“萬花筒”的迷思——散論實(shí)驗(yàn)藝術(shù)中的“不確定性”

段 鵬

“Indeterminacy（不確定性）”是美國當(dāng)代文學(xué)批評家依哈布·哈桑（IhabHassan） 對后現(xiàn)代主義基本特征的概括性描述，它揭示了后現(xiàn)代主義審美特征的精神品格。這一復(fù)雜的現(xiàn)象具有多重的所指：含混（Ambiguity）、不連續(xù)性（Discontinuity）、異端（Heterodoxy）、多元性（Pluralism）、隨意性（Randomness）、叛逆（Revolt）、變態(tài)（Perversion）、變形（Deformation）。①延伸在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，后現(xiàn)代美學(xué)或藝術(shù)敏銳地承襲了這種游移的特性。秉承高度自由原則所引領(lǐng)下“不確定性”的美學(xué)特質(zhì)，后現(xiàn)代藝術(shù)家開始了探索多種可能性的藝術(shù)創(chuàng)作，并主動地將自身和各種各樣的“典范”區(qū)別開來。此在，脫胎或承襲于“后現(xiàn)代藝術(shù)”的現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)中表現(xiàn)尤為彰著，下文筆者將嘗試就此進(jìn)行分析。

一、藝術(shù)內(nèi)容與形式的“不確定性”

與傳統(tǒng)古典藝術(shù)對秩序、理性、宏大題材敘述的追求相反，后現(xiàn)代美學(xué)不再是對自然世界或理念世界的單一模仿，而更為注重反映生活中曖昧的細(xì)節(jié)，強(qiáng)調(diào)不可描述性，并帶有神秘編碼的性質(zhì)去感知生活中的偶然事件，以表現(xiàn)“不可表現(xiàn)性”為旨?xì)w。美國學(xué)者約翰·T·波萊蒂（JohnT.Paoletti） 將其歸結(jié)為，“藝術(shù)轉(zhuǎn)向?qū)ψ兓療o常、稍縱即逝、不可預(yù)測和日常性的贊頌”②。

“可見世界藏匿著某種看不見的，僅僅用眼睛所不能發(fā)現(xiàn)而要用心靈才能揭示的東西?！雹劭梢哉f，在后現(xiàn)代藝術(shù)家那里，這種用“心靈才能揭示的東西”往往成為藝術(shù)表現(xiàn)的主題或目的?；诖?，后現(xiàn)代藝術(shù)家開始對確定時(shí)間和空間的進(jìn)行逾越，以主動的解構(gòu)策略尋求擺脫不證自明、具有終極真理意義的觀念構(gòu)成?！昂蟋F(xiàn)代主義藝術(shù)家通過在時(shí)間和空間中擴(kuò)展對象，通過確保藝術(shù)對象的完成是一個(gè)處于非特定和非有限實(shí)踐的延伸的過程，摒棄了現(xiàn)代主義者所鼓吹的藝術(shù)那有限和不可逾越的特征?！雹?/p>

隋建國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)作品《時(shí)間的形狀》即是一件如此不同尋常的雕塑。作品創(chuàng)作始于2006年12月25日。最初，隋建國用一根不銹鋼絲在汽車噴漆中蘸了一下，等第二天第一滴漆干透后再蘸第二下。之后，藝術(shù)家每天都將“小球”在油漆桶里蘸一下，如果他出差就會交待助手來做。為了保證作品的持續(xù)性，藝術(shù)家專門準(zhǔn)備了一個(gè)本子，每天無論誰蘸漆都要簽名。小油漆球一天天“長大”，至今已有七年半。其尺寸從最初的直徑2毫米已經(jīng)長到了現(xiàn)在的25厘米。以筆者看來，隋建國的藝術(shù)創(chuàng)作與人的生命進(jìn)程密切相關(guān)，一天天膨脹的作品使得雕塑作品中三維體量的造型擴(kuò)充到內(nèi)在四維的人的心理空間。其間，作品的空間廣延的人可能性同時(shí)具有了時(shí)間的長度。較之傳統(tǒng)雕塑，這種破除了靜態(tài)形式而向多維時(shí)空的探索，該作品的文化意味在此發(fā)生了本質(zhì)性的改變。

