留住詩性的根——評楊茲舉詩集《盛裝的音符》

畢光明

楊茲舉是一位校園詩人出身的學者，在新時期文學的全盛期（上世紀八十年代中期） 擔任過海南師范學院（現(xiàn)為海南師范大學） 紅帆詩社的社長，大學畢業(yè)后被分配到瓊州大學任教，專治中國現(xiàn)當代文學，出版有不乏思想創(chuàng)見的研究魯迅和趙樹理的專著，在海南文化研究方面亦收獲不菲。走上學術之路的楊茲舉，詩歌寫作似乎成了他治學從教的副業(yè)，然而，隨著文學品鑒力的不斷提高而詩藝日益精進，事實上他一直保持著海南本土優(yōu)秀的詩人的創(chuàng)作地位，更重要的是，從他的詩中體現(xiàn)出來的精神品質，可以看出詩對于這位以文學安身立命的人文學者來說，具有確立其生存與言說價值的根基作用，因為他的詩讓我們看到的不只是一種語言事實，而富有在語言背后潛藏著的現(xiàn)代人愈來愈欠缺的詩性。詩性是一種思維方式，它保留著人類對世界的初始經(jīng)驗，結合了心靈與精氣，以強旺的感受力與生動的想象力，創(chuàng)造出主客渾融的感性世界，在這一感性世界里，寄寓了類的生存的根本訴求，因而作為思維方式的詩性對人來說具有本體意義。楊茲舉的詩集《盛裝的音符》，作為感悟、思想和情感的凝聚，最具有藝術價值的地方，就是它以傾吐或私語的方式留下了詩性這一生命之根。

詩集分為“盛裝的音符”“高貴的寂寞”“凝重的沉思”“無聲的澎湃”“溫熱的憶念”等五輯，從標題可以看出書寫的心靈性，作為核心詞的“音符”“寂寞”“沉思”“澎湃”和“憶念”，都是由外物或活動引起的主體的情感狀態(tài)，但又不止于情感，因為對于知識人來說，他的情感活動不能不伴隨著評價性的思考。情思發(fā)而為詩，成為公共性的藝術欣賞對象，但又保留了個人隱秘的信息，后者決定了詩歌表達對象征、隱喻和暗示等手法的運用，而這正是作者思維活動的詩性所在，同時，詩性思維也在生存感悟的表達中獲得了用武之地。

楊茲舉出生于被稱為南溟奇甸的瓊北僑鄉(xiāng)文昌，生命的文化底色在這片受南洋文化影響的熱土上鑄就，形成了由傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合的個體文化人格，富有進取精神而又沉穩(wěn)篤定，具有開放的眼光而又腳踏實地。大學畢業(yè)后來到位于五指山民族地區(qū)的高校從教治學，耳濡目染于有別于沿海漢區(qū)的自然風物與民族風情，感性經(jīng)驗的對沖與本土情懷激起了他的詩思，賦予他的寫作以新的在地性，給創(chuàng)作帶來了別開生面的題材?！笆⒀b的音符”一輯就是對海南島南部黎苗生活區(qū)域自然與文化現(xiàn)象的觀察與反映，是學者詩人的椰島詠與黎鄉(xiāng)情。詩中的常見意象明顯帶上了地域文化的特色?！澳蠂薄耙瑣u”“黎鄉(xiāng)”“五指山”“橡膠林”“山民”“檳榔樹”“木棉樹”“鳳凰樹”“芒果樹”“芭蕉葉”“牛鈴”“船形屋”“寮房”“筒裙”“山蘭酒”“三月三”“竹竿舞”“葉笛”“古俚曲”……從地域范圍、具體地名，到人、植物、生產(chǎn)工具、居住與生活方式、民俗節(jié)日、審美文化，無不是對曾經(jīng)以五指山為中心的瓊南人文地理的語言刻畫。興許是為自然所賦予的生存條件相對優(yōu)越，加上位置偏遠，故而文化空氣相對稀薄，黎苗山區(qū)呈現(xiàn)給外來者的更多的就是生命與生存的原生態(tài)。正是這樣的原生態(tài)，激發(fā)和喚醒了詩人內(nèi)心深處的生命感。面對“一片誠實的山野”“一片質樸的泥土”，詩人看到的是“最美麗的風景”“最偉大的風景”。美麗而偉大的“風景”，是自然本身，它的化身是“恣意盛開的木棉花”——”像凌空的焰火 飛騰的彩霞“/熱氣騰騰展示著健美的生命”，是“一顆顆飽滿的山蘭種子”——“貼近熱烘烘大地的胸脯/像孩子激動時的心跳/一場甘霖過后 禾苗飛揚/滿野是蕩開的碧綠歌謠”，是“哼唱一曲潺湲的清音”的山泉，“翻閱一迭厚厚的翠綠”的山風，是“在晨光中任性地飄香”的檳榔花，是“在清風里自由自在地搖晃”的芭蕉葉（《誠實的山野》）；也是自然之子，是種山蘭，也種橡膠，過三月三，跳竹竿舞，穿筒裙，吹葉笛，“把大自然攬進自己的心膛的/了無痕跡的交融中放任著性情/坦露正直也渲泄無羈”的“山野孑民”，竹竿舞里躍動著他們的生命形態(tài)——“黎姑娘們舞動著是盛裝的音符”，“黎漢們舞動著是穩(wěn)健的山鷹”。（《竹竿舞》） 詩人或許出于某種政治倫理而把脫離狩獵和農(nóng)耕文化不久的山民的生活詩意化了，但是誰能說更富有自然性的少數(shù)民族生民，他們的且耕且樂的生存方式，不是在人類文明進化的途中不經(jīng)意地保留了生命與生俱來的詩性，即自由與娛樂精神。

