淺析顧長(zhǎng)衛(wèi)的電影視覺(jué)藝術(shù)——以電影《立春》為例

張藝冰，寧 珂

（西北民族大學(xué)新聞傳播學(xué)院，甘肅蘭州730030）

《立春》是顧長(zhǎng)衛(wèi)導(dǎo)演的代表作品，也是他繼《孔雀》之后推出的第二部理想電影。影片用豐富而平緩的鏡頭語(yǔ)言，傳達(dá)了社會(huì)小人物面對(duì)人生困境表現(xiàn)出的困惑、無(wú)奈與抉擇。攝影師出身的顧長(zhǎng)衛(wèi)嫻熟地運(yùn)用各種電影視覺(jué)元素，較好體現(xiàn)了影片的主題和立意，使影片深深打動(dòng)了千萬(wàn)觀眾，獲得好評(píng)如潮。影片塑造的獨(dú)特人物，豐富了中國(guó)電影畫(huà)廊中的藝術(shù)形象。

一、景深鏡頭的運(yùn)用

景深空間指通過(guò)一定焦距的鏡頭拍攝到的、具有一定景深的畫(huà)面空間，主要分為淺景空間與深度空間。淺景空間畫(huà)面是將景物保持清晰的范圍控制在有限的距離內(nèi)，鏡頭只對(duì)被攝的幾件物體對(duì)焦以吸引觀眾的注視，因而表意單一。影片中，王彩玲兩次到天安門(mén)廣場(chǎng)，第一次是獨(dú)自一人，帶著行李倚靠在廣場(chǎng)的欄桿上凝望著天安門(mén)，身穿暗色調(diào)的衣服，孤獨(dú)的背影被對(duì)焦，而明亮的熱鬧的天安門(mén)廣場(chǎng)作為背景失焦。失焦的背景只是營(yíng)造熱鬧的氣氛，并無(wú)對(duì)焦的必要。和天安門(mén)的虛幻背景形成鮮明的對(duì)比更加突出王彩玲此時(shí)孤獨(dú)的背影以及冰冷的心境。第二次是王彩玲帶女兒到廣場(chǎng)上游玩。白天的天安門(mén)廣場(chǎng)和在陽(yáng)光下的王彩玲并無(wú)明顯的對(duì)比，并且這次王彩玲和女兒是在廣場(chǎng)內(nèi)玩耍，她不再是被理想邊緣化的“小人物”了，終于北京也是王彩玲的“家”了。王彩玲這個(gè)不屈不撓、執(zhí)著追求藝術(shù)的大齡女文藝青年，也終于回歸了世俗的生活。對(duì)焦在王彩玲和她的女兒身上，身邊的人都成為陪襯，女兒的存在填補(bǔ)了她為藝術(shù)而空虛的心。

