漢代畫像石刻藝術(shù)中的戲曲因子

沈海龍

（蘇州健雄職業(yè)技術(shù)學(xué)院 江蘇 蘇州 215411）

漢代畫像石刻藝術(shù)中保留著眾多絢麗多彩的樂舞百戲形象，它以無聲的形象昭示著中國戲曲起源。漢代畫像石刻遺存也成為眾多考古資料對這一證據(jù)極其重要的佐證材料之一。在現(xiàn)存的眾多漢畫藝術(shù)中，那些有著濃郁戲曲風(fēng)格的樂舞畫面，造型異常的活躍夸張，動作與神態(tài)情采兼具，其中的樂舞、競技,打鬼逐疫等圖像真實地再現(xiàn)了兩漢時期栩栩如生的表演藝術(shù)形式，我們能非常清楚地看到漢代畫像藝術(shù)中的樂舞百戲與今天中國戲曲的傳承關(guān)系。

一

中國戲曲，起源于原始歌舞。“巫之事神，必用歌舞；繼出之優(yōu)，以樂為職?！钡轿髦苤畷r則出現(xiàn)了俳優(yōu)、倡優(yōu)、優(yōu)伶等角色。而在漢代，民間出現(xiàn)了極具表演成份的“角抵戲”、百戲和俳優(yōu)戲。在這些戲曲樣式中，出現(xiàn)了許多插科打諢、雜耍等表演樣式，故事情節(jié)也得到了強化，在當(dāng)時最為著名的情節(jié)戲《蚩尤戲》、《斗牛戲》以及《東海黃公》都已經(jīng)很今天的戲曲樣式非常接近了。傳統(tǒng)戲曲的界定均以有明確的劇名和完整的劇情，故事的內(nèi)容一般都來源于古代歷史故事，在表演樣式中須有插科打諢等樣式，甚至還需要有臺詞。在舞臺形式上，一般還要以虛擬的符號來模擬現(xiàn)實中的環(huán)境和器具。除了上述三個著名的戲曲外，當(dāng)時還有一出表現(xiàn)仙人和仙獸的歌舞叫《總會仙倡》，在這出戲中，有化妝歌唱的“女娥”，有假扮豹形的“戲豹”，還有跳舞的熊。因此，張衡在《西京賦》里作了這樣的描述：“華岳峨峨，岡巒參差。神木靈草，朱實離離。總會仙倡，戲豹舞羆。白虎鼓瑟，蒼龍吹篪。女娥坐而長歌，聲清暢而蜲蛇。洪涯立而指麾,被毛羽之襳襹。度曲未終，云起雪飛。”李善注云：“此仙倡，偽作假形。謂如神仙、羆豹、熊虎，皆為假頭也?！焙幽夏详柍鐾亮艘粔K樂舞百戲圖畫像石，在畫面中依次描述了吹塤、鼓瑟、擊鼓等情節(jié)。同時在畫面中還有戴著各種動物外套來扮演鳥、獸、蟲、魚等形狀的表演者，這些表演者往往頭戴面具，雙臂上托，雙腿下蹲呈彎曲狀，形狀非常像熊的樣子。諸如此類帶著假面扮演的樂舞不正是中國古代戲曲表演的前奏么。因此，錢鐘書先生在《管錐編》一書中對張衡的描述做了這樣的評論：“‘華岳峨峨，岡巒參差’云云，又‘總會仙倡，戲豹熊羆’云云，按后世搬演戲劇所謂‘布景’與‘化妝’者，見諸文字始此。”由此可見，漢代的樂舞百戲，是中國戲曲發(fā)展史上極為重要的一環(huán)，它在中國戲曲的起源和形成過程中其地位不可忽視。