如果說，楊茲舉在對民族地區(qū)生活的體寫中，在生命倫理意識的驅使下投射給對象世界以熾烈的詩性情愫，比如常常以性感語匯來表現(xiàn)自然物的生命姿態(tài)（如以女性譬寫木棉樹、橡膠樹） 的話，那么，在詩集的主體部分“高貴的寂寞”“凝重的沉思”“無聲的澎湃”三輯里，無論是情愛心懷的表露，還是在歷史遺跡前的沉思，無論是托物言志或以事喻理，還是對社會現(xiàn)象的批判，楊茲舉的詩性智慧在自我與世界的對話中得到了充分的體現(xiàn)，展現(xiàn)了他作為一名抒情詩人的卓越才華。

“高貴的寂寞”一輯所收的，大部分可作情詩觀。愛情之為詩歌萬古常新的題材，乃因人類的兩性之愛具有超越生物需求的情感性，且兩性吸引產(chǎn)生的情感具有最強的自我關切性和對象化表訴的迫切性，故而有言語活動就有因異性引起的抒情。楊茲舉的情愛詩是他心靈史上的吉光片羽，是抒情主體性格與才情的對象化。有些詩像是青春戀情的告白，如《請求》 《南方白梅》 《深深的腳印》 《野炊》《你把我吸成灰燼》等，在抒情方式上可以看到“朦朧詩”影響的痕跡，可知是他的早期之作，但其中仍然有極富抒情力量和個性的佳作，如《你把我吸成灰燼》，用火柴的燃燒形容失戀的創(chuàng)痛，進而用吸煙喻寫戀人離去給自己帶來的嚴重后果，這種以毀滅與消失來表現(xiàn)愛的一往情深的獨特方式，最能說明愛戀異性的心靈性和它對于求證自我的生命本體意味。不論愛情事件的結局如何，對于愛的言說是愛的行為的美麗延伸，因為熾熱的戀情已借助想象而物化為具有審美價值的藝術形象。愛欲能讓人走向極端，或者是行為，或者是心理，前者是由于人的自然性占了上風，后者是因為人意識到任何情況下都要有文明的風度。用詩歌來宣泄愛的情感，屬于后一種情況，在這樣的宣泄里，往往奔涌出決絕的情志，如《請求》的后面兩節(jié)采用“要么……要么……”的祈使句式，在堅決的祈求里保持著人格的尊嚴，但是，更能給心靈帶來震撼的是“讓我純潔得/像一具殉情的尸體”這樣的驚悚表述，它是癡愛者心靈深處嚴正的悲情所產(chǎn)生出的殘酷的詩意。“高貴的寂寞”里的情詩，抒寫的不見得都是青春的戀情，如《舉杯邀月》 《日出》 《再見》 《蠟燭》 《無法推算的一生》 《最艱難的》 《自挽》 《等待》 《往事》 《痛苦的等待》 《小船對港的絮語》諸篇，有些詩只能泛稱為情事詩。但這些詩歌的共同特點是以近乎執(zhí)拗的態(tài)度表現(xiàn)出情感的強度，這種情感往往圣潔而絕望。例如在活用“蠟燭成灰”這一情詩典故時，詩歌給出的是最違背愛的初衷的結局：“悔也悔不及了/我閃爍鬼火的眼睛/幽成葬喪無辜的墳塋”（《蠟燭》）。類似的以殘缺為美、在遺憾中實現(xiàn)的，還有《日出》。詩歌選取“陽臺”作為暗傳情愫的通道，清晨或黃昏在此“忘情地迎迓”，這里盛滿了不為人知的濃情深意——“一棵忘乎所以的戀心/郁綠生長中 這樣/為你初開的情竇而顫栗/不知道自己只是一盆盆景/向一個燦爛的憧憬/癡迷而盲目地獻出微笑/一朵一朵地開/又一朵一朵地閉/走漏了多少心中芬芳的秘密”，原來又是一場單向的暗戀，愛的心聲自然不會得到回應，結局照例不會完美。但是唯其殘缺，美的對象才更引人遐想，它寓意沒有實現(xiàn)的戀愛反而凸顯了戀心的可貴與美好。在情感與想象的神奇撞擊下，被比喻成愛神及其斷臂的陽臺，成了“情感的造型”而令人經(jīng)久難忘。

