野蠻的文明人——從《歸家》看品特對(duì)社會(huì)文明的疑惑與思考

黃 川

（解放軍外國語學(xué)院 英語系，河南 洛陽 471003）

《歸家》（The Homecoming,1965）是英國劇作家哈羅德·品特（Harold Pinter,1930～2008）的代表作，為他在英國戲劇文學(xué)史上奠定了重要地位。該劇講述了一個(gè)關(guān)于英國倫敦底層家庭的故事：大兒子特迪在美國一所大學(xué)教授哲學(xué)，他帶著妻子露絲回到倫敦父親的家中。特迪的父親麥克斯是退休的屠夫，叔叔薩姆是私人轎車司機(jī)，他還有兩個(gè)弟弟——萊尼是皮條客，喬伊是拳擊手。特迪和露絲的到來給這個(gè)本不安寧的家庭增添了更多的喧囂與騷動(dòng)，經(jīng)過父子之間、兄弟之間的一番明爭暗斗之后，最終特迪獨(dú)自返回美國，而露絲則留在了倫敦。

自1965年上演以來，《歸家》一直備受爭議，劇中父子、兄弟、夫妻之間的關(guān)系微妙，人物的言談舉止詭異，行為動(dòng)機(jī)令人費(fèi)解，正是這種難以琢磨和不確定性使該劇始終處于評(píng)論家的關(guān)注之中，相關(guān)評(píng)論褒貶不一。《歸家》涉及了一些常見主題，如親情缺失、情感無能、俄狄浦斯情結(jié)、個(gè)體的孤獨(dú)與隔絕、表象與現(xiàn)實(shí)、家庭權(quán)力斗爭等等。［1］對(duì)此，盡管評(píng)論家們用各種方法解讀，如原型批評(píng)、女性主義、精神分析、馬克思主義批評(píng)等等，①至今尚未有一種能夠完全讓人信服的解釋。正如約翰·拉塞爾·泰勒（John Russel Taylor）評(píng)論道：“這部劇的秘密就在于它不讓我們有一個(gè)像填字謎游戲的答案一樣的闡釋”［2］。這也許正是本劇的迷人之處，也因此成為品特最有名的作品之一。

《歸家》一劇里沒有人們想像中的團(tuán)圓與溫馨，有的只是私欲的張揚(yáng)和人性的墮落，可以說，引發(fā)這一切的導(dǎo)火索就是特迪和露絲夫婦的回歸。對(duì)此，評(píng)論的焦點(diǎn)一般都集中在露絲身上，因?yàn)檫@一人物歸家后變化明顯，最終拋夫棄子，心甘情愿地留在倫敦的家中以當(dāng)妓女謀生。人們往往對(duì)這一違反常態(tài)的人物形象驚詫不已，卻忽略了另一人物特迪在整個(gè)事件發(fā)展中的作用。特迪貌似文明的代言人——美國一所大學(xué)的哲學(xué)博士，內(nèi)心卻充滿了仇恨和冷酷，在倫敦那個(gè)勾心斗角、爾虞我詐的家中，其文明與野蠻并存的特質(zhì)得以進(jìn)一步凸顯。理解特迪的這一特點(diǎn)，便可反觀露絲最終留在倫敦的隱含意義——她自認(rèn)為獲得的“獨(dú)立”實(shí)為男性社會(huì)權(quán)力許可而給予的施舍，是麥克斯、特迪一家人心照不宣的陰謀計(jì)劃下的產(chǎn)物，露絲最終也未能擺脫成為男性世界玩物的命運(yùn)。洞悉露絲被物化的過程，便可發(fā)現(xiàn)在劇中人物各種錯(cuò)綜復(fù)雜的權(quán)力爭斗背后，隱藏著劇作家品特對(duì)個(gè)人身份和社會(huì)文明的疑惑和思考。