深度空間畫(huà)面是前后景之間的較大范圍都在焦距內(nèi)，諸多物體被對(duì)焦，訊息同時(shí)包含在幾個(gè)層面中，因而表意含混。影片中，大量運(yùn)用了深度空間鏡頭，其中最有特點(diǎn)的是通過(guò)鏡像表達(dá)來(lái)達(dá)到深度空間的效果。所謂鏡像表達(dá)就是在影片中反復(fù)出現(xiàn)鏡子中的形象。在那個(gè)時(shí)代，那個(gè)小地方，狹小的生活空間中，鏡子不僅是生活的需要，可以達(dá)到擴(kuò)展空間的作用，更是顧長(zhǎng)衛(wèi)用來(lái)表現(xiàn)鏡頭語(yǔ)言的主要工具。影片“景中鏡”或“鏡中景”的構(gòu)圖已經(jīng)成為一種特殊的表達(dá)方式，更是關(guān)于夢(mèng)想的隱喻。在影片中，所有堅(jiān)守夢(mèng)想或者曾經(jīng)堅(jiān)守過(guò)夢(mèng)想的人，都有鏡像中的影像表達(dá)。黃四寶的第一次正式亮相便是通過(guò)鏡像式的影像表達(dá)。當(dāng)時(shí)的他正在畫(huà)自己的人體。前景是黃四寶裸露的單肩與自己的人體畫(huà)，背景是鏡中黃四寶裸露的上身與周瑜。他們兩人正對(duì)著鏡子大談理想。黃四寶、鏡子中的黃四寶、畫(huà)中的黃四寶構(gòu)成了一種蘊(yùn)含深刻的影像鏈接，黃四寶繪畫(huà)理想的虛幻性由此得到極致性地凸顯。王彩玲教周瑜唱歌，也是采用了鏡像表達(dá)的手段。鏡中的王彩玲徹底、忘情地演唱令人動(dòng)容。此時(shí)的王彩玲是最幸福的、也是最美的，她沉浸在自己的理想世界。然而，這樣的幸福只能存在于鏡子中，現(xiàn)實(shí)中的他們只能躋身在狹小的琴房、宿舍，促狹的影像空間顯示了人物逼仄的生活狀態(tài)。還有王彩玲邊跟著錄音機(jī)學(xué)習(xí)意大利語(yǔ)邊為自己制作演出服，第一個(gè)鏡頭就是鏡中忙碌的王彩玲。雖然在這樣的邊陲小鎮(zhèn)學(xué)習(xí)歌劇是一件與世俗生活格格不入的事，但是王彩玲依舊為夢(mèng)想而努力，鏡子中的王彩玲雖然有齙牙有色斑，但是努力認(rèn)真的她，在鏡子中的世界是無(wú)比明亮的。胡金泉也是活在鏡像中的人，當(dāng)他從大家的嗓子眼里把自己這根魚(yú)刺拔出來(lái)之后，面對(duì)鏡子開(kāi)始了最后一次“心”之天鵝舞，一身潔白的他仿佛真的成了天鵝的化身。然而，他也只能在鏡子中才能這樣陶醉于自己的理想。而畫(huà)面中割裂開(kāi)來(lái)的鏡子，在隱喻他的文化身份及夢(mèng)想的碎裂。拉康的鏡像理論告訴我們，自我在鏡子中的影像構(gòu)成與自我相對(duì)的“他者”，嬰兒就是從分不清自我與鏡子中的影像到分清區(qū)別從而走向成長(zhǎng)之路的。鏡前的嬰兒從將自己的鏡中影像誤認(rèn)為另一個(gè)嬰兒。到認(rèn)為那正是“自己”的過(guò)程，包含了雙重誤識(shí)其中：當(dāng)他把自己的鏡中影像誤認(rèn)為另一個(gè)嬰兒時(shí)，是將“自我”指認(rèn)成“他者”；而當(dāng)他將鏡中影像指認(rèn)成“自己”時(shí)，卻是將光影幻象當(dāng)成了真實(shí)——混淆了真實(shí)與虛構(gòu)，并由此對(duì)自己的鏡像開(kāi)始了終生迷戀。影片中一面簡(jiǎn)單的鏡子實(shí)際上將社會(huì)現(xiàn)實(shí)與理想的生存空間進(jìn)行了徹底地割裂，二者的尖銳對(duì)立以及鏡像表達(dá)的特殊含義，昭示了理想的脆弱與堅(jiān)守的可貴，同時(shí)也撕扯了觀眾們善良的期盼。

二、框架式構(gòu)圖的運(yùn)用

框架式構(gòu)圖是影視作品中常見(jiàn)的拍攝構(gòu)圖方法，并為影片段落主題和人物內(nèi)心情緒定下基調(diào)。影片中框架式的構(gòu)圖也是顧長(zhǎng)衛(wèi)鏡頭藝術(shù)中的又一大特點(diǎn)。在影片中，許多鏡頭都是透過(guò)門(mén)、窗、鏡框、走廊等框架去拍攝人物或場(chǎng)景，框架式構(gòu)圖給整個(gè)影片帶來(lái)壓抑、沉悶、悲傷、消極的感情基調(diào)，也象征束縛著像王彩玲一樣與所謂的世俗生活格格不入的文藝青年們命運(yùn)的枷鎖，這正合影片的立意。王彩玲教周瑜唱歌時(shí)，對(duì)著鏡子說(shuō)“我一貧如洗，又不好看，老天就給了我一副好嗓子，除了這，我就是個(gè)廢物。我一定要唱到巴黎歌劇院去”，然后扭頭看向窗外。這時(shí)，顧長(zhǎng)衛(wèi)先給了一個(gè)客觀鏡頭，以窗框?yàn)榭蚣艿牟ＡТ澳：黄痛爸型醪柿岢錆M希望的眼神形成對(duì)比，表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的遙遠(yuǎn)。緊接著又一個(gè)主觀鏡頭，這時(shí)的窗子明亮了些許，透過(guò)窗外，明亮的光線下，一棵在初春中的柳樹(shù)，一群剛剛下課的孩子象征著王彩玲心中雖然被束縛卻不滅的希望。