“凝重的沉思”與“無聲的澎湃”兩輯里的詩歌，與愛情詩相比更富有社會性，這些作品主要是一個知識分子的現(xiàn)實關懷的詩性表達。能引起“凝重的沉思”的，有歷史的遺跡，如長城石磚、古城墻、古玉、海瑞墓、盧溝橋，也有現(xiàn)實中的事物，如樹、旱井、五指山、茅草屋等。詩人顯然以現(xiàn)代的視角去看待民族的歷史，從民族沉重的歷史負擔中看出了現(xiàn)實的沉滯或危機。一塊從封建的靈柩里出土的古玉，在詩人的眼里，它不過是“古王朝的一塊遺骨”，讓人擔心的是，假如它得到超度，則“臣民又要下跪/團城一堆痛苦”。這樣的擔心不是多余的，他讓詩人不得不發(fā)出疑問?！兑粔K古玉引起的深思》 所傳達的對于封建幽靈的警惕性，正是一個具有啟蒙意識的現(xiàn)代知識分子的精神特質，只有保持對封建主義的警覺，才能洞穿隱藏在歷史形象背后的現(xiàn)實威脅，這是學者詩人特有的文化敏感性和詩性感覺。它也體現(xiàn)于《長城石磚》以超常的感覺能力感觸到凝固在歷史遺物里被人反復誤讀的歷史啟示：當在“榮耀千古的偉墻”面前，“舉世傾聽/一曲綿延不絕的昂揚”，長城石磚不動情衷，“如一片鏡面/忍受膜拜者的遺忘”，而終于有人讀懂了它——“輕輕 我貼上/熱辣的手掌/未曾驚動睡夢般的沉思/卻受到一次強力的反彈/震蕩我生命的血脈/體內(nèi)頓時流遍 歷史的/蒼涼”。以一個動作，表現(xiàn)對沉思的歷史生命作出感應的震驚體驗，獨立蒼茫的抒情主人公形象躍然紙上，具有很強的藝術感染力，對只把長城當作景點的歷史健忘癥不啻是有力的針砭。