一

在《歸家》中，特迪的出場時(shí)間不長，言語不多，這也可能是評(píng)論家不太關(guān)注這一人物的原因，從而忽視了特迪性格的復(fù)雜性和特殊性。面對(duì)妻子露絲在家中和萊尼、喬伊做出的一系列舉動(dòng)，特迪一直都是一個(gè)旁觀者，甚至有些無動(dòng)于衷。他的這種做法不免讓人產(chǎn)生疑問：他為什么能夠默許自己的妻子成為其他家庭成員的公共情人?為什么他愿意一個(gè)人回到美國?現(xiàn)有的解釋都較為簡單直接：作為1965年《歸家》一劇的導(dǎo)演，彼得·霍爾（Peter Hall）認(rèn)為特迪是“這群人中最大的惡棍”［3］。也有學(xué)者指出：“面對(duì)妻子受辱都不敢反抗的特迪沒有絲毫的男子氣概，只能終日‘躲在’虛無縹緲的書本知識(shí)后面，以此來逃避現(xiàn)實(shí)”［4］84。上述評(píng)論僅指出了特迪性格的一方面。但在品特的作品中，人物的性格往往不是平面單一的，而正因?yàn)檫@種復(fù)雜性使得全劇彌漫著一種神秘的氣氛。因此，不能簡單地給劇中人物貼上標(biāo)簽，而應(yīng)該更加全面地對(duì)這一人物形象進(jìn)行挖掘。實(shí)際上，特迪這一人物身上存在明顯的矛盾性。特迪接受過高等教育，在美國是處于上流社會(huì)的文明人，但回到倫敦家中的他卻逐漸地展現(xiàn)出虛偽、殘忍的一面，可以說，闊別家鄉(xiāng)多年的特迪，實(shí)為野蠻的文明人，其回歸給家庭帶來的不是安寧與祥和，而是躁動(dòng)與災(zāi)難。

要想充分理解特迪這一人物的矛盾性，首先要厘清他與家庭成員之間的關(guān)系。特迪是家里的長子，六年前他離開倫敦前往美國，在那里組建了自己的家庭，并憑借自身努力成為美國大學(xué)里的一名哲學(xué)教授。但自從特迪回到倫敦，他和父親、兄弟就始終處于一種尷尬的沖突之中。特迪和露絲回家后第二天早上剛見到父親麥克斯，麥克斯就稱露絲為“娼婦”、“婊子”、“妓女”，還對(duì)其他人說：“把他們趕出去。一位哲學(xué)博士，薩姆，你想見見哲學(xué)博士嗎？我說把他們趕出去”［5］320。麥克斯如此這般迎接離家多年的兒子，可見父子之間情感上已經(jīng)有一條無法跨越的鴻溝。此外，特迪與弟弟萊尼之間也存在著隔閡。特迪回到家中見到的第一個(gè)親人就是萊尼，從他們之間的對(duì)話中感覺不到任何親情的存在：

特迪：我就是……回來待幾天。

萊尼：哦，是嗎？真的嗎？

……

特迪：我也挺好的。

萊尼：哦，是嗎？那么晚上要在這兒住，是嗎？

（品特，2010：302）

在上述對(duì)話中，萊尼對(duì)特迪的態(tài)度非常冷淡，讓人感覺到的不是家人的關(guān)懷，而是陌路人的冷漠。而在此后，萊尼也始終在用一種針鋒相對(duì)的語氣與特迪進(jìn)行交流：

萊尼：恩，特迪，你還沒有告訴我們更多有關(guān)你的哲學(xué)博士學(xué)位的事情呢。你教什么？

特迪：哲學(xué)。

萊尼：那么，我要問你一些事情。你有沒有發(fā)現(xiàn)，在基督教一神教的核心論斷里，有某種邏輯上不一致的東西？

特迪：這個(gè)問題不屬于我的研究領(lǐng)域。

……

萊尼：……換句話說，除了已知事物與未知事物，還有其他事物存在嗎？

特迪：恐怕這個(gè)問題不應(yīng)該來問我。

（品特，2010：330-331）

萊尼連續(xù)的詰問，讓身為哲學(xué)博士的特迪有些語塞。很明顯，在美國多年的生活已經(jīng)疏遠(yuǎn)了特迪和家人之間的情感。沒有多少文化教養(yǎng)的家人和他無法進(jìn)行有效的溝通，說明特迪所持的文明在倫敦的家中毫無用武之地，這也為特迪后來與家人的明爭暗斗埋下了伏筆。

