論晏殊詞在明代詞選評(píng)中的接受與正宗地位的確立

魏 若 君

(河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開(kāi)封 475001)

晏殊是宋仁宗時(shí)期政壇和文壇的領(lǐng)袖，他與其門(mén)生故舊一道，通過(guò)自身創(chuàng)作切實(shí)推動(dòng)了不同于唐代的宋型文化發(fā)展定型，從而對(duì)中國(guó)文化的發(fā)展流變產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。晏殊詞在北宋聲名頗高，如南宋曾季貍《艇齋詩(shī)話》言：“晏元獻(xiàn)小詞為本朝之冠?！盵1]324靖康之變使南宋士人心態(tài)發(fā)生極大轉(zhuǎn)變，南宋文士雖對(duì)晏殊詞中體現(xiàn)的藝術(shù)成就仍持肯定態(tài)度，但其富貴閑雅的特點(diǎn)已很難引起共鳴，晏殊詞的接受也隨之進(jìn)入沉寂期。元代詞體衰微，于此大環(huán)境下，晏殊詞與晏幾道詞被合稱(chēng)為“晏詞”，沒(méi)有見(jiàn)于文本的對(duì)晏殊詞的單獨(dú)評(píng)價(jià)，至此晏殊詞的接受跌入谷底。入明之后，隨著詞創(chuàng)作的興盛，批評(píng)家對(duì)晏殊詞的接受發(fā)生了轉(zhuǎn)折。學(xué)界對(duì)這一問(wèn)題關(guān)注不多，其中曾素蕓的《晏殊詞接受史研究》和張中秀的《詞論、詞選中的晏殊詞的研究》兩篇碩士論文，梳理了從宋至清晏殊詞的接受史，并對(duì)各時(shí)期的接受狀況進(jìn)行了分析，展現(xiàn)了晏殊詞在歷史層累過(guò)程中的經(jīng)典化歷程；張琛的《宋代二晏詞接受史研究》則對(duì)比了晏殊、晏幾道在宋代的接受情況。本文試圖以明代思想文化變化為背景，通過(guò)分析明人對(duì)晏殊詞的選評(píng)，勾勒晏殊詞在明代詞論中走向正宗的演變軌跡。

一、明人對(duì)晏殊詞閑雅風(fēng)格的確認(rèn)

論及晏殊詞的風(fēng)格，宋人多視為閑雅。吳曾《能改齋漫錄》引晁補(bǔ)之對(duì)宋代詞人的評(píng)價(jià)云：“晏元獻(xiàn)不蹈襲人語(yǔ)，而風(fēng)調(diào)閑雅?！盵2]469李之儀在《跋吳思道小詞》中云：“良可佳者，晏元獻(xiàn)、歐陽(yáng)文忠、宋景文則以其余力游戲，而風(fēng)流閑雅，超出意表，又非其類(lèi)也?！盵3]310均把“閑雅”視為晏殊詞的風(fēng)格特點(diǎn)。所謂閑雅，即指一種嫻靜文雅、從容安舒的狀態(tài)。經(jīng)過(guò)宋初六十年的休養(yǎng)生息，仁宗朝政局安穩(wěn)、繁榮開(kāi)放，晏殊作為仁宗在太子時(shí)期就陪伴身邊的舊臣，仕途尤為順達(dá)，得以擁有相當(dāng)豐裕的士大夫生活。這便是晏殊閑雅詞風(fēng)形成的社會(huì)基礎(chǔ)。

明人對(duì)晏殊詞閑雅風(fēng)格的肯定主要通過(guò)詞選表現(xiàn)出來(lái)。除《花間集》《草堂詩(shī)余》等改編本外，流傳至今的明代詞選有《類(lèi)編草堂詩(shī)余》《天機(jī)余錦》《花草粹編》《詞的》《古今詞統(tǒng)》《古今詩(shī)余醉》等六種，這六種詞選共選晏殊詞九首，分別為《蝶戀花》(簾幕風(fēng)輕雙語(yǔ)燕)、《浣溪沙》(一曲新詞酒一杯)、《玉樓春·春恨》、《踏莎行》(小徑紅稀)、《浣溪沙》(青杏園林煮酒香)、《踏莎行》(細(xì)草愁煙)、《破陣子·春景》、《漁家傲》(楚國(guó)細(xì)腰元自瘦)和《訴衷情》(青梅煮酒斗時(shí)新)，晏集中的大量宴飲祝壽詞無(wú)一入選。這九首作品中，除《破陣子·春景》以明麗活潑著稱(chēng)外，其余詞作都淋漓盡致地體現(xiàn)出晏殊詞“閑雅”的風(fēng)格。

