小說之道和劉汀的創(chuàng)作

○張檸

一

劉汀應(yīng)該屬于“80后”那一代作家里的“實(shí)力派”。但他并沒有去趕那個(gè)“青春寫作”的潮流和時(shí)髦，而是沿著一條循序漸進(jìn)、扎實(shí)而專業(yè)的寫作訓(xùn)練道路走過來的。剛開始練習(xí)寫作的時(shí)候，他還是一位中文系的本科生。像許多初學(xué)寫作的人那樣，他也寫自己的青春故事，寫校園生活，寫那些年輕的騷動(dòng)不安的靈魂，寫那些深夜莫名其妙地在街道上喊叫、朝著遠(yuǎn)處的女孩子打唿哨的人。比如長(zhǎng)篇小說《布克村信札》和《浮的年華》 （還可以算上最近寫的中篇小說《鐵獅子墳》）。但他一開始就試圖擺脫校園這個(gè)“象牙塔”的囚禁，擺脫敘事中“學(xué)生腔調(diào)”的束縛。他試圖以一種貌似“老道”的語調(diào)，將故事的觸角由校園伸向了校園邊緣的街道和市井，偶爾也將記憶的觸角伸向北方的故鄉(xiāng)和麥地。因此，即使早期的小說，在“殘酷青春物語”的縫隙中，我們也可以嗅到城市小吃街上散發(fā)出來的泔水味道，聞到來自故鄉(xiāng)的羊糞的氣息，聽到北方鄉(xiāng)村驢歡馬叫的聲音，偶爾夾雜著農(nóng)婦的啜泣。但無論如何，他早期創(chuàng)作的總體風(fēng)格，依然帶有《在路上》 《麥田里的守望者》的痕跡，或者說還是屬于“自白”式的寫作，是“自我意識(shí)”在故事中的投射。

大約兩年前，劉汀將《布克村信札》和《浮的年華》送給我。我讀后覺得，劉汀完全具備了寫那種暢銷長(zhǎng)篇讀物的能力。但他后來為什么沒有強(qiáng)化這種寫作能力，反而轉(zhuǎn)向了一種令一般讀者感到陌生的寫作方式呢？這得益于他在創(chuàng)作之初就有了較為成熟的文學(xué)觀念，并自覺地警惕文學(xué)之外的強(qiáng)力侵入他的創(chuàng)作。那種充斥在閱讀市場(chǎng)的暢銷讀物，它的基本元素大致是這些：敘事流暢、情節(jié)時(shí)尚、青春反叛、校園愛情、頹廢和無聊、為賦新詩強(qiáng)說愁，等等。這種寫作其實(shí)并無難度，只需要作者具有基本的文字能力，有足夠的體力和耐心，能迅速將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為文字不斷地“播放”出來，就像一個(gè)無休止的長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇一樣。大量這類作品，經(jīng)驗(yàn)雷同，情節(jié)類似，風(fēng)格全無，它的確印證了一句名言：“作者死了”。也就是說，究竟是誰寫的都無所謂，只要有足夠多的消費(fèi)群就行了。最終“作者”與“明星”合二為一，“明星作家”進(jìn)而又通過市場(chǎng)分身術(shù)，催生出更多的相貌雷同的“寫作者”。這種寫作的誘惑性，不來自作品的“文學(xué)性”，而來自作品的“消費(fèi)性”和市場(chǎng)份額。不重視文學(xué)性，不重視敘事技術(shù)，只關(guān)注如何制造噱頭以便暢銷，這種寫作潮流，已經(jīng)或者正在吞噬一大批年輕的有才華的寫作者。

二

盡管劉汀在他的小說中，經(jīng)常諷刺他所熟悉的“學(xué)院派”的文學(xué)觀念，但真正的文學(xué)教育給予他的藝術(shù)和思想養(yǎng)分，一直在左右著他的創(chuàng)作思路。因此，當(dāng)他初嘗文學(xué)創(chuàng)作的甜頭（比如2010年獲得“新小說家大賽”新銳獎(jiǎng)，出版了兩部長(zhǎng)篇小說）之后，便開始調(diào)整自己的寫作姿態(tài)，以擺脫那種青春宣泄式的寫作。能夠自覺地意識(shí)到自己小說在藝術(shù)上的不足，并有意識(shí)地在寫作中強(qiáng)化技術(shù)意識(shí)，是一個(gè)初學(xué)寫作者進(jìn)步的前提。劉汀似乎感覺到初期小說在敘事技術(shù)上存在的問題。敘事技術(shù)的訓(xùn)練，最好是先從短篇小說寫作開始。那種一上來就寫長(zhǎng)篇的做法，往往會(huì)掩蓋敘事技術(shù)上的漏洞，洋洋灑灑十幾萬、幾十萬字的篇幅，便于藏拙，會(huì)將敘事、情節(jié)設(shè)置、結(jié)構(gòu)等方面的粗糙，遮掩起來而不自知。在短篇小說中，作者技術(shù)上的毛病將會(huì)暴露無遺，它會(huì)逼迫你去追求技術(shù)上的精益求精。