特迪在和家人的交談中，曾有一段獨(dú)白，從中可以窺見特迪對(duì)家人的真實(shí)看法：

特迪：……你們理解不了我的著作。你們對(duì)它們是怎么回事沒有任何概念。你們也不會(huì)領(lǐng)會(huì)相關(guān)論點(diǎn)。你們差的太遠(yuǎn)了。你們所有的人。所以我送給你們我的書沒有任何意義。你們會(huì)搞糊涂的。這與智力問題無關(guān)?！銈冎徊贿^是客體。你們只是……走來走去。而我可以觀察它。我可以觀察你們所做的事情。你們所做的和我一樣。但是你們迷失在事物中。你們不會(huì)像我這樣存在……我不會(huì)迷失在事物中。 （品特，2010：341-342）

從以上的言語中，可以發(fā)現(xiàn)特迪內(nèi)心深處的優(yōu)越感，這種優(yōu)越感已經(jīng)不在于單獨(dú)的個(gè)體與個(gè)體之間的區(qū)別，而在于特迪把自己當(dāng)作“主體”，而把他人當(dāng)作“客體”，置所有其他人于自己的“觀察”（控制）之下。約翰·埃爾森（John Elsom）指出：“特迪是個(gè)‘無根’人。他所受的高等教育使他遠(yuǎn)離不正常而又粗俗的非正統(tǒng)文化,使他充滿了 ‘理性’：他懷疑和畏懼周圍一切本能的情感”［6］。但是，這樣一位充滿“理性”、代表“文明”的人在親人面前根本無法找到自己的身份?？梢哉f，特迪所代表的文明（特迪認(rèn)為美國是“一個(gè)十分令人興奮的環(huán)境”［5］329）在和其家人代表的文明（特迪認(rèn)為家鄉(xiāng)的游泳池像 “一個(gè)令人作嘔的小便池”［5］334）的碰撞中，已經(jīng)出現(xiàn)了不可調(diào)和的矛盾。

正是在這種矛盾的相互作用下，特迪逐漸褪去其文明的外衣，展現(xiàn)出野蠻、冷漠的本性。表面上看，特迪溫文爾雅，最終因?yàn)闊o法應(yīng)付生活中殘暴的一面，失去了妻子，孤身一人返回美國，這一人物令人同情。事實(shí)并非如此，六年前由于某種不為人知的原因，特迪成了這個(gè)家庭的“浪子”?，F(xiàn)如今特迪希望以自己在社會(huì)上的新身份——一位功成名就的哲學(xué)博士、稱職的父親和丈夫——來重新贏得親人的承認(rèn)。但是，家人的反應(yīng)讓他徹底失望了。當(dāng)他的父親和兩個(gè)弟弟像對(duì)陌生人一樣，商量著如何“出賣”這位長子的妻子時(shí)，他們已向特迪表明沒有任何原諒他的余地［7］。當(dāng)他站在一旁，靜觀家人計(jì)劃著怎樣讓露絲作為大家共享的 “妓女”來養(yǎng)家糊口時(shí)，特迪其實(shí)是在向家人證明，自己根本不會(huì)被任何“家”的感情所左右。如果說剛開始特迪是想和家人和好，現(xiàn)在他是想徹底地割斷與他們的血緣紐帶，獲得自由，而且是把露絲作為交換的籌碼。特迪離開倫敦之前，對(duì)母親杰西的往事也許已有所耳聞 （這也可能是特迪決意離開家鄉(xiāng)的原因之一），留下后的露絲無疑會(huì)在家中充當(dāng)已故的杰西的角色，一家人為其爭風(fēng)吃醋、大打出手、甚至自相殘殺的情況都有可能出現(xiàn)——從麥克斯在劇尾近乎瘋狂的嫉妒性的言語便可看出端倪。已將自己置身事外的特迪臨走時(shí)一臉漠然，絲毫沒有對(duì)家人的不舍與眷戀。洞悉特迪對(duì)待其父親、兄弟的冷漠，便可理解特迪對(duì)妻子露絲的殘忍與無情，進(jìn)而揭示出露絲最終獲得的自由實(shí)為特迪及其家人營造的虛幻假象。