首先，晏殊詞“閑雅”風(fēng)格根植于宋朝士大夫階層的閑適生活之上，這種閑適基于富貴，又超于富貴。晏殊在評(píng)價(jià)寇準(zhǔn)“老覺(jué)腰金重，慵便枕玉涼”和李慶孫“軸裝曲譜金書(shū)字，樹(shù)記花名玉篆牌”等詩(shī)句時(shí)，笑說(shuō)如此詩(shī)句為“乞兒語(yǔ)”[4]133。而晏殊“樓臺(tái)側(cè)畔楊花過(guò)，簾幕中間燕子飛”“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風(fēng)”這樣的詩(shī)句，雖然只寫(xiě)亭臺(tái)樓閣，但其中景致又非尋常人家可以想見(jiàn)，同時(shí)觀景之人亦須擁有閑雅志趣才可見(jiàn)此景，如此才為真正的“富貴氣象”。晏殊詞的閑雅風(fēng)格正是以這種“富貴氣象”為背景的?！兜麘倩ā?簾幕風(fēng)輕雙語(yǔ)燕)從思婦閨房輕輕擺動(dòng)的簾幕寫(xiě)起，隨著女主人公的步伐先觀覽宅院中的造景，可即使如此，思婦心中愁緒依舊難以開(kāi)解，于是“百尺朱樓閑倚遍”[5]61，希望得見(jiàn)歸人。正因無(wú)事，思婦之心只能寄于游子之身，游子不歸，則思婦之愁連綿不絕。于此宅院之中，思婦看到的不是錦緞朱樓，而是斜陽(yáng)青苔，此足以見(jiàn)女主人公有觀察生活中幽微之景的雅趣。晏殊用紛飛的柳絮、濃云下的薄雨做比，寫(xiě)出思婦連綿交織卻并不厚重的愁緒，而這種愁緒本身便是雅致的。其次，閑雅通過(guò)哲理性思索表現(xiàn)出來(lái)。以詞抒懷，喟嘆生命有限，抒發(fā)憂患意識(shí)，源于馮延巳。歷代也多有詞評(píng)家認(rèn)為晏殊之風(fēng)近于馮延巳，劉攽有言：“晏元獻(xiàn)尤喜江南馮延巳歌詞。其所自作，亦不減延巳?！盵6]292劉熙載說(shuō)：“馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽(yáng)永叔得其深?！盵7]111如《浣溪沙》(一曲新詞酒一杯)一詞，寫(xiě)暮春之景，抒傷春之情，雖展現(xiàn)了作者對(duì)于美好事物終將消逝的無(wú)奈，但并未一味沉浸在時(shí)光易逝的傷感中，而是轉(zhuǎn)換視角看到燕子歸來(lái)的生機(jī)。在這里，晏殊書(shū)寫(xiě)了哀與美共存的世界，并對(duì)其進(jìn)行了全面的觀照。也因此，晏殊詞較晚唐五代詞多了一分通達(dá)疏朗之感。

在繼承宋人對(duì)晏殊詞閑雅評(píng)價(jià)的基礎(chǔ)上，明人對(duì)這一特點(diǎn)進(jìn)行了更多維度的分析。夏樹(shù)芳在《宋名家詞序》中指出，晏殊等人的詞是“立朝建議，大義炳如”之余“風(fēng)雅之別流，而詞壇之逸致也”[8]2。這一將“雅”提高到“風(fēng)雅之別流”的高度的評(píng)價(jià)，既展現(xiàn)了文體意義上詞在歷史發(fā)展中地位不斷上升的趨勢(shì)，也說(shuō)明了明人承認(rèn)晏殊詞符合各個(gè)層面上“雅”的標(biāo)準(zhǔn)。沈際飛則從讀者論的角度分析了讀者在閱讀晏殊詞時(shí)，也需懷有閑雅的心態(tài)，才能真正領(lǐng)會(huì)晏殊詞的獨(dú)特風(fēng)格，如“斜陽(yáng)送波遠(yuǎn)”一句，“望之澹然，其中甚切。不許速領(lǐng)，必?cái)?shù)過(guò)之”[9]5342。只有讀者在閑暇的時(shí)光和悠然的心態(tài)中細(xì)細(xì)品味晏殊之詞，才可領(lǐng)會(huì)詞中描繪的“澹然”景色?？傊魅藢?duì)晏殊詞的分析更為細(xì)膩，對(duì)“閑雅”風(fēng)格的認(rèn)知更為一致。

