蘇珊·桑塔格文藝思想之審美現(xiàn)代性釋讀

韓智淺

（武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北 武漢 430072）

一、引言

自我意識(shí)誕生以來，人類世代都致力于一項(xiàng)偉大的工程：思考認(rèn)識(shí)如何可能。由經(jīng)驗(yàn)到理性，由理性到經(jīng)驗(yàn)，越過了一個(gè)又一個(gè)極端，等到人類在工具理性的牢籠里壓抑以致窒息時(shí)，人們開始尋求一種“新感受力”，理論家們將這一討論的命題稱之為審美現(xiàn)代性。審美現(xiàn)代性用自身的對(duì)抗性和顛覆性來解構(gòu)認(rèn)知—工具理性和道德—實(shí)踐理性的壓力與限制，試圖將人們從“彼岸”拉回“此岸”，關(guān)懷人類的現(xiàn)世生活，注重人們對(duì)生命激情的體驗(yàn)，從而使審美“有一種從垂死的、慣例的、工具化的文明的常規(guī)形式中使經(jīng)驗(yàn)回復(fù)的廣泛的熱望”[1]。藝術(shù)家們對(duì)社會(huì)的種種變化似乎有靈智上的嗅覺，馬克斯·韋伯、泰勒、托馬斯·貝爾、馬修·阿諾德、馬爾庫(kù)塞等對(duì)審美現(xiàn)代性均有獨(dú)到的論述，但是能較好地將自己的實(shí)際創(chuàng)作與理論結(jié)合起來的還是蘇珊·桑塔格。她在論文《反對(duì)闡釋》《論風(fēng)格》《關(guān)于“坎普”的札記》《一種文化與新感受力》《靜默的美學(xué)》等文章中所論述的文藝思想，以及她眾多關(guān)于文學(xué)、攝影、電影的評(píng)論，連同她自身的文學(xué)創(chuàng)作，無一不應(yīng)和了審美現(xiàn)代性的某些特質(zhì)。

周憲在《審美現(xiàn)代性批判》一書中，從審美的“救贖”、拒絕“平庸”、對(duì)歧義的寬容以及審美的反思性四個(gè)層面論述了審美現(xiàn)代性的特質(zhì)。其中，審美的“救贖”是指通過審美自身的感性愉悅功能，來恢復(fù)被認(rèn)識(shí)—工具理性和道德—實(shí)踐理性的表意實(shí)踐所“異化”了的人的精神[2]。蘇珊·桑塔格的文藝思想就是踐行藝術(shù)的審美救贖功能最有力的代表，她從藝術(shù)的社會(huì)功能和藝術(shù)批判兩個(gè)角度，提出了“新感受力”“靜默美學(xué)”等理論，以期在藝術(shù)終結(jié)的聲聲叫喊中復(fù)活藝術(shù)，在混亂麻木的時(shí)代里拯救人類的感知。誠(chéng)如她在《反對(duì)闡釋》一文中呼吁的：“世界，我們的世界已足夠貧瘠了，足夠枯竭了。要去除對(duì)世界的一切復(fù)制，直到我們能夠更直接地再度體驗(yàn)我們所擁有的東西?！盵3]3-20在本文中，筆者試以審美現(xiàn)代性的特質(zhì)為參照，來論述桑塔格的藝術(shù)思想，并從對(duì)審美現(xiàn)代性的反思中指出其文藝思想的理想化特征和矛盾性。

二、藝術(shù)功能的“審美救贖”