二

露絲這一人物一直以來都是評(píng)論家關(guān)注的焦點(diǎn)，評(píng)論的視角主要集中于露絲如何運(yùn)用身體和話語與男性周旋、并最終讓麥克斯一家臣服在她的腳下。對(duì)此，有學(xué)者指出：“自我意識(shí)的覺醒使她（露絲）成為一位新女性，憑借著自身的智慧，挑戰(zhàn)并擊潰了男性權(quán)威，最終確立了自己的女性身份，成為了一個(gè)真正的自由女人”［8］；“在《歸家》中……露絲取得了對(duì)男性的控制權(quán)……露絲戰(zhàn)勝房間中所有男人的行為是對(duì)基督教的男女社會(huì)位置關(guān)系觀念的顛覆”［9］。也有評(píng)論指出露絲給麥克斯一家?guī)淼姆e極影響，認(rèn)為她“使整個(gè)家庭完成了從毫無意義的荒原生活到充滿希望的未來生活的蛻變”［10］94。

確實(shí)，與品特塑造的大多數(shù)女性相比,露絲的形象更加豐滿,個(gè)性也更加鮮明，但這并不意味著露絲擺脫了被奴役、被束縛的命運(yùn)。露絲在劇中同男性的討價(jià)還價(jià)通常被認(rèn)為是 “女性與男性奪權(quán)，女性獲得與男性平等的地位，甚至還處于統(tǒng)治地位，取得‘性’的勝利”［4］81。然而，露絲拋棄丈夫和孩子，做職業(yè)妓女獲得金錢利益，供丈夫的父親和兄弟享樂，這是否是一種女性獨(dú)立值得借鑒的方式，有待進(jìn)一步推敲。事實(shí)上，露絲最終獲得的自由與權(quán)利，只是在父權(quán)制體系框架下才得以應(yīng)允的，權(quán)力仍掌握在男性手中。露絲的主要能力是巧妙地操縱她周圍男人的性欲，但留在倫敦的露絲毫無自由可言，自以為獨(dú)立的她已經(jīng)被以特迪和萊尼為代表的男權(quán)社會(huì)所物化。露絲的選擇沒有幫其擺脫男性目光的監(jiān)視，反而凸顯了后臺(tái)運(yùn)作的男性權(quán)力的統(tǒng)治地位。清楚這一點(diǎn)，才能夠?qū)Ω笝?quán)社會(huì)中“文明”表象遮蔽下的野蠻行徑有更深刻的理解。