二、明人對(duì)晏殊詞玄超與逼真特點(diǎn)的提出

明人論及晏殊詞的特點(diǎn)，“閑雅”之外又發(fā)掘出了“玄超”。夏樹(shù)芳《刻宋名家詞序》言：“茲刻《宋名家詞》，凡十人。捃摭俊異，各具本色。余得而下上之。轆轤酣暢，若同叔之玄超，小山之流媚，柳屯田之翻空廣調(diào)，六一居士之清遠(yuǎn)多風(fēng)，幾最按拍?！盵8]2所謂“玄超”，即玄遠(yuǎn)超脫?！墩f(shuō)文解字》釋“玄”曰：“幽遠(yuǎn)也。黑而有赤色者為玄。象幽而入覆之也?！盵10]188玄本指黑色，黑色似乎可隱藏一切，神秘難測(cè)，所以“玄”字又引申出神秘而難以捉摸的意思?！墩f(shuō)文解字》釋“超”的本義為“跳也”[10]69，引申義是超出一定范圍之外。不同于由規(guī)則和實(shí)體圈定的實(shí)在可知的世俗生活，“玄超”兩字連用，展現(xiàn)了一種不拘于世俗之中，由心靈解放而帶來(lái)的超脫之感。不同于五代宋初其他文人多用詞描繪實(shí)體的美，晏殊詞基于生活本身而不囿于物品之中，反以一種出乎其外的視角對(duì)生活進(jìn)行觀察和書(shū)寫(xiě)。晏殊本人對(duì)生活“超以象外”進(jìn)行觀看的視角即是其“玄超”詞風(fēng)的來(lái)源，當(dāng)其時(shí)，地位和關(guān)系所構(gòu)成的桎梏已不存在，許多檻內(nèi)人“望斷天涯路”也難以解決的問(wèn)題都煙消云散。晏殊在追求自由時(shí)的表現(xiàn)不同于魏晉名士展現(xiàn)的桀驁姿態(tài)，他是以一種更為圓融的心態(tài)面對(duì)當(dāng)下的處境。郭子章《豫章詩(shī)話》載：

晏元獻(xiàn)公為京兆，辟?gòu)堊右盀橥ㄅ?，新納侍兒，公甚屬意。先字子野，能為詩(shī)詞，公雅重之。每張來(lái)，即令侍兒出侑觴，往往歌子野之詞。其后王夫人寢不容，公即出之。一日，子野至，公與之飲，子野作《碧牡丹》詞，令營(yíng)妓歌之，有云“望極藍(lán)橋，但暮云千里。幾重山？幾重水？”之句，公聞之，撫然曰：“人生行樂(lè)耳，何自苦如此？”亟命于齋庫(kù)支錢(qián)若干，復(fù)取前所出侍兒，既來(lái)，夫人亦無(wú)復(fù)誰(shuí)何也。[11]272