宗教的衰落和價(jià)值領(lǐng)域的分化獨(dú)立是現(xiàn)代社會(huì)的兩個(gè)基本特征，韋伯就強(qiáng)調(diào)說，在宗教衰落的時(shí)代，審美就有某種取宗教而代之的世俗救贖功能。從審美現(xiàn)代性所規(guī)定的這種救贖功能來看待桑塔格的理論，我們可以發(fā)現(xiàn)二者具有內(nèi)在的一致性。在《一種文化與新感受力》一文中，蘇珊·桑塔格提到：隨著工業(yè)革命的來臨，文學(xué)—藝術(shù)文化與科學(xué)文化開始分離，對(duì)于這兩種“文化”的分離狀況，理論者們或是使用“人道主義”這一含糊的意識(shí)形態(tài)話語，淺薄而草率地對(duì)藝術(shù)的功用進(jìn)行辯護(hù)，或是倉(cāng)促地把藝術(shù)的功用拱手讓與科學(xué)。更有甚者，預(yù)言人類的藝術(shù)創(chuàng)作行為終將消亡，藝術(shù)在一個(gè)自動(dòng)化的科學(xué)社會(huì)，將會(huì)喪失功用，變得沒有用處。桑塔格嚴(yán)辭否定了這些論調(diào)——“我們看到的不是藝術(shù)的消亡，而是藝術(shù)功能的一種轉(zhuǎn)換。”[3]3-20桑塔格說的這種“功能轉(zhuǎn)換”，就是藝術(shù)擺脫對(duì)終極意義的追問和傳統(tǒng)的道德教化功能，致力于恢復(fù)人類的感性體驗(yàn)，從而讓我們擺脫被單向度生產(chǎn)的困境，享用當(dāng)下。由此可見，桑塔格已經(jīng)明確打出了藝術(shù)審美救贖的旗幟。

桑塔格通過批判馬修·阿諾德的文化觀念，對(duì)藝術(shù)的功用進(jìn)行了撥亂反正。阿諾德從道德、社會(huì)和政治方面進(jìn)行思考，把藝術(shù)定義為一種對(duì)生活的批評(píng)，但桑塔格認(rèn)為，一件偉大的藝術(shù)作品從來就不只是，或甚至主要不是某些思想或道德情感的表達(dá)，它首要的是更新我們的意識(shí)和感受力，改變滋養(yǎng)一切特定思想和情感的腐殖質(zhì)。但是，又如何讓藝術(shù)發(fā)揮這種審美救贖的功能呢？桑塔格開出的藥方是“培養(yǎng)一種新感受力”。這種感受力不是對(duì)文本意義的挖掘，不是從中尋找出某種現(xiàn)實(shí)和道德，而是關(guān)注對(duì)藝術(shù)作品抽象形式和風(fēng)格的審美體驗(yàn)，關(guān)注作者的個(gè)人情感和個(gè)性創(chuàng)造的表達(dá)。這類似于叔本華在《關(guān)于意志世界和表象世界》里描述的那種“用志不分，乃凝于神”的審美觀照：揭去人們對(duì)事物的命名和定義，不問它有何種現(xiàn)實(shí)的作用，只關(guān)注此時(shí)此刻物我觀照時(shí)的情狀和心態(tài)。于是觀者逃離了羈絆，在對(duì)美的反思體驗(yàn)中升華了靈魂和感受力。由此，藝術(shù)便實(shí)現(xiàn)了它在日益理性化和工具化的社會(huì)中的審美救贖。它幫助恢復(fù)人的靈智和想象力，把人帶回了本真的領(lǐng)域，遭遇到自己的身體、欲望和情緒，讓人擺脫“異化”“拜物化”和“工具化”的狀態(tài)。就如劉小楓在《現(xiàn)代性社會(huì)理論緒論》中說的：“合理性是俗態(tài)（世俗化）的社會(huì)層面的表征，審美性俗態(tài)的個(gè)體心理層面的表征。合理性與審美性有一個(gè)共同點(diǎn)：均要?jiǎng)h除古典基督教世界彼岸對(duì)此岸世界的管轄權(quán)?！盵4]“新感受力”所實(shí)現(xiàn)的回歸實(shí)際上回到了美學(xué)命名的最初歷史中，回到了美學(xué)的定義：“美作為自由藝術(shù)的理論、低級(jí)認(rèn)識(shí)論、美的思維的藝術(shù)和與理性類似的思維的藝術(shù)是感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)?！盵5]

三、文藝批評(píng)的“靜默之法”