對歷史的凝重沉思，歸根結底是對族群命運的深切關注?！段逯干健?就是例證。奇妙的詩思，賦予五指山以生命，并用看手相這一推測命相的方式，勘定了祖祖輩輩棲居于此的山民的命運，表達了詩人對少數(shù)民族同胞的人生關懷。由“獵筒”和“竹梭”所象征的較為原始的生存方式，表明這個靠山吃山的生存群體仿佛停留在社會的歷史進程之外，與人類整體文明的差距使得他們難以抵擋歷史生活的風雨，因之作為現(xiàn)代文化載體的詩人無法不為他們的眼淚而嘆息。誠然，詩人對于民族生活腳步的遲滯抱有復雜的情感，但詩歌里的價值取向卻是確定的，就像《茅草屋》所寫，雖說“解讀不出茅草屋里的榮辱和悲欣”，但詩人覺得山里人更應面對的是廣闊的山外世界的誘惑與招引。所以,茅草屋“作為山民粗獷和質樸的化身”，它所顯示的是“縫補缺憾的悲壯和凄美”，意味著一個民族的歷史階段并未結束。從詩歌攝取的這些沉默的民族生活歷史圖像里，我們感受到的是文化人灼熱的文明焦慮。

或許，對社會歷史和現(xiàn)實保持反思與批判態(tài)度是人文知識分子的共性，然而，楊茲舉在體察生活世界和表達其感觸與思慮時，表現(xiàn)出作為詩人學者的獨特的致思方式，他總是以別致的感性形式傳達自己的問題意識與理性精神。比如他把樹比擬為歌星，突出了它在人與自然相處的關系中的重要地位，檢討了我們破壞生態(tài)的愚蠢行為（《樹的懷念》）。又如用掉進枯井的痛楚來譬寫世俗輿論對不幸者的吞噬，批評了社會環(huán)境的欠缺人道（《枯井》）。再如用鋼鐵機器一路挺進，連蝮蛇都無處藏身來形容城市建設，非議了冰冷傲慢的現(xiàn)代化進程（《路道擴建》）。詩人眼中的世界不同于常人所見到的世界，乃因有詩心才有詩的眼睛。詩人的心靈好比最靈敏的天平，恪守著真實、正義和美的法則，只要世界出現(xiàn)任何失衡現(xiàn)象，它就會做出準確的反應，反應的結晶就是詩歌這種情感的形式。同常人一樣，詩人的情感有些是個人化甚或是高度私人性的，但這種情感一旦找到客觀對應物，“無聲的澎湃”就會突破個體心理的閾限，引發(fā)更多的心靈事件，恰如充滿隱喻性的《河的凝望》 那首詩帶給我們的閱讀效果。堅持佇立原則的山，錯失了流經(jīng)它的河，而只能眼睜睜看著美麗被揉搓，目睹罪惡發(fā)生而產(chǎn)生的巨大憤懣，促使一個毀滅性的念頭產(chǎn)生——“祈求海水倒逆/從山的脊背呼嘯而至”，而絕對性的力量，足以使悲劇現(xiàn)實完全翻轉——“一聲滅頂巨響/滿目閃爍”。從“無聲的澎湃”到“滿目閃爍”，道出了楊茲舉的詩歌發(fā)生學，也顯示出這位學者詩人的人格力量。

楊茲舉教書育人，著文寫詩，都充滿激情而又十分嚴肅。他的一些托物言志、借物抒懷的詩歌，不乏對正直、有骨氣、敬業(yè)、有作為的人格期許?！蹲詯邸?猶如他的自畫像：愛惜自我形象，害怕自己的人生圖紙被別人任意涂寫，他于是“用一顆自愛心/制成橡皮/細細地辨認/細細地涂改/保持一種莊重的清晰”?！睹帧芬彩亲晕覍徱暎涸谒磥碓谏@塊土地上“名字只不過是/生生滅滅的/草”，但是名字也會因為人的所為而具有另外的意義——“用一生書寫坦蕩/名字/可以像一把綠火/燃燒/把所有恩怨/焚為肥料”。他詠柳，欣賞它“纖弱里/含有萬般不可掐斷的固執(zhí)”（《柳》）；他為紅葉題詩，相信它“你會把一張發(fā)燙的履歷/交給大地的”（《履歷--題在紅葉上的詩》）?！栋虢胤酃P》掂量過半的職業(yè)生涯，無怨無悔堅持這一生的選擇：“回首校對純屬多余/生命不能重撰一遍/剩下的另半截/就做筆直著一生信念的桅桿吧/總有一些需要擺渡的小葉帆/必須借助它的一往無前”。《死人骨頭》更是令人震驚的詠物明志之作，作者從世人感到恐怖的死人頭骨上看出了做人的真諦：“人啊 假如沒有骨頭/那么死后/留什么當作他/曾經(jīng)作為人的證據(jù)”。

