》中說：“新安畫風(fēng)，在明代作者林立，……迨明清間，漸江上人出，宗法倪黃，始趨堅潔簡淡，卓然成派”。漸江幼年孤貧，但對繪畫“兒時好之”，成年后讀經(jīng)事舉，又逢國難，曾在福建武夷山一帶從事抗清斗爭。明亡后，出家為僧，法名弘仁，號漸江學(xué)人。歸黃山后，漸江“結(jié)庵蓮花峰下，煙云變幻寢食于茲”，直至終老。

漸江所處環(huán)境是徽州版畫興旺發(fā)達(dá)之場所，版畫文化源遠(yuǎn)流長?；罩莅娈嬈鹪从谥刑?，成長于宋元，明初漸具規(guī)模而自具面貌。至明萬歷年間，由于商品經(jīng)濟的發(fā)展特別是刊刻書畫業(yè)的興盛，大批文人畫家開始介入版畫創(chuàng)作。丁云鵬、吳廷羽、汪耕、汪樵云、陳洪綬、王文衡、漸江、吳逸、蕭云從、梅清、僧雪莊等明清畫家在形成徽派版畫藝術(shù)風(fēng)格和文化品位方面起了重要作用。據(jù)記載，漸江年輕時為謀生計，曾“以鉛槧膳母”。故宮博物院藏漸江《黃山圖冊》60 幅，從其構(gòu)圖、用筆、榜題和表現(xiàn)意境來看，不能簡單認(rèn)定為寫生記游之作，至少有部分是專為版畫創(chuàng)作的畫稿。

作為新安畫派的代表人物，漸江用筆瘦硬堅勁，用墨簡淡疏朗，風(fēng)格冷峻峭拔，意蘊悠長。時人都謂其“以云林法見長”，漸江也在《偈外詩》中云：“遷翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師，”但從其“敢言天地是吾師，萬壑千巖獨杖藜。夢想富春居士好，并無一段入藩籬”的獨白來看，他并非擬古、摹古于云林，“坐破苔衣第幾重，夢中三十六芙蓉”是其創(chuàng)作黃山的基礎(chǔ)和靈感源泉。石濤在漸江的代表作《曉江風(fēng)便圖卷》上題跋有：“公游黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色，風(fēng)骨泠然生活。”近人賀天健在評論黃山畫派代表人物時也認(rèn)為：“石濤得黃山之靈，梅清得黃山之影，漸江得黃山之質(zhì)。”

漸江所得黃山本色、黃山之質(zhì)，并非是對黃山地理結(jié)構(gòu)、巖石種類的準(zhǔn)確再現(xiàn)，而是通過借鑒、融合徽州版畫的造型藝術(shù)語言達(dá)到對云林荒寒蕭疏風(fēng)格的追慕，達(dá)到對黃山風(fēng)骨之快意的表現(xiàn)。

一、重構(gòu)傳統(tǒng)山水畫畫面空間

中國古典山水畫的空間結(jié)構(gòu)圖式一般可以“三遠(yuǎn)法”概括，即高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)。此“三遠(yuǎn)法”因可表現(xiàn)咫尺千里和思接千載的悠遠(yuǎn)意境而為文人畫家所青睞。至明末清初，更形成古典山水“三疊兩段”之圖式，即石濤所謂：“三疊者，一層地，二層樹，三層山，兩段者，景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做兩段?！惫诺浒娈嬰m沿襲傳統(tǒng)山水空間圖式，但由于材料、尺幅的限制，版畫創(chuàng)作者就參詳篆刻、治印之機巧，強調(diào)“分朱布白”，“密不透風(fēng)、疏可走馬”，自覺追求平面上的變化、協(xié)調(diào)。強調(diào)實境和虛境的相互參化，在方寸之間求萬千氣象，所以徽州版畫版面清雅簡潔，構(gòu)圖充實飽滿，注重裝飾效果。明代徽州版畫的代表作《環(huán)翠堂園景圖》漫卷詩書風(fēng)雅，亭榭縈回，清流宛轉(zhuǎn)，風(fēng)行水上，滿紙生煙。假山、盆景、花木玩賞生意盎然，農(nóng)夫、牧童、文人雅士各具神采。雖卷長14.88米，但通過露藏、隱現(xiàn)、疏密、虛實、揖讓等手法的運用，畫面空間主體突出、疏朗有致，文脈行于其間，生機溢于言表。