露絲的成長經(jīng)歷在劇中介紹的不多，但從人物只言片語的描述中，我們?nèi)钥蓪?duì)其人生軌跡有大致的了解，從中可以發(fā)現(xiàn)露絲始終在兩性關(guān)系中處于從屬地位。她回憶過去時(shí)說道：“有時(shí)我們乘火車去鄉(xiāng)村……那個(gè)地方……那所房子……很大……樹林……有一個(gè)湖……我們走向湖邊……當(dāng)我們待在房子里的時(shí)候，我們會(huì)喝點(diǎn)東西。那兒還有自助冷餐”［5］337， 艾斯林對(duì)此評(píng)論道：“從劇中所說的關(guān)于露絲的一切 （她過去曾經(jīng)當(dāng)過裸體模特），我們十分清楚，在特迪遇見并且娶她之前，她很可能已經(jīng)是個(gè)妓女，或者接近于是”［11］。盡管露絲自己對(duì)過去這段生活有種模糊的懷念，但作為模特，她只是男性欲望凝視下的玩物，其自身的主體性是不存在的。談及婚后和特迪在美國居住的時(shí)光時(shí)，露絲表達(dá)出明顯的失望，“（美國）到處都是巖石。都是沙土。延伸得……如此遙遠(yuǎn)……你能看到的所有地方。那兒還有很多蟲子”［5］332。美國的生活并沒有給露絲帶來太多快樂，丈夫特迪對(duì)露絲的理解僅停留在其社會(huì)功能方面，把她稱為稱職的母親和事業(yè)上的幫手。如果說以前身為模特的露絲有自己的社會(huì)身份，盡管這一身份很大程度上是依賴男性而存在的，婚后的露絲連這一社會(huì)身份都已失去，完全成為特迪的附屬品。從社會(huì)到家庭，她的主體性逐漸喪失，生活范圍也愈見縮小，這一切對(duì)她來說是一種禁錮，使得生活黯淡而無趣。

最后，露絲開始對(duì)這種束縛進(jìn)行反擊，并收到一定成效，但在這場爭奪權(quán)利與利益的博弈中，最大的獲益者仍是男性一方。麥克斯一家人表達(dá)了希望露絲留下的想法后，露絲幾乎將他們對(duì)自己的安排全盤否定，并開出條件，要有“一套有三個(gè)房間和一個(gè)浴室的公寓”［5］359，并說這些花費(fèi)都只能作為投資，不必歸還，而且還要按自己所說的簽訂合同。這一主張最終得到男性的一致通過。據(jù)此，有評(píng)論認(rèn)為，“通過同意滿足家庭男性所提出的性要求，露絲從一個(gè)哲學(xué)家謙卑之妻緊身衣的束縛中解脫了出來”［12］。然而，露絲是否真的獨(dú)立自主，獲得新生？不然。事實(shí)上，露絲今后的生活，早在麥克斯一家的掌握之中，而促成露絲留下充當(dāng)家人玩物的，不是別人，正是露絲的丈夫特迪。

在麥克斯一家像對(duì)待商品一樣討論如何安排露絲的生活時(shí)，特迪非但沒有阻止，反而推波助瀾，無情地將露絲出賣。一開始，麥克斯的想法是每人出一份錢來供養(yǎng)露絲，讓露絲留在家里供他們玩樂。隨后萊尼建議，讓露絲每天在外面做四個(gè)小時(shí)的妓女，剩下的時(shí)間則可以在家給他們服務(wù)。這樣既解決了露絲的供養(yǎng)問題，又不耽擱他們父子行樂。特迪對(duì)此沒有提出任何反對(duì)，甚至當(dāng)他們提出讓特迪把露絲“介紹”給美國的同事、領(lǐng)導(dǎo)和朋友時(shí)，特迪還以“她會(huì)很快變老的”［5］356來表達(dá)自己的擔(dān)憂。當(dāng)特迪發(fā)現(xiàn)家人已經(jīng)下定決心讓露絲留下時(shí)，他主動(dòng)告訴露絲家人的提議：“露絲……全家人都邀請你留下來，待一段時(shí)間。作為……作為客人。如果你愿意的話，我不介意。家里的事我們?nèi)菀滋幚怼恢钡侥慊厝?。”?］356特迪的話語中沒有任何勸阻露絲的意思，他甚至用鼓勵(lì)的口吻說不用擔(dān)心三個(gè)孩子，他們自己可以應(yīng)付。協(xié)議達(dá)成后，特迪仍不忘委婉地提醒露絲要以出賣身體來貼補(bǔ)家用，“……如果你要留下的話，你就要做好分內(nèi)的事。在經(jīng)濟(jì)上。我的父親不太寬?！保?］357。整個(gè)過程中，特迪都充當(dāng)了皮條客的角色，親手把妻子送進(jìn)了別人的懷抱。這種赤裸裸的野蠻交易對(duì)特迪文雅博學(xué)的形象進(jìn)行了解構(gòu)。