突破“確定性”束縛的具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的當(dāng)代藝術(shù)作品涵蓋個(gè)人幻想、符號意象、寓言的延異，以及社會環(huán)境、文化歷史、政治等多方面的內(nèi)容，藝術(shù)家不再對作品做出詮釋，同時(shí)反對任何單一的詮釋，這也使得觀者的姿態(tài)由被動轉(zhuǎn)為主動，介入到對藝術(shù)文本的闡釋過程之中。多重的組合、安排、擺放都使得作品衍生出多重的個(gè)人及文化歷史的意義詮釋。由此，作品的審美經(jīng)驗(yàn)不再是直接而線性的，不再是“作品承載了什么，我們便看見了什么”。這里，藝術(shù)作品只是提供了一個(gè)多重理解的空間，隨著符號的多重延異，作品也不斷地被改寫、重寫和再詮釋。

就其外在表現(xiàn)形式來看，后現(xiàn)代哲學(xué)“不確定性”之觀念反映在藝術(shù)領(lǐng)域主要表現(xiàn)在藝術(shù)純粹性的消解，藝術(shù)各門類的關(guān)系變得模糊并趨向“曖昧”（融合），傳統(tǒng)舊有創(chuàng)作形式得以消解或已不再具有唯一性。譬如，白南準(zhǔn)藝術(shù)作品《活雕塑的電視乳罩》 （1969年，夏洛特·摩爾曼c(diǎn)harlottemoorman表演） 是新媒體藝術(shù)？是裝置藝術(shù)？亦或是行為藝術(shù)？我們無從得知。然而可以肯定的是，至此藝術(shù)逐漸放棄了對確定性形式要素的遵從（如和諧、統(tǒng)一、整體等），開始憑借著其對知性的構(gòu)想，尋求一種對邊界逾越的快感。這也就是利奧塔所說的：“后現(xiàn)代藝術(shù)拒絕優(yōu)美形式的撫慰和趣味的一致——這種一致會使公眾共同緬懷那不能獲得的東西；它尋求新形式的表現(xiàn)，目的不是獲得逾越之感，而是產(chǎn)生一種更強(qiáng)烈的不可表現(xiàn)感。”

正是由于以上所述藝術(shù)的“不確定性”，目前國內(nèi)外的美術(shù)批評和美術(shù)理論界對承襲后現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的態(tài)度和評價(jià)存在著巨大的差異或截然相反的態(tài)度。對此，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的喪失、無主題、無風(fēng)格、無深度、無意義、平面化、單質(zhì)化、藝術(shù)家主動標(biāo)榜的俗美，這都使藝術(shù)的范疇無限地膨脹，以至于達(dá)到一種讓人尷尬的境地。我們不禁要問：如何界定藝術(shù)？藝術(shù)概念和范疇的擴(kuò)充是否意味著要失去其必然的張力？藝術(shù)是否完全就等同于日常生活？藝術(shù)自身的語言形式還存在嗎？等等。然而筆者卻以為，這是一個(gè)不用憂慮相反倒是需要維護(hù)的事實(shí)。對以實(shí)驗(yàn)精神為己任的藝術(shù)存有不同的理解和評價(jià)，這是一種對藝術(shù)差異的激活，或是對藝術(shù)絕對的先鋒精神一次證明。此間，藝術(shù)作品的“不確定性”更多是一種從多維視角看問題的方式，它最終導(dǎo)向人在藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)造性的生成與藝術(shù)家真誠生命的再現(xiàn)。

二、關(guān)于美術(shù)語言的“不確定性”

作為一種形象、直觀的視覺交流手段，美術(shù)語言是表現(xiàn)和傳達(dá)創(chuàng)作者內(nèi)在思想和情感的外在媒介、形式和符號。對于欣賞者而言，美術(shù)語言可以作為一種識讀、欣賞、品評美術(shù)作品的突破口或基本方法。因此，對不同美術(shù)作品的理解和認(rèn)識在某種程度上端賴于我們對特定美術(shù)語言的把握。然而，語言是不可能整齊劃一的，它天生有著“時(shí)代性”和“區(qū)域性”的差異（如“古文”和“白話文”，“中文”和“英文”之分）。在現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)中，隨著藝術(shù)的嬗變其藝術(shù)語言所具有的“不確定性”之特質(zhì)亦愈發(fā)明顯。

傳統(tǒng)美術(shù)語言包括“造型要素”和“組織原理”兩部分。造型要素是指塑造美術(shù)形象或構(gòu)成美術(shù)作品的基本形式成分，包括形（點(diǎn)、線、形狀、形體）、色（明暗、色彩、色調(diào)）、材料（材料、肌理） 和空間等；組織原理是指造型要素在相互聯(lián)系并構(gòu)成美術(shù)形式時(shí)所具備的審美形式規(guī)律，包括對成與均衡、節(jié)奏與韻律、對比與和諧、多樣與統(tǒng)一等。而西方近現(xiàn)代新的藝術(shù)形態(tài)則突破了傳統(tǒng)藝術(shù)形、色、體等常規(guī)造型語言的限制，努力需求多維的語言表達(dá)方式，挪用、拼貼、復(fù)制、放大、重復(fù)等新的造型語言都顛覆了人們對既往對平面化造型語言的認(rèn)識。同時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作所使用的媒介或材料，其本身成為一種表達(dá)的語言，甚至藝術(shù)作品展覽的場地也成為“什么是藝術(shù)、什么不是藝術(shù)？”的決定因素。