“歷盡巉岏霞滿衣，歸筇心與意俱違。”通過對黃山的仔細(xì)觀察和筆墨實踐，漸江發(fā)現(xiàn)要使云林荒寒空寂之意韻和范寬巨嶂式雄渾氣魄達(dá)到完美的統(tǒng)一，必須要有一種全新的空間圖式。而徽州版畫對三維空間的平面化和意象化處理，在方寸之間求萬千氣象的飽滿構(gòu)圖給了他很好的啟示。以上海博物館藏漸江的《雨余柳色圖軸》為例，蜿蜒的坡岸從前景一直延續(xù)到中景和遠(yuǎn)景。中景位置的山體并不顯高大，但由大小矩形石塊堆積而成的山體堅實、偉岸。遠(yuǎn)景的山與中景并沒有任何間隔，只是用墨渲染而已，并且墨色比中景山石的皴染為重，給人的感覺是中景和遠(yuǎn)景渾然一體，又與前景濃墨渲染的碎石呼應(yīng)。畫面右邊蜿蜒而出的一泓淸渠更加深了中景和遠(yuǎn)景的融合。中景布局豐滿，近景疏朗、遠(yuǎn)景明晰。畫面給人以不疾不徐、悠然自得之感，即便是剛直的矩形元素也似乎輕描淡寫、絕無陡峭森然之意。而淡化空間縱深感以及畫面空間的整體建構(gòu)和虛實照應(yīng)為妙，正是徽州版畫對空間的典型處理方式。

漸江晚年創(chuàng)作的宏幅巨制如《天都峰圖》，《始信峰圖》等更會通版畫空間與繪畫空間。此時的漸江就如同一位雄韜偉略的戰(zhàn)略家，把真山之法轉(zhuǎn)換為山水之法。他把巨大的山體解析為梯形、矩形、正方形等幾何圖形，再通過看似隨意，實則匠心獨具的排列、疊加形成山水之構(gòu)圖。漸江通過近景和中景、中景和遠(yuǎn)景的融合，一方面淡化三維空間的縱深感，另一方面，亦以有序的空間結(jié)體、山勢的蜿蜒起伏建造一種秩序感。所以漸江的畫面雖然形象繁復(fù)，但疏密有致，紛繁而不紛亂，繁密而不塞責(zé)，緊迫而又趨于寧靜，給人以穩(wěn)定、安寧、

二、強化線條的造型和表意功能

中國古典繪畫強調(diào)以線造型，寥寥幾根線條頓挫，人物即神采飛揚。早期的山水畫也全以線條表現(xiàn)，自唐代始，水墨暈章遽起，筆墨遂成繪畫之代名詞。至明朝中后期，對水墨的玩味已成風(fēng)尚。但漸江踏遍黃山三十六峰，寢食云嶺，早已與黃山達(dá)到天人合一，神遇而跡化的境界。他敏銳地意識到黃山的風(fēng)骨正是黃山景致呈現(xiàn)的線條之美：石筍矼上“碧玉叢生幾十里”的石峰正如線條飛舞的旋律；下了一線天，對面巨大石壁上跌宕的線條正如宏偉的交響樂；云海之上時隱時現(xiàn)的峰巒是線條優(yōu)美的舞蹈。

如何表現(xiàn)黃山線之大美，漸江想到了版畫最重要的造型語言——刻線。版畫的造型主要通過線條來實現(xiàn)，徽州版畫更是以線條纖細(xì)如絲、秀勁流暢，形象逼真活脫，刀法精細(xì)入微擅名一時。這與刻工的傳統(tǒng)家學(xué)以及刻工本人的文化修養(yǎng)分不開。從現(xiàn)存的民間版畫《監(jiān)功大神》原雕版來看，其監(jiān)工大神的袍服用刀潑辣，方折頓挫有楷書筆意，但其衣服的“補子”之云紋則用刀細(xì)膩委婉，生動自然。

漸江“用筆高簡”，絕不拖泥帶水，更不賣弄筆法。在他的手中，筆就是刀，捉筆如奏刀。正如為了表現(xiàn)不同的事物，徽州刻工強調(diào)刀法的運用：雕刻山石用澀刀，粗狂沉雄；行云流水用切刀，細(xì)膩明快。漸江筆下的線條既有剛勁硬朗、瘦削凝煉之類，也有隨性抒發(fā)、松散飄逸之屬?？傊?，線條既服務(wù)于造型，又強調(diào)抒情表意的功能。