詩集的最后一輯“溫熱的憶念”，以鄉(xiāng)情詩居多，集中抒發(fā)了對于故鄉(xiāng)的眷戀之情。在鄉(xiāng)土中國，由鄉(xiāng)村而城市、由故鄉(xiāng)而異地是大多數(shù)文化人所經(jīng)歷的人生軌跡，他們對這個世界的最初印象和早期的人生經(jīng)驗都來自于鄉(xiāng)村，這些印象與經(jīng)驗在時間和空間的距離中不斷發(fā)酵，不論何時何地，隨時打開都醇香無比。說故鄉(xiāng)是游子的生命之根，它的真實性在于對故鄉(xiāng)的形象記憶經(jīng)久不衰，它能夠反復將獨享回憶的人打動。這就是楊茲舉為何會借《懸崖上的小草》來表達對土地的戀情的原因。生長于瓊北，客居于瓊南，變身為城市人的楊茲舉，從未割斷同故鄉(xiāng)的心理聯(lián)系。確然，“離別開放了這純潔的懷念”（《懷念》）。讓詩人無法不懷念的，是故鄉(xiāng)深深的牛蹄印兒，盤在山村脖頸上的愛打扮的小路；低頭沉思的屋檐，舉首眺望的炊煙，椰花點染的煙雨；恣意嬉鬧的泥香，長不大的童年；渾厚的鄉(xiāng)音，兒時伙伴的乳名；純樸的笑臉，沉重的叮嚀；發(fā)生在相思園里的沒有辦法刪改的故事；掛在二十歲嫩綠的枝丫上的燦爛而碩紅的笑；覆天蓋地如霞火，在心頭旺旺地燒著溫暖的那一聲呼喚……這些根植于游子心靈深處的故鄉(xiāng)景物、往年情事，在思念之情的浸潤中濃稠似蜜，是無根的現(xiàn)代人最好的靈魂滋養(yǎng)劑。而對于楊茲舉本人來說，故鄉(xiāng)對于他的人生起長遠作用的，還是他從這里獲得了做人的啟示，那就是要像故鄉(xiāng)的木麻黃那樣，質樸而誠實，有著“貧瘠中不枯萎的情意”，和“風中雨中不折扣的耿直”。（《故鄉(xiāng)的木麻黃》）

這些鄉(xiāng)情詩，同樣體現(xiàn)了楊茲舉處理心靈生活的藝術才華，例如一曲《蛙鼓》，就以古典與現(xiàn)代的融合，傳達了鄉(xiāng)村情懷的詩性?！巴芄摹笔青l(xiāng)土中國田園記憶里的一個重要的心理符號，它通過聽覺記憶沉淀著少小離家者的鄉(xiāng)村經(jīng)驗，因而它跟“蟬鳴”一樣是文人思鄉(xiāng)懷土的一個觸媒。這首詩顯然是寫在異鄉(xiāng)聽到蛙聲而產(chǎn)生思鄉(xiāng)之情。讀書致仕改變了一代一代鄉(xiāng)村出身者的身份，但不論如何發(fā)達，這些從鄉(xiāng)村里走出來文化人，在心靈里都愿意保留著最初的身份認同。正因為如此，“蛙鼓”對于“村孩子”來說，就是“稔熟的鄉(xiāng)音”。在生命的聲音記憶里，最重要最美好的又莫過于“搖籃曲”，所以鄉(xiāng)音能夠“催長思鄉(xiāng)的雨季”。鄉(xiāng)愁一旦在感覺里喚起，就會既濃且密還寬廣，只有南方特有的“雨季”能夠形容，“雨季”既用來擬寫思鄉(xiāng)之情的濃郁寬廣無邊無際，它本身又是心靈深處的故鄉(xiāng)形象。心靈里的故鄉(xiāng)，不是眼前的故鄉(xiāng)，因而它是朦朧的，但在詩的邏輯里，它是被雨水沾染雨幕阻隔而變得朦朧混沌的?！半鼥V”既是狀態(tài)，又是施動者，因為它是鄉(xiāng)愁主體的情感投射，有了這種投射，多情的才是故鄉(xiāng)。人與故鄉(xiāng)互為主客體，情感相互激發(fā)以致不可收拾，濃得化不開的情只有用“潮濕”可以暗示出來：情到深處誰說雨水不是淚水。詩的第一節(jié)以“煙雨”這一古典意象結穴，使寄寓情感的自然物象具有了人生況味和文化氣韻，同時又以“椰花點染”這一南國特色與之交融，顯示出情感表現(xiàn)的當下性。在詩中情感的起伏與意象的衍生是互為表里的，且始終遵循詩的想象邏輯。既然是蛙鼓引起思鄉(xiāng)之情，那么，表達情感狀態(tài)的潮濕的夜晚自然是被蛙鼓敲漏的；思鄉(xiāng)之情在夜里更加強烈，被鄉(xiāng)愁充斥的心之田野就跟雨季里自然的田野一樣，潮濕得無邊無際；無邊無際的心之田野上長滿了密蓬蓬的相思豆（暗用了王維的詩意），相思的對象是故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)也就成了這個田野上的不眠的夜行人：詩的第二節(jié)再一次用移情法把相思之情寫得遼闊而深邃。詩人熟稔詩歌語言的本體性，運用頂真的修辭手法，把揮之不去的雨夜思鄉(xiāng)之情表達得回環(huán)婉轉，纏綿悱惻。并且頂真是用在兩節(jié)詩的粘連處，就更增加了詩歌語言形體和聲韻的美感。這首打上了地域印記的宣敘調詩歌，不愧為鄉(xiāng)情詩的杰作。