據(jù)以上觀之，美術(shù)語言有著多種形制和樣式，并不具有唯一性。這在某種程度上也符合于人類信息交流多渠道的特點(diǎn)。學(xué)者段煉在《世紀(jì)末的藝術(shù)反思》 （上海文藝出版社2000年版） 一書中，就曾將藝術(shù)語言歸納為四種。一、形式語言。主要體現(xiàn)在對線條、色彩、材料的處理上，傳統(tǒng)藝術(shù)在此方面較為偏重；二、修辭語言。這是一種藝術(shù)表達(dá)的語言，如對比、隱喻、象征、悖論等方式；三、審美語言。它涉及復(fù)雜的語言美學(xué)問題，我們可以簡單將其稱之為裝飾性的美感；四、觀念語言。這是建立在當(dāng)今世界的觀念藝術(shù)和藝術(shù)觀念化的基礎(chǔ)上的一種重要的語言表達(dá)方式。⑤其中，第四種“觀念語言”在西方現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)用最為普遍。甚至有學(xué)者認(rèn)為，杜尚以后特別是戰(zhàn)后的許多藝術(shù)流派和樣式，從某種意義上可以說都是觀念藝術(shù)。⑥藝術(shù)家創(chuàng)作的美術(shù)語言均不是以追求“賞心悅目”作為根本目的，而是旨在超越表層的滿足以獲得思想深層次的理性探索與認(rèn)知。

作為一種傳播和交流的中介，現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)中的觀念語言強(qiáng)調(diào)于對藝術(shù)作品內(nèi)在意蘊(yùn)的闡釋，而不僅僅只是停留于外在的形式描述。其中，形式語言表象的背后更多是對深層文化內(nèi)涵的洞察。而當(dāng)藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)達(dá)到同時(shí)，外在的形式語言反而不是那么重要。正如《莊子·外物》中所言：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！碑?dāng)然，這并不意味著當(dāng)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)沒有其造型語言方面的特征。只不過這種造型語言不能從純粹的審美角度來進(jìn)行解析，其中“風(fēng)格”性的內(nèi)容自然也不會如古典藝術(shù)和現(xiàn)代表現(xiàn)主義藝術(shù)那般強(qiáng)烈。

三、對“不確定性”的欣賞——基于“闡釋”的藝術(shù)理解

“一件藝術(shù)品，從一個(gè)往昔異己的生命世界中來，又移入我們那被歷史地教育過的世界之中，難道它果真僅僅成為審美——?dú)v史愉悅的對象，而對它本真的意義卻不置一詞么？”⑦伽達(dá)默爾（Hans－GeorgGadamer） 的提問，系統(tǒng)而審慎地將美學(xué)問題轉(zhuǎn)換為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的問題。在伽達(dá)默爾看來，不存在獨(dú)立于觀察者意識之外的絕對客觀的藝術(shù)世界或藝術(shù)作品。世界就是我們觀察到的世界，作品就是我們觀察到的作品。于此之中，藝術(shù)規(guī)律也不再是對視覺表象世界的客觀反映，而是我們試圖理解可見世界的一種描述方式。藝術(shù)世界是一種動態(tài)關(guān)系世界中的網(wǎng)絡(luò)樞紐，它以一種必然的方式蘊(yùn)含、凝聚了觀者或受者的意識，也即“前理解”。

此基于“前理解”的觀點(diǎn)有助于我們展開對現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)“不確定性”的賞析。

伽達(dá)默爾認(rèn)為：“對藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)從根本上說總是超越了任何主觀的解釋領(lǐng)域的，不管是藝術(shù)家的視域還是接受者的視域。作者的思想決不是衡量一部藝術(shù)作品的意義的可能尺度，甚至對一部作品，如果脫離它不斷更新的被經(jīng)驗(yàn)的實(shí)體性而光從它本身去談?wù)?，也包含某種抽象性?！雹噘み_(dá)默爾旨在說明我們永遠(yuǎn)無法窮盡藝術(shù)的真理和意義，它們“只存在于過去和現(xiàn)實(shí)之間的無限中介過程中”。借用海德格爾語，這是一種“此在的展開狀態(tài)”，是一種領(lǐng)會，而非是一種“解釋”。而理解（闡釋） 卻不同于解釋，理解先于解釋。在這個(gè)基礎(chǔ)上，伽達(dá)默爾為“偏見”辯護(hù)，把它看作是理解的條件。