此文敘述了晏殊與侍兒的故事。晏殊因夫人不悅而將侍兒逐出，后讀張先詞作引發(fā)人生苦短應(yīng)及時(shí)行樂(lè)之感，遂將侍兒召回。從逐出侍兒來(lái)看，晏殊對(duì)內(nèi)院之事不甚關(guān)注，頗具儒者風(fēng)范。而召回侍兒時(shí)，感嘆“人生行樂(lè)耳，何自苦如此”，又頗有道家的超世脫俗之風(fēng)。晏殊在經(jīng)歷內(nèi)心的拉扯之后選擇委屈夫人而順從己意，希望由此得到真實(shí)自由的自己，但他也明白外部世界不可能全如他夫人一樣一味讓步于他，因而更多時(shí)候晏殊希望通過(guò)莊子“心齋”的方式來(lái)達(dá)到精神的自由，這種精神的自由并非通過(guò)對(duì)抗外在來(lái)達(dá)到，因?yàn)橐粋€(gè)試圖和外在不斷斗爭(zhēng)的精神是無(wú)法達(dá)到真正安寧的。因而晏殊詞中既有享受富貴生活的愜意與自在，亦有面對(duì)人生流轉(zhuǎn)起伏的超然心態(tài)。晏殊本人也展現(xiàn)了許多對(duì)立的品質(zhì)。為政，一方面他更偏向保守，甚至因此而被后世詬??；另一方面，他提拔了諸多賢臣名士如范仲淹、歐陽(yáng)修、王安石等，他們皆成為推動(dòng)北宋兩次新政的中堅(jiān)力量。論詞，《珠玉詞》中多描寫(xiě)歌兒舞女之容貌姿態(tài)，但他卻為自己辯護(hù)說(shuō)自己的詞作和柳永的市井俗詞不同。生活中，他雖以太平宰相聞名于世，愛(ài)好酒筵歌舞，但同時(shí)《宋史·晏殊傳》也記載他“性剛簡(jiǎn)，奉養(yǎng)清儉”[12]10197。宦海沉浮中，出身清貧的晏殊并未在身處高位時(shí)暢言心中的激動(dòng)，在被誤解和打壓時(shí)也不會(huì)憤而號(hào)啕，他的喜悅和失落都適可而止。一方面，晏殊以老莊的超然旁觀世界，也旁觀自己；另一方面，晏殊用儒家的方式和準(zhǔn)則為人處世。于禮克己而內(nèi)求自在，這是晏殊在融合儒道兩家思想后找到的在現(xiàn)實(shí)生活中通往和諧與自由的路徑。體現(xiàn)在晏殊詞中，《珠玉詞》收詞一百三十八首，涉及生活的不同方面：其中祝壽詞能讓讀者感受到對(duì)生命本身的認(rèn)可；寫(xiě)歌妓神態(tài)身段的詞中，能看到其展現(xiàn)的人體和諧之美而無(wú)流俗之感；表現(xiàn)離愁別緒時(shí)，看到的是晏殊心中對(duì)人生必然經(jīng)歷分離的無(wú)奈。但無(wú)論是寫(xiě)喜還是寫(xiě)悲，晏殊的情感態(tài)度都是平和的，這種“平和”不是為了達(dá)到中庸而在寫(xiě)作時(shí)故意克制的結(jié)果，而是晏殊認(rèn)為人生本就是歡喜與悲傷的結(jié)合體。因而在讀晏殊詞時(shí)，沒(méi)有撕裂和沖擊的體會(huì)，更多的是和諧之感。不少人評(píng)晏殊詞只評(píng)其閑淡，但夏樹(shù)芳更深入一步地看到了這種平和心緒下面的基礎(chǔ)：唯有以一種玄超的視野注視世界，才能懷有如此平靜和諧的心態(tài)和盈盈脈脈的風(fēng)度。在對(duì)晏殊詞風(fēng)的把握中，可以看到明人對(duì)晏殊生命觀念的解讀較前人更近一步，晏殊詞中展現(xiàn)的哲思和澹然都是晏殊以“玄超”為基本點(diǎn)在觀覽人生后留下的釋?xiě)训泥皣@。