在論及文學(xué)的本質(zhì)時(shí)，西方文藝?yán)碚摻绱蠖佳匾u柏拉圖、亞里士多德所創(chuàng)制的“模仿說”，認(rèn)為文藝是現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)，這造成了好幾個(gè)世紀(jì)里文學(xué)“內(nèi)容”與“形式”的分離。這一理論忽視了文學(xué)是語言的藝術(shù)這一重要的前提，并且認(rèn)為美的語言和好的形式是為了更好地詮釋內(nèi)容，“內(nèi)容”與“形式”分離的實(shí)質(zhì)是：文學(xué)首先是意義的闡釋，語言淪落為外殼。正是基于對(duì)這種狀況的清醒認(rèn)識(shí)，現(xiàn)代審美開始拒絕“平庸”，追求新奇，以超越陳舊庸俗的生活方式和價(jià)值觀。它所做的努力就是將語言和形式上升到本體的地位，將創(chuàng)作視為語言的自由馳騁，而閱讀就是對(duì)作品“文學(xué)性”的體驗(yàn)。與審美現(xiàn)代性的這種追求相呼應(yīng)，桑塔格厭倦了藝術(shù)界僵化的批評(píng)方式，認(rèn)為它們是自以為是和一成不變生產(chǎn)出來的對(duì)世界的“復(fù)制”。這種“復(fù)制”從何而來？依照桑塔格的看法，它就是由當(dāng)今時(shí)代語境下反動(dòng)的和僵化的闡釋行為造成的。她認(rèn)為闡釋行為必須在人類意識(shí)的一種歷史觀中來加以評(píng)估，在某些文化語境中，闡釋是一種解放的行為，如傳統(tǒng)風(fēng)格的闡釋行為，它非常固執(zhí)，但也充滿敬意，可以作為這種闡釋例證的有：斯多葛學(xué)派把荷馬史詩中所描繪的宙斯及其性情狂暴的一族的粗野特征以寓言化的方式予以消除，以符合他們?cè)醯挠^點(diǎn)，即諸神一定是有道德的；亞歷山大城的斐洛把希伯來語《圣經(jīng)》的那些如實(shí)的歷史敘述闡釋為靈魂的種種范式等。在另一種文化語境中，它是反動(dòng)的、荒謬的、怯懦的和僵化的。在此文中，桑塔格引用了闡釋者們對(duì)卡夫卡作品的“大規(guī)模劫掠”來說明闡釋者們吸血鬼般的瘋狂與執(zhí)著。

放棄了對(duì)藝術(shù)作品的形而上的挖掘，不再追問藝術(shù)作品說什么之后，批評(píng)須以何種面貌出現(xiàn)才是合理的，才不會(huì)僭越藝術(shù)作品的位置呢？對(duì)此，桑塔格從兩個(gè)方面加以規(guī)勸。首先，要更多地關(guān)注藝術(shù)作品的形式，并要尋找出一套為形式配備的詞語。這里的形式并不是傳統(tǒng)內(nèi)容形式二元對(duì)立中的形式，它不是服務(wù)內(nèi)容的附庸，而是一種個(gè)性化的風(fēng)格。這種風(fēng)格被桑塔格提升到了存在的維度，它完美地表達(dá)了藝術(shù)作品的實(shí)體和題材，能激發(fā)讀者觀照時(shí)的審美愉悅和情感迷狂。她在《論風(fēng)格》一文中引用了科克托的一句話來說明此種風(fēng)格的要義：“裝飾性的風(fēng)格從未存在過。風(fēng)格是靈魂，而我們的不幸在于，靈魂卻呈現(xiàn)為身體的形式。”[3]3-20這里，蘇珊·桑塔格摒棄了風(fēng)格與作品真實(shí)存在之間的對(duì)立，就如相由心生一樣，人們外表的風(fēng)度即是他本質(zhì)的風(fēng)度，作品的風(fēng)格就是作品的存在。一如她在論文《反對(duì)闡釋》的引語部分所引用的王爾德書信中的一段話：“唯淺薄之人才不以外表來判斷。世界之隱秘是可見之物，而非不可見之物?！盵3]3-20其次，藝術(shù)家應(yīng)試圖追求一種“靜默的美學(xué)”。它是以創(chuàng)作沖動(dòng)的“精神”靈性與日常生活的“物質(zhì)性”的沖突為前提，企圖用一種觀眾聽不見的方式言說，從而中斷與現(xiàn)實(shí)及與觀眾的對(duì)話，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的迷人的僭越。這種“靜默”最初會(huì)引起觀眾的氣餒和不適，但最終目的是提升人們感受愉悅的能力。桑塔格對(duì)這一美學(xué)內(nèi)涵的解釋是：“在追求靜默的背后隱藏著對(duì)認(rèn)識(shí)與文化上之清白歷史的渴求。最激動(dòng)、最熱切的對(duì)靜默的提倡，表現(xiàn)為一個(gè)徹底解放的神話般的計(jì)劃。它所設(shè)想的解放包括藝術(shù)家擺脫自身的限制，藝術(shù)擺脫特定藝術(shù)作品的限制，藝術(shù)擺脫歷史的限制，精神擺脫物質(zhì)的限制，思想擺脫認(rèn)識(shí)和智力的限制?！盵6]