在與麥克斯一家人的談判中，雖然露絲態(tài)度強(qiáng)硬的要求有些出乎他們的意料，但從麥克斯父子的交談便可發(fā)現(xiàn)，他們甘愿受露絲的控制自有其目的——他們既可以免費(fèi)享受露絲的身體，日后還可以免費(fèi)占有露絲的勞動(dòng)果實(shí)。露絲用以交換的籌碼是自己的身體，其價(jià)值完全根據(jù)男性的需要和欲望決定。此時(shí)的露絲已經(jīng)淪落為客體對(duì)象，其生活的意義就在于為男性提供服務(wù)。拋夫棄子的露絲回到倫敦后在角色上并沒有發(fā)生改變，她不僅還扮演著母親的角色，還回到了初始的身份——妓女［13］。在這種情況下，女性的獨(dú)立身份是無法確立的。露絲獲得的勞動(dòng)價(jià)值仍然受到特迪家人的剝削，只不過這種勞動(dòng)者—資本家的關(guān)系在露絲的毫無意識(shí)和男性的心照不宣下得以粉飾而已。劇中的男性人物除了家庭之外還有廣闊的社會(huì)生活空間，但露絲卻只能通過她與男人的肉體關(guān)系而存在，連在外賣淫的時(shí)間都受到規(guī)定。露絲實(shí)際上又成為了“房間里的天使”，只不過“房東”由特迪換成了他的父親和兩個(gè)弟弟，露絲只是作為物化的客體被特迪進(jìn)行了交易，在兩性的權(quán)力斗爭中淪為了犧牲品。

三

分析至此，有人也許會(huì)將露絲的失敗歸咎于品特的性別歧視，是劇作家將女性簡單地刻畫為男性的性欲對(duì)象。②實(shí)際上，品特在《歸家》中表面上展現(xiàn)了女性被奴役的現(xiàn)象，實(shí)際上暗含了對(duì)性別壓迫根源的探究。劇中，特迪這一人物雖然沒有被著以濃墨重彩，但他在兩性關(guān)系的爭斗中卻起到了突出作用，其存在有劇作家特殊的用意。品特在談及創(chuàng)作時(shí)曾說道：“我通常都以很簡單的方法開始創(chuàng)作劇本：先在一個(gè)特定的情景中找出幾個(gè)人物，把他們湊到一塊，然后像狗聞味兒一樣，仔細(xì)聽他們說什么。對(duì)我來說，故事情境總是很具體而且獨(dú)特，人物也很具體。我從沒有從一個(gè)抽象的理念或理論開始創(chuàng)作劇本……”［14］在《歸家》一劇中，品特并非憑空猜想就創(chuàng)作出特迪這種文明與野蠻并存的產(chǎn)物，其中蘊(yùn)含著劇作家本人對(duì)親身經(jīng)歷的感受與思考。要想看清特迪這一人物內(nèi)在的矛盾關(guān)系，首先就要從作者自己對(duì)身份的看法談起。

1930年10月，品特出生于倫敦東區(qū)一個(gè)不太富裕的猶太家庭。品特的祖輩究竟來自葡萄牙、匈牙利還是西班牙，連他自己都說不清楚。這種身份的模糊性不僅造成品特生活上的困惑，也成為其作品中的一個(gè)顯著特點(diǎn)。在接受勞倫斯·本斯基（Lawrence M.Bensky）采訪時(shí)，品特說他經(jīng)常會(huì)照著鏡子問：“這究竟是誰呢？”他的這一舉動(dòng)可以理解為對(duì)自己真實(shí)身份的懷疑。品特似乎在不斷地考證自己的來源，且在作品中時(shí)常有所反映。③他在劇作中似乎一直都縈繞著詢問和反思：“我來自何方？”、“我的祖先是誰？”、“我又是誰？”。在他的作品中，許多人物的身份來源模糊，被作為一種懸疑貫穿始末，人物對(duì)白變得模棱兩可,人物性格變得不可捉摸，這種因身份缺失而引發(fā)的認(rèn)同匱乏形成了人物內(nèi)心深處的不安全性、逃避性和虛偽性，從而造成了人際關(guān)系的惡化和人物自我的迷失。