自2010年以來的這段時(shí)間里，劉汀幾乎放棄了長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作，寫了不少的短篇小說。這些短篇小說收集在他自編的小說集《中國奇譚》中，包括《旅行記》 《秋收記》 《審判記》《換靈記》 《歸唐記》 《神友記》 《石囚記》《虛愛記》 《制服記》，共11篇，大多寫于2011年。他將這本正在等待出版的小說集打印給我。最近，他又將2012年和2013年所寫的幾個(gè)短篇小說寄給了我，包括《有關(guān)一個(gè)著名小說的幾個(gè)謎團(tuán)》 《人生最焦慮的就是午飯吃些什么》《南方》 《鐵獅子墳》等。通過讀這些小說，我發(fā)現(xiàn)劉汀的小說敘事在技術(shù)上有了很大的進(jìn)步，其中有幾篇寫得非常精致，技術(shù)上趨于上乘。我驚喜地發(fā)現(xiàn)，劉汀不再是那個(gè)寫青春焦慮癥、寫理想破滅的沮喪、寫故鄉(xiāng)搖籃曲的青年寫作者了。他開始成為一個(gè)敢于寫任何事物、任何題材的人了。他能寫熟悉的人和事，也能寫陌生的人和事。他能寫生活經(jīng)驗(yàn)，也能寫幻想經(jīng)驗(yàn)。在日趨精巧的藝術(shù)結(jié)構(gòu)中，裝下了那么多事物：當(dāng)代的、古代的、城市的、鄉(xiāng)村的、現(xiàn)實(shí)的、幻想的；拆遷故事、流浪漢、失業(yè)者；滿街亂竄的狗仔隊(duì)員，寫字樓的白領(lǐng)，國際文化騙子；被拐賣的農(nóng)婦形象，鄉(xiāng)村的母親形象，蒙冤者形象。這些小說的寫法不拘一格，有現(xiàn)實(shí)主義寫法，也有現(xiàn)代主義寫法，有卡夫卡風(fēng)格，也有卡爾維諾和博爾赫斯風(fēng)格（缺雷蒙德·卡佛風(fēng)格，或者海明威風(fēng)格，這是劉汀的一個(gè)弱項(xiàng)，也是他值得期待的地方）。

劉汀這幾年的寫作訓(xùn)練中嘗試了寫各種題材，采用各種寫法，講述各種故事，成效卓著。但這只不過是技術(shù)層面的問題。我要強(qiáng)調(diào)的是，在劉汀這些五花八門的題材，各種寫法的嘗試，日趨精細(xì)的技術(shù)操練背后，有著一種非常珍貴的統(tǒng)一性，那就是，他一直在力求將自己的“文學(xué)情懷”與“人文情懷”交融在一起。他將大部分筆墨，給予了底層生活。他正在使自己的寫作，從寫“自我”向?qū)憽八恕焙蛯憽笆澜纭鞭D(zhuǎn)變的道路上健步前行。

三

短篇小說《傾聽記》，寫的是一個(gè)底層人的悲劇。主人公名叫陳東升，因暴力拆遷而成了植物人。這種題材最忌諱的是“新聞式寫法”，結(jié)果是既沒有“藝術(shù)性”，也沒有“新聞性”，左右不討好。在大眾媒介如此發(fā)達(dá)的今天，文學(xué)創(chuàng)作如何關(guān)注現(xiàn)實(shí)，對(duì)作家是一個(gè)嚴(yán)峻的考驗(yàn)（余華剛剛出版的長(zhǎng)篇小說《第七天》，也遇到了類似的問題，他是通過死者的魂魄在陰間相遇和對(duì)話來完成的）。劉汀向我們呈現(xiàn)的，是一個(gè)植物人傾聽中的世界。由于除了聽覺之外其他所有感覺器官的能力都喪失了，所以，主人公對(duì)外部世界的悲劇事件的反應(yīng)，既不能用語言來表現(xiàn)，也不能用四肢來表現(xiàn)，甚至連流眼淚的能力都喪失。可是他的心的感受力并沒有喪失，也就是說，植物人陳東升的心靈產(chǎn)生“悲傷”的能力沒有喪失。小說用敘述語言呈現(xiàn)了這位植物人內(nèi)心巨大的悲傷。這一點(diǎn)很有表現(xiàn)力。當(dāng)然，我也有不甚滿意的地方。那就是小說為什么要這樣設(shè)計(jì)情節(jié)，這樣設(shè)計(jì)對(duì)于表現(xiàn)不為人知的世界和經(jīng)驗(yàn)有什么幫助？比如，陳東升成為植物人之后，他聽到了什么正常人不能聽到的嗎？如果繼續(xù)去挖下去，這篇小說會(huì)更具有震撼力和更強(qiáng)的藝術(shù)效果。這需要作者具有“追寇入巢”的精神，將某種藝術(shù)效果推到極致，而不只是在現(xiàn)實(shí)和想象之間的平衡。