四、審美努力的自相矛盾

審美現(xiàn)代性如若想獲得一種徹底自足的地位，就必須以“藝術(shù)自律”的實(shí)現(xiàn)為前提[7]。但是社會(huì)現(xiàn)實(shí)和作家本人的存在，決定了文學(xué)不可能實(shí)現(xiàn)它所設(shè)想的遠(yuǎn)離社會(huì)的“純藝術(shù)”要求，因?yàn)橥耆饺嘶那楦锌偸侨菀诇S為呻吟和叫囂；讀者群體的復(fù)雜性及理論批評(píng)的使命，決定了欣賞和批評(píng)不可能只是審美體驗(yàn)和情感共鳴，否則經(jīng)典就失去了它的普遍性和典型性；離開了理性和對(duì)終極意義的追問，形式化的文學(xué)創(chuàng)作可能會(huì)淪為作者炫技逞藝，于是藝術(shù)就成了技術(shù)，與思想靈魂無關(guān)；而離開了批評(píng)者邏輯化的理論解讀，關(guān)于文學(xué)的知識(shí)就只是一種碎片化、個(gè)人化的體驗(yàn)，無法獲得普遍性的知識(shí)；因而它的言說總是矛盾的。理論者們?cè)隗w驗(yàn)審美現(xiàn)代性救世的快感時(shí)，不得不清醒地面對(duì)這一事實(shí)性的存在。從審美現(xiàn)代性的這一矛盾出發(fā)，來反思蘇珊·桑塔格的文藝思想，筆者發(fā)現(xiàn)二者依然有著驚人的一致性，尤其在涉及到文學(xué)的感性體驗(yàn)和意義功用方面。在此，筆者試圖以審美現(xiàn)代性的內(nèi)在矛盾來審視桑塔格文藝思想存在的不足，以期對(duì)其理論有一個(gè)客觀全面的認(rèn)識(shí)。

蘇珊·桑塔格雖然表明過她并不否認(rèn)文學(xué)功能和意義的存在，但在實(shí)際批評(píng)中，她還是堅(jiān)持自己“反對(duì)闡釋”的原則，并且極力推崇攝影和電影的言說方式，認(rèn)為它們擺脫了被言說被闡釋的命運(yùn)，但卻忽略了攝影上的鏡頭選取及焦距控制就帶有攝影師的個(gè)人化選擇，電影上的景深及蒙太奇剪輯就留有導(dǎo)演和編劇操作的痕跡，正如安德烈·戈德羅所說：“與蒙太奇相聯(lián)系的敘述操作十分類似于書寫的敘述?！辈⑶?，他將這一潛在的敘述者稱為 “大影像師”[8]。就以她自己的小說《恩主》為例，在閱讀該作品時(shí)，最先進(jìn)入讀者意識(shí)的就是作者對(duì)人物及敘事的剝奪，她企圖用一種破碎的、迷幻的敘事技巧來踐行她的理論觀點(diǎn)。但是，希波賴特在現(xiàn)實(shí)中對(duì)夢(mèng)境的實(shí)踐，其實(shí)是對(duì)人類內(nèi)心壓抑的情欲的表達(dá)，讓人覺得現(xiàn)實(shí)就像夢(mèng)境一樣讓人感覺荒誕離奇，支離破碎而難以把握；雅克對(duì)生活的冒險(xiǎn)和嘗試，似乎又在告誡人們減去生命的負(fù)累，獲得真正的自由的重要性。在對(duì)雷乃和羅伯·格里耶的戲劇《去年在馬里安巴德》進(jìn)行解說時(shí)，她寫道：“《去年在馬里安巴德》之關(guān)鍵所在，是其中一些意象的那種純粹的、不可替換的、感性的直接性以及他對(duì)戲劇形式的一些問題提供的生動(dòng)的即便失之狹隘的解決方式?！盵3]3-20但并不是大眾都可以有這種純粹審美上及靈智上的觀賞，它或更多地存在于和桑塔格相仿的有高深的藝術(shù)修養(yǎng)和靈感天才的人群中，在《論風(fēng)格》中，她對(duì)奧特加·加塞特的批評(píng)“有其自身的精神貴族般的欣賞標(biāo)準(zhǔn)”同樣也適用于她本人。