廣東美術(shù)館藏《始信峰圖》（1663）與《黃海松石圖》、《西巖松雪圖》、《蓮花峰圖》一樣，同為漸江晚年的代表作。畫面結(jié)構(gòu)錯綜復(fù)雜，石林、泉澗、奇松、茅廬參差錯落，峰上曲徑縈回，峰下千仞壁立。漸江為突出始信峰巨大的體魄和高聳的氣勢，并沒有過多地表現(xiàn)真實始信峰上的林木蔥郁，也沒有過多的墨色暈染，而是充分利用線條的力量來表現(xiàn)山峰的質(zhì)感。左下大塊面的空白僅以幾條疏朗的荷葉皴充實其間，參與旁邊的溪流、頑石，氣韻空靈，參差嵯峨的線條勾勒出的石林讓畫面中部具有了韻律感，繁密而有致；蜿蜒其上的主峰用線細(xì)潤圓勁，轉(zhuǎn)折處溫婉隨和，與畫面下方削利勁健之筆形成較大反差。這與徽派刻工“以線條粗細(xì)、曲直、起落、繁簡、疏密來表現(xiàn)客觀事物的遠(yuǎn)近、體積、空間和質(zhì)量等關(guān)系，充分利用虛實相生、動靜對比、繁簡互襯來刻畫形象”實屬異曲同工。[1]

三、淡化水墨暈染，追求意境生趣

徽州版畫被稱為“洗去鉛華 獨存本質(zhì)”。意思是指徽州版畫較少運用大面積的墨染和色塊，主要通過線條表現(xiàn)精雅絕倫、生動明快的情調(diào)，通過飽滿的構(gòu)圖追逐富麗精工的裝飾效果和溫婉蘊藉的意境。當(dāng)然，在徽州版畫發(fā)展的過程中，刻工也著意發(fā)展了具有版畫特點的一些皴染的技法，如通過鑿點的疏密替代水墨的皴染來表現(xiàn)山石的體量?；罩菘坦み€非常善于運用對比的手法，即局部的皴染和整體的線描表現(xiàn)，樹木的濃墨重彩和山石的單線空勾，較小塊面的暈染和大面積留白的對比等。這種對比既豐富了畫面構(gòu)圖，使之生動活潑，又保留了徽州版畫疏朗明快、書卷氣十足的風(fēng)味。

弘仁晚年繪畫藝術(shù)臻于化境，師云林之意而筆墨造境出于云林之上。為在造境上突顯清、冷、寂、凈的意韻，漸江惜墨如金，并常以枯、焦之墨意寫版畫之特有“毛”的感覺。故宮博物院藏漸江《黃山圖冊》幾無暈染，皆為枯筆淡墨勾寫，偶以濃實筆觸強化卻又隨意散漫。其虛淡疏松的韻致酷肖徽州版畫獨有的意境。

漸江惜墨如金，但并不代表他不用墨，或不擅用墨。他的作品往往在山石接縫處略作皴染或遠(yuǎn)山淡墨暈染，以交代山石結(jié)構(gòu)或空間層次；有的作品，特別是晚年之作，其用墨主旨不是表現(xiàn)山石的陰陽相背，而是著力表現(xiàn)一種意境生趣，即通過塊面墨色有無、濃淡、沖融變化消解巨大山體所形成的空間整一感，通過墨色在空間的跳躍，在冷寂的氛圍中映現(xiàn)生命的活力。北京故宮博物院藏《西巖松雪圖》（1661年作）。其境界空曠儼然一不食人間煙火的世外高人。然而，此世外高人亦有人世之情緒微瀾：山石尚簡，用干筆淡墨勾勒。皴擦表現(xiàn)豐富，或若有若無，似木刻版畫之木紋的肌理溶于畫面，風(fēng)神懶散；或局部小地墨色豐腴，似游魚戲水清潭，生機蕩漾。弘仁之于整幅作品，恰如一位現(xiàn)代派的建筑師，空間是他的調(diào)色板，色塊是跳動的音符。

四、結(jié)語

高居翰在《氣勢憾人》一書中提到徽州版畫和新安畫派誰影響誰的問題，但他沒有追問下去，只是說，“無論孰是孰非，版畫和繪畫的相互影響的現(xiàn)象，則一直是安徽畫派所特有的顯著特色?！睆钠浣酉氯サ恼撌鰜砜?，他似乎較傾向于木刻對繪畫的影響：“若說繪畫模仿木刻--如果事實的確如此的話--這意味著畫家主動放棄了繪畫本身所具有的能力，而去接受另外一種素材的限制。”

當(dāng)然，漸江并沒有放棄繪畫本身所具有的能力，也并沒有受到版畫材質(zhì)的影響。漸江作品中具有的版畫意味也絕非牽強附會、后無來者?，F(xiàn)代著名畫家、版畫家賴少其的國畫吸收了“徽派版畫”的筆墨構(gòu)成、層次結(jié)構(gòu)，形成了自己獨特的“鐵打江山畫圖里”的藝術(shù)風(fēng)格。漸江對徽州版畫的領(lǐng)悟并不在于技法的簡單借用，而是把徽州版畫的獨特藝術(shù)風(fēng)格融于自己的創(chuàng)作實踐，會通于“以元人氣韻，蔚宋人風(fēng)骨”的藝術(shù)追求。

[1]張國標(biāo).徽派版畫［M］.合肥：安徽人民出版社，2005.