小說《秋收記》，屬于鄉(xiāng)土文學(xué)的套路，篇幅不長(zhǎng)，寫得干凈、節(jié)制、傳神，結(jié)構(gòu)均衡、筆法老道。小說塑造了一位叫秦嬸的農(nóng)婦的形象，并沒有復(fù)雜的技術(shù)，而是通過秦嬸與世界和景物之間的簡(jiǎn)短對(duì)話呈現(xiàn)出來的。秦嬸一邊勞動(dòng)一邊喃喃自語，其實(shí)她是在與狗聊天，與吹過的北風(fēng)聊天，與驢和馬聊天，與死去的親人聊天。對(duì)話場(chǎng)景寫得那么熱鬧，主人公秦嬸的內(nèi)心的凄苦、悲傷和無助，卻躍然紙上。我想，好在這是在鄉(xiāng)村，動(dòng)物、植物、還有山水星月等自然景物，一切都像是親人一樣，可以對(duì)話、閑聊、傾訴。我們?cè)O(shè)想，假如村子不遠(yuǎn)處那個(gè)可惡的鐵礦，它的開發(fā)規(guī)模越來越大，以至于吞噬了鄉(xiāng)村，秦嬸將跟誰去說話呢？小說結(jié)尾留下了一個(gè)令人惴惴不安的話題。與此主題相關(guān)的是小說《南方》，寫一位被村民李金虎拐到村里來的青年女子的形象，還有敘事者“我”，一位少年對(duì)“女子”和“南方”好奇心理，但小說的敘事結(jié)構(gòu)有欠缺。少年去南方打工，與他對(duì)北方村里的“南方女子”的想象之間，缺少敘事邏輯上的必然性，使得這個(gè)小說的結(jié)尾稍顯勉強(qiáng)。

小說《人生最焦慮的就是午飯吃些什么》，寫的是城市寫字樓里的白領(lǐng)的生活，塑造了老洪這個(gè)“屌絲”中的“吃貨”形象，是大都市這一弱勢(shì)群體的生動(dòng)寫照，語言是戲謔的，風(fēng)格是“悲催”的。但敘事呈現(xiàn)松散狀態(tài)，像“長(zhǎng)河小說”的筆法，語言不夠節(jié)制，且結(jié)尾也差強(qiáng)人意，老洪最終移民新西蘭這一情節(jié)設(shè)計(jì)可商榷。要知道，小說的結(jié)尾與人生的結(jié)局不是一回事，人生結(jié)局只有一個(gè)，那就是“死亡”，而小說的結(jié)尾則可以千變?nèi)f化。文學(xué)既不是哲學(xué)，也不是政治，它有它自身的要求和邏輯。小說是一個(gè)“故事”或“敘述”的世界，它要求的是“故事”自身在敘事上的結(jié)局，而不是人生的結(jié)局，特別是短篇小說。

四

就我對(duì)中國當(dāng)代小說的閱讀經(jīng)驗(yàn)而論，我覺得，“如何寫”這樣一個(gè)古老的也是極其重要的常識(shí)，至今依然經(jīng)常被人忽略。沒有一位優(yōu)秀作家不是從技術(shù)訓(xùn)練開始的。比如，目前創(chuàng)作勢(shì)頭依然十分強(qiáng)勁的“先鋒小說家”余華、格非、蘇童等人，還有稍晚一點(diǎn)出道的李洱、畢飛宇、邱華棟等人，他們當(dāng)年初習(xí)寫作的時(shí)候，就十分注重“怎么寫”的問題，十分注重?cái)⑹录记杀旧淼挠?xùn)練，注重小說敘事自身邏輯嚴(yán)格的合理性與合法性。這些技術(shù)訓(xùn)練是他們?cè)趧?chuàng)作上走得遠(yuǎn)、走得久，腿力強(qiáng)健的重要原因。一個(gè)作家如果不關(guān)心寫作道德中最內(nèi)核的技術(shù)問題，憑什么成為一個(gè)作家呢？難道僅僅憑“膽兒大”和“嗅覺靈”就可以成為作家嗎？我知道，盡管有很多問題，不是用“技術(shù)”可以解釋的（比如，“天才”就不遵循“技術(shù)”，而是發(fā)明“技術(shù)”，可是“天才狂想癥”則是創(chuàng)作的大敵），但技術(shù)問題是最常規(guī)的最基本的問題。在劉汀近期的短篇小說中，寫得最有形式感的，在敘事上最成熟的，是《換靈記》和《有關(guān)一部著名小說的幾個(gè)謎團(tuán)》。我覺得，這是兩個(gè)獻(xiàn)給“小說藝術(shù)”的小說，它們的共同特點(diǎn)是“無中生有”的能力，是幻想的能力和結(jié)構(gòu)的技巧，是講故事本身的沖動(dòng)，是故事敘述中的自信和氣勢(shì)。有意識(shí)地訓(xùn)練并做到這一點(diǎn)，對(duì)于年輕作家而言，實(shí)在是太重要了。下面我想簡(jiǎn)要地分析一下劉汀的那篇《有關(guān)一部著名小說的幾個(gè)謎團(tuán)》的小說。