逼真是明人對(duì)晏殊詞特點(diǎn)的又一發(fā)現(xiàn)?！罢妗笔菢?gòu)成優(yōu)秀文學(xué)作品的重要因素，但審字核句，細(xì)論晏殊詞中“真”的體現(xiàn)，則始于明代。文學(xué)作品想要達(dá)到逼真的境地，既需要作者筆力深厚，勾勒的景色事物讓讀者感到如在目前，還要求作者本人性格真率，描寫(xiě)自己當(dāng)下的心態(tài)情感時(shí)不加矯飾。晏殊以詞聞名，筆力自不必多說(shuō)。性格方面，歐陽(yáng)修《跋晏元獻(xiàn)書(shū)》評(píng)道：“公為人真率，其詞翰亦如其性?！盵13]1924認(rèn)為晏殊文如其人，真誠(chéng)率真。但歐陽(yáng)修并未舉例子進(jìn)行說(shuō)明。明人吳從先則對(duì)《玉樓春》中的“逼真”之處做了細(xì)致分析，其詞云：“綠楊芳草長(zhǎng)亭路，年少拋人容易去。樓頭殘夢(mèng)五更鐘，花底離情三月雨。無(wú)情不似多情苦，一寸還成千萬(wàn)縷。天涯地角有窮時(shí)，只有相思無(wú)盡處。”[5]77吳從先曰：“上是閨中相對(duì)景，下是閨中相思情。又‘五更鐘’‘三月雨’兩入神。又：相思無(wú)盡，直吐衷情矣。又：春景春情，句句逼真，當(dāng)傾倒白玉樓矣。”[14]1134所謂“閨中相對(duì)景”，就是閨中思婦眼中春天的景色。本詞起筆第一句就是思婦在長(zhǎng)亭送別時(shí)看到的“綠楊”“芳草”“長(zhǎng)亭路”，三個(gè)名詞連用，勾畫(huà)出春天城外無(wú)法洗脫的荒蕪之感，少婦的孤獨(dú)之感也隨景色一同生發(fā)出來(lái)。而當(dāng)思婦回到家中，“相對(duì)景”就成為被栽培在庭院中的花朵，雖然美麗，卻囿于庭院之中，在三月細(xì)雨的籠罩中生出淡淡哀愁，這時(shí)少婦的形象于孤獨(dú)之外多了幾分無(wú)聊和無(wú)奈。在這二重“逼真”的景色轉(zhuǎn)換中，“閨中相思情”的微妙變化自然而然地流露出來(lái)；同時(shí)，晏殊對(duì)游子的心理描寫(xiě)也極為逼真，“年少拋人容易去”[5]77一句，一反古來(lái)寫(xiě)分別時(shí)依依不舍之態(tài)，寫(xiě)出了年少游子離家遠(yuǎn)行時(shí)心里充滿(mǎn)探索未知世界的激動(dòng)和期盼。正因游子根本無(wú)暇顧及身后之人，思婦之思得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化。在此基礎(chǔ)上，晏殊以思婦的口吻直言：“天涯地角有窮時(shí)，只有相思無(wú)盡處?！盵5]77這一對(duì)內(nèi)心情感的直切表述，毫無(wú)扭捏之態(tài)。正因如此，沈際飛評(píng)此詞：“爽快決絕，他人含糊不是?！盵9]5336晏殊在此詞中塑造了一個(gè)真誠(chéng)直白的抒情主人公形象，她對(duì)內(nèi)心情感的表達(dá)毫無(wú)矯飾，說(shuō)出讀者不便言說(shuō)之情，因而讀者更覺(jué)其逼真。此外，吳從先還評(píng)《蝶戀花》(簾幕風(fēng)輕雙語(yǔ)燕)道：“上敘心事傷春不自見(jiàn)，下擬歸期早晚未可知。又：傷春情緒為之計(jì)歸期，最堪寫(xiě)出真情。又：上曰未見(jiàn)，下曰未知，無(wú)非模寫(xiě)春懷種種處。”[14]1161而對(duì)詞頗有研究的楊慎亦稱(chēng)此詞“景真”[15]。卓人月則在《古今詞統(tǒng)》評(píng)《相思兒令》曰：“‘春來(lái)依舊生芳草’，何其逼肖?！盵16]197感嘆晏殊詞中的景物描摹逼真神肖。況周頤曾說(shuō)：“真字是詞骨。情真、景真，所作必佳?！盵17]6自南宋之后晏殊本人受到的觀照并不多，縱覽《明詞話全編》，明人評(píng)選的晏殊詞不過(guò)《玉樓春·春恨》《破陣子·春景》等十二首，其中四首只錄其詞而未有評(píng)述，但有評(píng)述的八首詞中有三首被明代詞論者評(píng)其有“逼真”的特色，可見(jiàn)明人對(duì)晏殊詞“逼真”特色的發(fā)現(xiàn)和重視。

明人對(duì)晏殊詞風(fēng)格的確認(rèn)既源于文本，又與其時(shí)代背景息息相關(guān)。在明代心學(xué)發(fā)展，儒道進(jìn)一步融合的時(shí)代背景下，明人敏銳地察覺(jué)到晏殊以溫暖色調(diào)寫(xiě)蕭瑟之感的手法，于閑雅的表達(dá)中體現(xiàn)玄超之致。而晏殊詞中描實(shí)景、抒本心的真誠(chéng)和明人崇真的評(píng)詞標(biāo)準(zhǔn)也相契合，使明人發(fā)現(xiàn)并確定了晏殊詞“逼真”的風(fēng)格，從而進(jìn)一步完善了對(duì)晏殊詞風(fēng)格的確認(rèn)。