這種框架式構(gòu)圖的空間表現(xiàn)手法，在《立春》中多次出現(xiàn)，其中不少是獨(dú)具匠心的。王彩玲到中央音樂(lè)學(xué)院應(yīng)聘被拒后，在樓道中唱歌，門(mén)和樓道構(gòu)成框架結(jié)構(gòu)，把人物放在中間，當(dāng)唱到高潮處“為何上帝對(duì)我如此殘酷”時(shí)，王彩玲肥胖灰暗的背影和明亮的樓道、蒼白的墻壁形成鮮明的對(duì)比，暗示了王彩玲悲慘的結(jié)局。無(wú)人理解的求藝之路使學(xué)習(xí)藝術(shù)的觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。還有王彩玲通過(guò)窗戶看黃四寶在地上擺弄一個(gè)好像是用電影膠片做成的履帶式圓筒的場(chǎng)景。鏡頭中窗戶成為從密閉的室內(nèi)到窗外校園的連接通道，里邊是洋洋得意的“爛杏”在激昂蹩腳的朗誦著普希金的詩(shī)歌，外邊是懷才不遇的“鮮桃”在失意落寞的創(chuàng)作“藝術(shù)品”，對(duì)比現(xiàn)實(shí)中的庸俗，理想中的愛(ài)情牽動(dòng)著主人公王彩玲的心緒。這個(gè)對(duì)比運(yùn)用的巧妙而含蓄，深入細(xì)膩地刻畫(huà)了此情此景人物的內(nèi)心世界，成為一個(gè)不可或缺的過(guò)渡場(chǎng)景。影片中多處如此構(gòu)圖的表現(xiàn)手法不得不讓人拍手稱(chēng)贊。

三、對(duì)比色調(diào)的運(yùn)用

導(dǎo)演顧長(zhǎng)衛(wèi)是與張藝謀同時(shí)代的攝影大師，深諳光與影的魅力。影片《立春》在色彩方面以灰黑等暗色調(diào)為主，而在這樣的主題影像之中又具有或隱或顯的極端的亮色。這樣鮮明對(duì)照的色彩就具有了黑白影像的文化特質(zhì)?！霸谛睦矸矫?。色彩是電影中的下意識(shí)元素。它具有強(qiáng)烈的情緒性。訴諸的不是意識(shí)和知性，而是表現(xiàn)性和氣氛”。《立春》就是這樣通過(guò)簡(jiǎn)潔明了而又對(duì)照鮮明的黑白影像表現(xiàn)了堅(jiān)硬卻分明的黑白人生。