具有后現(xiàn)代精神的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)表現(xiàn)是一種不斷尋求創(chuàng)新與卓越的活動，它反對單一的主體訴求。在哲學(xué)闡釋學(xué)的視野下，一層不變的作品“原意”或藝術(shù)家的“意圖”是不存在的。時(shí)代的情境和藝術(shù)家主體的經(jīng)驗(yàn)共同構(gòu)成了理解后現(xiàn)代藝術(shù)細(xì)密交織的網(wǎng)絡(luò)。因此，我們需要以思辨的態(tài)度、動態(tài)開放的眼光對其進(jìn)行細(xì)膩的理解和新的解讀。正如安吉拉·默克羅比所指出的那樣：“后現(xiàn)代主義改變了關(guān)注的方式，不再像符號學(xué)家那樣只對個(gè)別對象凝神細(xì)察，而是要求代之以一種多樣化的破碎的而且常常是斷續(xù)的‘觀看’?！雹?/p>

例如，曾有觀者對集成藝術(shù)家阿爾曼裝置作品《長期停車》展開欣賞（該作品的創(chuàng)作方式是把廢舊的汽車用水泥澆筑，其呈現(xiàn)長方體樣式立于地面之上）。饒有趣味的是，觀者對此作品展開了兩種截然相反的理解：一種認(rèn)為疊加的廢舊汽車所形成的紀(jì)念碑的樣式是在贊揚(yáng)工業(yè)進(jìn)步帶給我們便捷、迅速的生活，謳歌現(xiàn)代文明的偉大進(jìn)步，以及人類的智慧和創(chuàng)造力；另一種觀點(diǎn)卻認(rèn)為作品隱喻了文明社會帶來的人類生存狀態(tài)的不斷惡化的惡果。這種“截然相反”的認(rèn)識當(dāng)然不必“握手言和”——不會以“確定”的答案結(jié)束，諸如一般美術(shù)史書上那般言辭鑿鑿的話語。其中，更多是呈現(xiàn)了一種開放的可能性。觀者的思維也可以借此進(jìn)行放射性的拓展，進(jìn)而對藝術(shù)中的社會、文化等進(jìn)行多方面的探求。這充分詮釋了實(shí)驗(yàn)藝術(shù)作品中“不確定性”所帶給我們的一種“確定”的可能性——對藝術(shù)作品的理解不是有著標(biāo)準(zhǔn)答案般的“填字游戲”，相反，它卻是一種基于觀者個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)和前理解的視覺闡釋。

秉承后現(xiàn)代美學(xué)特質(zhì)的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)具有“不確定性”的特質(zhì)。其間，藝術(shù)世界有如“萬花筒”般——不同“彩色碎片”可以進(jìn)行深度的、復(fù)雜的、創(chuàng)造性的組合，藝術(shù)亦可以不再遵循著一種既定的風(fēng)格化特征，藝術(shù)創(chuàng)作的方法與途徑呈多樣化發(fā)展趨勢，藝術(shù)與觀眾的關(guān)系在發(fā)生深刻地改變。這“迷一樣的存在”充分展現(xiàn)了歷史短暫的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)所具有的一種永恒的魅力——總有多種的可能供人遐思。

注釋：

①I hab Hassan(1987).The postmodern turn:essays in postmodern theory and culture.Ohio state university press.p92.

②④[美]約翰·T·波萊蒂：《后現(xiàn)代藝術(shù)》，福柯、哈貝馬斯、布爾迪厄等著,周憲譯：《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，中國人民大學(xué)出版社，第106、第110頁。

③[法]利奧塔著，談瀛洲譯：《后現(xiàn)代性與公正游戲》，上海人民出版社1997年版，第136頁。

⑤⑥顧丞峰、賀萬里：《裝置藝術(shù)》，湖南美術(shù)出版社2003年版，第42頁、第226頁。

⑦[德]H-G.伽達(dá)默爾：《美學(xué)與闡釋學(xué)》，周憲、羅務(wù)恒、戴耘編：《代西方藝術(shù)文化學(xué)》，北京大學(xué)出版社1988年版，第274-275頁。

⑧[德]漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾著,洪漢鼎譯：《真理與方法》，上海譯文出版社1999年版，“譯者序言”。

⑨[英]安吉拉·默克羅比著，田曉菲譯：《后現(xiàn)代主義與大眾文化》，中央編譯出版社2001年版，第18頁。