可以說，身份問題困擾著品特的一生，而第二次世界大戰(zhàn)的發(fā)生則有過之而無不及地給品特留下了終身難忘的慘痛回憶。二戰(zhàn)的慘絕人寰摧毀了品特對(duì)文明社會(huì)寄予的幻想，在他的內(nèi)心深處留下了揮之不去的壓抑和恐懼。作為一名猶太人，反猶運(yùn)動(dòng)和大屠殺所反映出的人性的瘋狂與殘暴，使他在以后對(duì)社會(huì)中各種各樣的暴力行為有一種本能的敏感［15］。同時(shí)，德國納粹的那些暴行也激發(fā)了品特對(duì)社會(huì)關(guān)系內(nèi)在現(xiàn)實(shí)的探索，因?yàn)槎?zhàn)給他留下的最大疑惑就是：戰(zhàn)爭中那種駭人聽聞的暴行竟然是德國這樣一個(gè)高度文明的國家犯下的。這種文明與野蠻并存的背后到底是怎樣的一種內(nèi)心現(xiàn)實(shí)？對(duì)這一身份、人性的反思不僅表現(xiàn)在品特的創(chuàng)作題材上，更重要的是，讓品特形成了探索人類關(guān)系時(shí)的獨(dú)特視角，把人物內(nèi)心世界的難以捉摸原封不動(dòng)地展現(xiàn)在觀眾面前，喚起觀眾的社會(huì)意識(shí)，讓觀眾自己去思考、去批判，獲得對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)更加深刻的認(rèn)識(shí)。

以特迪為代表的一家人對(duì)露絲貌似關(guān)心、實(shí)為剝削的行為也正體現(xiàn)了品特創(chuàng)作時(shí)的獨(dú)特視角，延續(xù)了品特對(duì)人性本質(zhì)的追問，展示了社會(huì)暴行中的深層內(nèi)涵。家庭暴力層面上兩性權(quán)力斗爭的殘酷，背后隱藏了品特對(duì)社會(huì)暴行和社會(huì)危機(jī)的擔(dān)憂和思索。通過對(duì)特迪的描寫,品特明確地表現(xiàn)出其作為劇作家的深切的人文關(guān)懷,即放棄人類的自然本性,完全依靠哲學(xué)的方法來解決社會(huì)危機(jī)是一個(gè)重大的失敗。特迪的所作所為對(duì)戰(zhàn)后那些將哲學(xué)視為能引領(lǐng)人們走出精神荒原的指南針的人來說,是個(gè)莫大的諷刺［10］93。特迪身上體現(xiàn)出的，既有現(xiàn)代人的孤獨(dú)和異化——父子關(guān)系、兄弟關(guān)系的冷漠，也有男性沙文主義的冷酷和無情——對(duì)家庭成員的亂倫行為熟視無睹，甘愿讓妻子成為他人的性工具，在他身上看不到人類本性的純真以及對(duì)和諧人際關(guān)系的向往。品特不帶主觀色彩地將事件和對(duì)話展現(xiàn)在人們面前，呈現(xiàn)了生活所固有的神秘性、不確定性和荒誕性。這種模糊與不穩(wěn)定性正好能夠刺激觀眾重新審視自己的生存狀態(tài)和行為方式，重新思考人類思維與認(rèn)知的限度，因而使該劇具有了特別的哲學(xué)內(nèi)涵。只有通過仔細(xì)審視，才能透過人物“文明”的外衣看出其內(nèi)心的冷酷與殘忍，才能真正看到品特所指出的當(dāng)代社會(huì)發(fā)展的癥候所在。