有人說，做一個詩人是幸福的。大概指的是不論外在的物質生活是否給我們以滿足與歡愉，詩人都是自滿自足自娛自樂的，因為他（她） 擁有一個遠比外部世界精彩得多的內(nèi)在世界，這個世界固然是外部世界的投影，且跟詩人的生活經(jīng)驗與生命體驗有關，但它更是詩人的情感、思想和想象在語言魔法下的神奇幻化，就像上帝創(chuàng)造了世界并賦予萬物以秩序一樣，詩人用它的具有原始性的思維創(chuàng)造了充滿動感和交互性而又秩序化的意象世界，這一世界同樣依傍于永恒的真理，囚禁于肉身的躁動的靈魂，唯有在這個世界里才得以休憩。詩歌不僅自度還能度人，詩人儼然超拔俗世成為指點迷津的靈魂牧師，這也是所有現(xiàn)實中人需要詩歌和社會需要詩人的理由。在這樣的社會存在和文化關系中，楊茲舉是幸運的。他不僅以體悟性強與見解獨特的現(xiàn)當代作家研究專著和最受學生歡迎的課堂教學，證明了他是一名有成就的學者、教授，還以《盛裝的音符》這部達到相當藝術水準的詩集，證明了他是一位優(yōu)秀的詩人。在今天的大學中文系里，可以做文學研究同時又能搞文學創(chuàng)作的兼學者與作家于一身的人并不多見，比起民國時代大學中文系作家云集來，當代中國（臺灣地區(qū)是個例外）大學文學教育主體強于研究而弱于創(chuàng)作。不少從事文學教學和評論研究的教員，很難說真正有文學興趣，更談不上融文學與生命為一體，這些人可能有學問有成果但缺少的卻是對一個文學從業(yè)者來說最為重要的詩性情懷，他們太學者化而拒絕做一個文學家。它帶來的問題已日益嚴重，其突出的表現(xiàn)就是大學中文系的師生對教學研究和學習考查對象之外的作家作品幾乎不甚關注，文學閱讀范圍窄，文學鑒賞能力和藝術判斷力普遍下降，造成文學審美獨特的社會功能難以實現(xiàn)，而為其推波助瀾的理論依據(jù)則是中文系不培養(yǎng)作家和文學作品并不存在文學性之說。然而我們不能把問題產(chǎn)生的根源都推到當代教育和學術評價體制上去，起決定作用的應是文學教育主體自身的文化質地，即是不是葆有情感與想象都十分活躍的詩性思維，通過這樣的思維在主體與客體、人與自然、個體與社會之間建立起有機聯(lián)系，以避免完全迷失于文學研究的科學性和功利性。學者楊茲舉正是用他的詩歌創(chuàng)作，為文學研究主體保留詩的根性提供了范例。