三、正變視野下對(duì)晏殊詞的定位

“正變”確立的方式有兩種。一種是以時(shí)間為軸，將“正”和“變”看作原始和后繼的關(guān)系，這種區(qū)分方法源自先秦崇源始、立統(tǒng)緒的思想。雖然關(guān)于詞的起源在研究上一直模糊不清，但不可否認(rèn)中晚唐之際的“大多數(shù)作品都已被稍后的《花間集》、《尊前集》等流行詞集所選錄，表明了當(dāng)時(shí)人們對(duì)這些作品作為詞的集合體與文本范例性質(zhì)的共同認(rèn)識(shí)”[18]124。而這些作為范例的詞，大多具有明顯的女性化特征。北宋詞人多在這種“正變”視野下將晚唐五代婉約詞視為正宗，詞的功能作用也被定為娛賓遣興。從另一個(gè)維度上看，“正”也有正直、正見(jiàn)的意思，其與“邪”相對(duì)。詞體興起的晚唐五代時(shí)期政權(quán)不斷輪轉(zhuǎn)，詞風(fēng)接五代而下的北宋最終也落得個(gè)“倉(cāng)皇辭廟”，因而南宋士大夫在進(jìn)行歷史總結(jié)時(shí)，就將聲色艷麗、直白表露情感的一類(lèi)詞作看作亡國(guó)之音，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，宋王朝南渡之后，在“正變”的擇取中愈加偏向后一種。這兩種正變之論在宋金元時(shí)期一直存在，并有所交鋒。宋人對(duì)詞體正變的劃分更看重其音樂(lè)性，宋人按樂(lè)譜填詞，李清照在《詞論》中犀利地指出：“至晏元獻(xiàn)、歐陽(yáng)永叔、蘇子瞻，學(xué)際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩(shī)爾，又往往不協(xié)音律?！盵19]220認(rèn)為晏殊詞不能完全合音律，因此其詞只能算作句讀不葺的詩(shī)。劉攽在評(píng)晏殊詞時(shí)講道：“晏元獻(xiàn)尤喜江南馮延巳歌詞，其所自作亦不減延巳。樂(lè)府《木蘭花》皆七言詩(shī)，有云：‘重頭歌韻響琤琮，入破舞腰紅亂旋?！仡^、入破皆管弦家語(yǔ)也。”[6]292綜合兩則材料可知，晏殊對(duì)音律雖了解卻不精通。到了明代，詞樂(lè)失傳，明人填詞不再考慮音樂(lè)的因素，而是以前代成熟的詞為底本，對(duì)其平仄韻律進(jìn)行分析總結(jié)，形成詞的“格律韻”。詞在律化之后，評(píng)詞和作詞的門(mén)檻都降低了，在這種情況下，評(píng)論者對(duì)詞作正變的劃分，就會(huì)集中于詞作風(fēng)格這一標(biāo)準(zhǔn)，而對(duì)于詞作優(yōu)劣的品評(píng)，也與詞作所反映的情感內(nèi)容聯(lián)系更加緊密。于此基礎(chǔ)上，明人認(rèn)為既不清拔又不媚俗的婉約詞最能夠代表詞的本色之美。

言其業(yè)，李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安至矣，詞之正宗也。溫、韋艷而促，黃九精而刻，長(zhǎng)公麗而壯，幼安辨而奇，又其次也，詞之變體也。[24]385