故事發(fā)生在10年前。一部英文小說《失魂國度》的漢譯版在中國出版并成為暢銷書，在國內(nèi)引起了研究熱潮，成為學(xué)位論文選題的對(duì)象，同時(shí)引起了國際出版界的關(guān)注。但小說的作者卻是一個(gè)謎。最后發(fā)現(xiàn)，美國人Alan（10年后成為了著名漢學(xué)家艾龍永），還有漢譯者海歸學(xué)者鄭永恒、北京某出版社編輯劉十三、民國時(shí)期雜志上的某作者，都可能與這部作品有關(guān)。故事圍繞尋找作者而展開，情節(jié)撲朔迷離，敘事節(jié)奏顯得自足自信，結(jié)尾也出人意料：這部小說的英文原版失蹤，中文版成了它的母版，德、法、日、俄語等各語種的譯本，都只能從這個(gè)簡(jiǎn)體字漢語版本譯出?？赡艿脑髡逜lan，為了弄清楚這件事，努力學(xué)習(xí)漢語，最后成了漢學(xué)家艾龍永。讀著漢語版的《失魂國度》，艾龍永感嘆說：這的確是一部了不起的書，但與我自己無關(guān)。這是一部沒有作者的書，或者說是一部具有眾多作者的書。

毫無疑問，這是一個(gè)“解謎”的故事，當(dāng)然也具有“偵探小說”的結(jié)構(gòu)。敘事中的迷宮結(jié)構(gòu)帶有博爾赫斯風(fēng)格。我之所以著重提到這篇小說，有兩條理由，第一條理由，討論這篇小說的時(shí)候，你無法討論它的主題（比如底層、苦難、奮斗、理想），只能討論它的形式。如果形式上不成立，那它就只能是廢物一件，苦難、底層、理想，什么也救不了它。第二條理由，它是屬于“幻想題材”，也就是屬于“無中生有”的寫法。這對(duì)一位小說家而言十分重要。我們見到太多將真實(shí)故事，寫得像假的一樣的差小說。我們很少見到能將假的（虛構(gòu)） 事情，寫得像真的一樣的好小說。究其原因，就是缺乏技術(shù)訓(xùn)練，缺乏小說意識(shí)，缺乏創(chuàng)造力。更何況，一個(gè)在技術(shù)上真正成熟的好小說，其實(shí)也不僅僅只有技術(shù)，它的內(nèi)涵也一定是豐富的。因?yàn)樗亲骷覄?chuàng)造出來的“另一個(gè)世界”，與現(xiàn)實(shí)這個(gè)惡習(xí)不改的世界相對(duì)應(yīng)。比如這個(gè)《有關(guān)一部著名小說的幾個(gè)謎團(tuán)》的小說，也完全可以解讀為現(xiàn)實(shí)世界的“象征”。小說，文學(xué)，想象的藝術(shù)世界，正是現(xiàn)實(shí)世界的“鏡像”，或者說，它們就是現(xiàn)實(shí)世界倒映在水中的影子。我們不能說“影子”不真實(shí)，更不能說水面不真實(shí)，它們就是一對(duì)離不開的愛恨交加的“冤家”。小說不是現(xiàn)實(shí)世界的應(yīng)聲蟲，不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“抄襲”。小說應(yīng)該是對(duì)“虛無”世界之“有”的表現(xiàn)（比如“幻想小說”），或者說是對(duì)“實(shí)有”世界之“無”的呈現(xiàn)（比如“寫實(shí)主義小說”）。只有這樣，小說藝術(shù)才能夠擺脫各種權(quán)力話語的糾纏，從而突顯出自身的意義。

劉汀的創(chuàng)作道路還只能說是剛剛起步，而且取得了很好的成績(jī)，但也存在許多可改善之處，好在他是一位具有自省能力的人，自我糾正能力超強(qiáng)。我寫下這篇小文，主要是想通過對(duì)一位青年作家成長(zhǎng)軌跡的追索，來討論小說創(chuàng)作中的一些基本問題。希望對(duì)劉汀和跟他一樣在寫作道路上摸索的年輕人有借鑒意義。