黃四寶到北京考試等火車(chē)時(shí)，周瑜和黃四寶兩個(gè)人臉上是亮調(diào)，這時(shí)的黃四寶對(duì)未來(lái)是充滿期待的，他對(duì)自己考美院是充滿期待的，周瑜也一樣，在送完黃四寶以后他就立刻動(dòng)身找王彩玲準(zhǔn)備學(xué)習(xí)他喜歡的歌劇。而黃四寶最后卻沒(méi)有考上美院，醉醺醺的他一個(gè)人睡在火車(chē)道旁，身子一半隱在黑暗中，一半在燈光中，表明黃四寶雖然失敗卻還是沒(méi)有對(duì)理想失去追求的信心，這時(shí)在列車(chē)員的引導(dǎo)下找來(lái)的周瑜，給黑暗的火車(chē)站帶來(lái)了一絲溫暖。王彩玲也生活在灰黑的色調(diào)之中，灰色的小城、灰色的教學(xué)樓、灰色的宿舍、灰色的衣服，單調(diào)、凝滯、沉郁是其生活色彩基本的特質(zhì)。只有在她憧憬希望或者是遭遇愛(ài)情時(shí)才會(huì)有一絲明亮的色彩。王彩玲在劇場(chǎng)中聽(tīng)歌劇的暗色調(diào)襯托了她悲劇的人生經(jīng)歷，熱愛(ài)歌劇，有不俗嗓音的她也只能在劇院幻想自己的輝煌，但是她沒(méi)有放棄，搖鏡頭到擁擠的火車(chē)上，雖然站著，累著，卻也唱著，周?chē)四樕隙际前嫡{(diào)，正處在昏昏欲睡的狀態(tài)，而王彩玲的臉上卻是亮調(diào)。在與黃四寶發(fā)生愛(ài)情之后，鏡子中明亮的她也顯示出女人特有的美麗與魅力，表明了她對(duì)愛(ài)情的憧憬，而黃四寶暗調(diào)的臉則表明他拒絕了王彩玲一廂情愿的愛(ài)情。只可惜那樣的她只能存在于鏡子之中，從而成為一個(gè)虛擬的非真實(shí)的存在，這也就預(yù)示了她與黃四寶的結(jié)局只能是一場(chǎng)無(wú)奈。王彩玲被黃四寶拋棄后，身穿亮色演出服在夜晚爬上古塔，即使是深夜也遮不住她身上明亮的色調(diào)，寓意著王彩玲被拋棄在自己一廂情愿創(chuàng)造的象牙塔中，縱身從古塔上跳下，其實(shí)她知道自己摔不死，她是在為黃四寶的胡鬧找一個(gè)有利于自己的借口。亮色的演出服則是為她以后向周瑜說(shuō)謊以及周瑜為她騙錢(qián)的橋段做鋪墊。胡金泉，用他自己的話來(lái)說(shuō)。他是“這個(gè)城市的一樁懸案”，而王彩玲卻認(rèn)為他是一個(gè)赤子。于是，影片中的他在色彩上就與周?chē)娜巳焊窀癫蝗搿Ｓ绕涫撬皬?qiáng)暴”那個(gè)女學(xué)員之后的那段芭蕾。身著白色衣服、在黑暗包圍的亮光中舞蹈的他簡(jiǎn)直就是天鵝與芭蕾的化身。從而也就成為了美與理想的象征。其實(shí)，在我們欣賞這種潔白、純真的生活的背后還有著另一層次的蘊(yùn)含，相對(duì)于黑色白色往往就是真、善、美的象征。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，對(duì)于真、善、美的追求已經(jīng)伴隨了迄今為止的整個(gè)人類(lèi)文明的歷程。但是，時(shí)至今日這樣的追索依然沒(méi)有結(jié)束，這在邏輯上就必然將希望指向了未來(lái)。于是，在這樣的心理期許的指引下，黑白影像就成為了影片時(shí)間維度的深度表達(dá)方式。

《立春》通過(guò)鏡頭、構(gòu)圖、色調(diào)等多種視覺(jué)元素的運(yùn)用，剝離了電影時(shí)尚元素，使用了大量“第三只眼”視角的長(zhǎng)鏡頭塑造人物性格，主觀鏡頭極少，仿佛在某個(gè)角落遠(yuǎn)遠(yuǎn)偷窺，極大地增強(qiáng)了影片的真實(shí)感。以“豪華落盡見(jiàn)真淳”的樸實(shí)質(zhì)感向我們展現(xiàn)了在后烏托邦時(shí)代，小人物在理想與現(xiàn)實(shí)之間的痛苦掙扎并最終無(wú)奈妥協(xié)的人生境遇。正如顧長(zhǎng)衛(wèi)自己所說(shuō)的那樣，“特別地道的理想主義者，其實(shí)意味著犧牲”，影片為心存理想而與現(xiàn)實(shí)抗?fàn)幍娜俗囗懥艘磺鸁o(wú)盡的挽歌。