在這段論述中，王世貞把一直被視作“倚聲之祖”的溫庭筠、韋莊放在了變體的位置，這正代表了明代中后期詞學(xué)思想的兩種轉(zhuǎn)向：其一是詞作所求之“真”不是簡(jiǎn)單的對(duì)現(xiàn)實(shí)景觀進(jìn)行精細(xì)的刻畫(huà)描寫(xiě)，注重藝術(shù)構(gòu)思也不會(huì)影響作者真誠(chéng)情感的抒發(fā)，“真”的標(biāo)準(zhǔn)在于詞作中可見(jiàn)作者性情。其二是“婉約詞”的內(nèi)容不應(yīng)只涵蓋閨閣之事，而是抒發(fā)一種婉轉(zhuǎn)的神思?！对?shī)眼》中記載了晏幾道和蒲傳正對(duì)于晏殊詞是否為“婦人語(yǔ)”的爭(zhēng)論，陳繼儒《詩(shī)余圖譜序》對(duì)此進(jìn)行了評(píng)論：“詩(shī)祖《三百篇》，《離騷》特文之余也。詞，詩(shī)之余也。曲，又詞之余耳。詩(shī)文發(fā)乎情止乎禮義，若旁溢而為詞，所謂提不定、撩不住，謔浪游戲，幾不知其所終。故晏元獻(xiàn)公未當(dāng)作婦人語(yǔ)點(diǎn)入詞中?！盵25]255認(rèn)為晏殊之詞婉而不媚，是士大夫的婉約詞而非婦人語(yǔ)。此外，錢(qián)允治、胡應(yīng)麟和陳子龍等人都對(duì)這種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)給予肯定和繼承。由此可見(jiàn)，明代不同詞論家對(duì)詞的正體范圍的圈定有一點(diǎn)出入，但晏殊之詞無(wú)論從哪個(gè)層面來(lái)講，都可被歸為正體。這是因?yàn)?，中?guó)古人認(rèn)為文體有高下之別，詩(shī)降而詞，詞降而曲，因而詩(shī)的立意內(nèi)涵近于詞會(huì)被視作文體的墮落，反之則值得稱(chēng)贊。然詩(shī)詞之別在古代文人心中根深蒂固，主流觀點(diǎn)認(rèn)為詞可近于詩(shī)卻不應(yīng)失其本身的婉轉(zhuǎn)姿態(tài)。由此以觀，晏殊之詞既不流于艷俗，亦不過(guò)于清雅，即使不寫(xiě)綺靡浮艷之景，依舊與詩(shī)不同。如著名的“無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)”[5]7二句，王世貞評(píng)曰：“非律詩(shī)俊語(yǔ)也，然自是天成一段詞，看詩(shī)不得?！盵24]1458此二句不寫(xiě)閨中之景，而是流露出對(duì)生命的觀照。晏殊對(duì)此聯(lián)十分珍愛(ài)，在詩(shī)詞中都曾使用，但相比而言，其詞的流傳度遠(yuǎn)高于詩(shī)。此即因?yàn)椤盁o(wú)可奈何”的迷茫之情，花瓣飛落的輕盈曲線，“似曾相識(shí)”的模糊之感，“燕子”本身的女性化形象都和詞的柔婉氣質(zhì)更為貼合，用詞體表達(dá)此般婉轉(zhuǎn)的心緒正合于詞體風(fēng)格的定位。深受儒家“詩(shī)教”影響的晏殊在寫(xiě)詩(shī)時(shí)必定注重詩(shī)歌意義的表達(dá)，因此他的詩(shī)在“無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)”之后接“游梁賦客多風(fēng)味，莫惜青錢(qián)萬(wàn)選才”。晏殊試圖通過(guò)梁園納才的典故使詩(shī)的立意從個(gè)人情思擴(kuò)展到招賢納士這一公共政治場(chǎng)域，然而詩(shī)中頷聯(lián)和尾聯(lián)之間情感轉(zhuǎn)換過(guò)于迅疾，整首詩(shī)給人以斷裂之感，因而《浣溪沙》之詞名遠(yuǎn)高于《示張寺丞王校勘》之詩(shī)名。總之，晏殊詞正體地位在明朝的延續(xù)和進(jìn)一步鞏固，既有賴(lài)于晏殊詞本身的清麗婉約之風(fēng)，也與明人不通宋樂(lè)，單純從詞體風(fēng)格內(nèi)容評(píng)判詞之正變的考察模式有關(guān)。

綜上而言，明人對(duì)晏殊詞風(fēng)格的認(rèn)識(shí)在宋以來(lái)閑雅之評(píng)的基礎(chǔ)上，又發(fā)現(xiàn)了玄超、逼真的特點(diǎn)。這三種特點(diǎn)均與晏殊的生命觀念相契合，也與明人對(duì)詞之“正體”的認(rèn)識(shí)息息相關(guān)。在明人對(duì)晏殊詞風(fēng)格的定位中，可以看到有明一代士人既深受“溫柔敦厚”的儒家思想的浸潤(rùn)，又常以老莊之學(xué)的超然心態(tài)解讀世間事，儒道互濟(jì)已然成為士大夫的思維方式。明人對(duì)晏殊詞別出心裁的解讀，既有助于今人更加準(zhǔn)確地理解晏殊詞的豐富內(nèi)涵，也有助于今人把握宋詞的發(fā)展脈絡(luò)和藝術(shù)價(jià)值。