四

品特的戲劇中,人物和對(duì)話都貼近現(xiàn)實(shí)生活，然而全劇卻總會(huì)給人以一種模棱兩可的感覺。這種貌似自相矛盾的現(xiàn)象是品特劇作的最大特點(diǎn),然而這一點(diǎn)也曾使品特受到了來自評(píng)論家和觀眾的不少抨擊。對(duì)此，品特曾談過自己對(duì)戲劇人物的理解，“舞臺(tái)上的某個(gè)人物即使不能對(duì)他過去的經(jīng)歷、他現(xiàn)在的行為或者他的希求提供可信的證明和可靠的信息,不能對(duì)他自己的動(dòng)機(jī)做出全面的分析,這個(gè)人物與其他可以驚人地實(shí)現(xiàn)上述這一切的人物一樣,都是合理而值得我們注意的”［16］。實(shí)際上，品特對(duì)戲劇人物的塑造一般都是現(xiàn)實(shí)而具體的，有其內(nèi)涵意指所在，而非刻意規(guī)避對(duì)人生與社會(huì)的反思,把問題都毫無保留地拋向觀眾。在《歸家》中，貌似獨(dú)立的露絲獲得“自由”的條件是能以做妓女這個(gè)職業(yè)為家庭提供收入，這不是兩性關(guān)系進(jìn)步的象征，反而凸顯了男性權(quán)力的統(tǒng)治地位。經(jīng)受“文明”熏陶的特迪最終表現(xiàn)得無情和冷漠，從心理上顛覆了觀眾和讀者的審美期待，但其中帶來的對(duì)社會(huì)發(fā)展中文明與野蠻共存的疑惑，卻更有深意，或許對(duì)這一問題的追問也為品特日后的政治關(guān)注埋下了伏筆，為其公開抨擊社會(huì)不公以及強(qiáng)權(quán)、國家、體制對(duì)個(gè)體的壓制提供了原初動(dòng)力。

注釋：

①關(guān)于品特作品研究的介紹，詳見劉紅衛(wèi)的《中國語境下的哈羅德·品特研究》，《暨南學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2012年第2期，第100-105頁。

②關(guān)于品特在他的主要戲劇作品中對(duì)女性的性別歧視，詳見王嵐的《〈山地語言〉中的女英雄——兼評(píng)品特戲劇中的女性形象》，《解放軍外國語學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第4期，第75-79頁。

③關(guān)于品特個(gè)人成長經(jīng)歷和藝術(shù)創(chuàng)作生涯的介紹，詳見許建的《品特簡史》，《藝術(shù)評(píng)論》2009年第3期，第53-60頁。

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［4］葉青.話語、身體與權(quán)力——評(píng)哈羅德·品特的代表作《回家》［J］.江蘇教育學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）,2006（5）.

［5］哈羅德·品特.送菜升降機(jī)［Z］.華明,譯.南京:譯林出版社，2010.

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［7］陳紅薇.戰(zhàn)后英國戲劇中的哈羅德·品特［M］.北京:對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)出版社，2007：252.

［8］萬莉，黃云龍.女性身份困境與身份訴求——哈羅德·品特的《歸家》之社會(huì)學(xué)研究［J］.長江大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）,2011（10）：9.

［9］劉明錄，劉立輝.品特戲劇《歸家》中的背叛主題及其宗教解讀［J］.名作欣賞,2012（6）：111.

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［14］劉雪嵐.品特論戲?。跩］.外國文學(xué)動(dòng)態(tài),2006（1）：57.

［15］肖婷.背叛下的創(chuàng)傷情結(jié)——品特《歸家》分析［J］.江蘇教育學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)）,2011（3）：119.

［16］Pinter,Harold.Introduction：Writing for the Theatre［C］.London：Eyre Methuen,1996：11.