五、結(jié)語

1968年“五月風(fēng)暴”過后，浪漫的激情漸漸隱去。法國(guó)哲學(xué)家?？卤У卣f，“知識(shí)分子”從此銷聲匿跡，只剩下在各專業(yè)領(lǐng)域里忙碌的“專門家”。?？碌脑捪蛭覀兺嘎读藘蓚€(gè)訊息：知識(shí)的精英化與公共知識(shí)分子的消逝。拉塞爾·雅各比在他的論著《最后的知識(shí)分子》中對(duì)這些問題進(jìn)行了歷史性的梳理和追問。他認(rèn)為，如今以旺盛的精力和清醒的頭腦從事寫作的知識(shí)分子，在紐約和舊金山可能像低租金的租房一樣罕見，因?yàn)樗麄円呀?jīng)被高科技知識(shí)分子、顧問和教授——這些常人所取代了?！跋翊髮W(xué)教師這樣的知識(shí)分子既不再依賴于發(fā)表一些評(píng)論和文學(xué)研究的小雜志，也不再依賴于像《紐約人》或《財(cái)富》這樣規(guī)模較大的期刊作為他們表達(dá)思想的途徑，專業(yè)刊物和專集維持著他們的生計(jì)?！盵9]這就導(dǎo)致了他們的寫作越來越趨于技術(shù)化和專業(yè)化，這種精英化的方式與現(xiàn)如今的大眾化格格不入，它成了象牙塔內(nèi)的孤芳自賞。反觀桑塔格對(duì)理性闡釋的反對(duì)，對(duì)新感受力的提倡，對(duì)“坎普”風(fēng)和色情藝術(shù)的推崇以及對(duì)社會(huì)的積極介入，筆者認(rèn)為她是用自己的理論和創(chuàng)作對(duì)精英化現(xiàn)象進(jìn)行有力的反撥。桑塔格沒有隨波逐流，她對(duì)精英階層的自我疏離，她對(duì)他人痛苦的無限關(guān)懷，讓她成為“美國(guó)公眾的良心”。從她抵制工具理性的決心，彌合知識(shí)精英化與藝術(shù)大眾化分離的努力，對(duì)猶太民族和同性戀群體的推崇，我們可以看到她作為一個(gè)“波西米亞”式的知識(shí)分子對(duì)大眾的關(guān)懷。但藝術(shù)家畢竟無法完全超越自己的時(shí)代，而且理想化又是他們共同的習(xí)慣。所以，桑塔格的文藝思想中也存在著難以調(diào)和的矛盾?？档略凇杜袛嗔ε小芬粫兴w現(xiàn)的反思精神，是我們?cè)谶M(jìn)行理論闡釋時(shí)要把握的第一要義。

[1]泰勒.自我的根源：現(xiàn)代認(rèn)同的形成[C]//周憲.審美現(xiàn)代性批判[M].北京：商務(wù)印書館，2005.

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[8]安德烈·戈德羅.從文學(xué)到影片——敘事體系[M].北京:商務(wù)印書館，2010.

[9]拉塞爾·雅各比.最后的知識(shí)分子[M].洪潔，譯.南京：江蘇人民出版社，2006.