二

有漢一代，國家長時間的統(tǒng)一，造就了經(jīng)濟的繁榮與國家的穩(wěn)定，貴族地主在安逸的生活中追求享樂。受楚地巫舞藝術(shù)的影響，中原貴族使樂舞藝術(shù)得到了空前的發(fā)展。漢代統(tǒng)治者大都來自楚地，因此，中原文化和楚文化關(guān)系極為密切，楚地歌舞在中原也極為盛行。官方甚至設(shè)立了樂府專門對民間流傳的音樂歌舞進行整理和改變，以供貴族和統(tǒng)治者享樂之用。因此，受上流社會的影響，漢代的民間歌舞、雜技等表演形式異常繁多，被統(tǒng)稱為樂舞百戲。從上層貴族到民間老百姓，都非常欣賞樂舞百戲。根據(jù)記載，西漢中后期，宮中府內(nèi)富人之室大都蓄養(yǎng)倡伎、優(yōu)伶、倡優(yōu)，數(shù)量非常之多，往往在節(jié)慶宴飲之日作為款待賓客的最佳節(jié)目。這些舉動在某種層面上極大地促進了漢代樂舞以及戲曲藝術(shù)的發(fā)展。

樂舞是中國戲劇起源的一個重要因素。從原始的祭祀歌舞到以歌舞演故事的“大舞”直到今天的戲曲，其發(fā)展和演變軌跡是很清楚的。漢代的樂舞已發(fā)展到一個相當(dāng)高的水平。特別是長袖細腰的漢代樂舞代表著中華民族戲曲藝術(shù)發(fā)展的方向。而這一現(xiàn)象除史籍記載之外，另一重要的遺存就是在漢代畫像石刻中。

漢代畫像石是我國古代石刻藝術(shù)中一種特有的藝術(shù)形式，萌生于西漢中后期、榮盛于東漢，在東漢末年逐漸退出歷史的舞臺。漢代畫像石是漢代人視死如生、崇尚孝廉，延續(xù)厚葬習(xí)俗的產(chǎn)物。它一般雕刻用于墓室、祠堂、棺槨、石闕等墓葬構(gòu)件之上。漢代人視死如生，認為人死后靈魂不滅，會升入天界，因此，墓穴會按照身前的生活樣式生活的一部分。

在眾多的漢畫像石圖像資料中，最引人注目的是樂舞和百戲。正如前文所提，漢代舞蹈和南方楚地的舞蹈根源極深。漢畫像樂舞圖中有一種經(jīng)常被表現(xiàn)的舞蹈叫“長袖舞”，畫像中的人物往往體態(tài)婀娜，長袖翩翩，給人以靈動瀟灑的之感。正如《淮南子·修務(wù)訓(xùn)》所云：“今鼓舞者，繞身若環(huán)，曾撓摩地，扶旋猗那，動容轉(zhuǎn)曲，便媚擬神。身若秋藥被風(fēng)，發(fā)若結(jié)旌，騁馳若騖”。漢代設(shè)立的樂府機構(gòu)使得在樂府從事戲曲舞蹈的工人數(shù)急劇增加，分工也更加明確和精細，樂器日臻完備，節(jié)目的形式也日益增多。這些舞蹈和掌管機構(gòu)都和今天的戲曲形式有著極大地相似之處，在某種程度上對中國戲曲的發(fā)展也起到了促進作用。

漢畫像石中的樂舞場景幾乎都是一舞一唱兩者相互應(yīng)和的表現(xiàn)形式。偏偏起舞者絕大多數(shù)為女性，而在一旁唱和的俳優(yōu)多為男性。女性起舞，男性相和，這種表演樣式和后世戲曲中的表演形式也極為相似。戲曲中慣常有“一丑一旦”的搭配，中國的傳統(tǒng)戲曲形式常常有“二小戲”和“三小戲”的表現(xiàn)形式，一男一女相互襯托，互為搭檔，這種表現(xiàn)形式，在審美上異?；顫?，極易獲得觀眾的認可。漢畫像以一種靜態(tài)的表現(xiàn)形式來展現(xiàn)一出出極富動感的樂舞場景,這和傳統(tǒng)戲曲中的動靜結(jié)合的表演形式相互應(yīng)和著。河南南陽出土了一幅東漢演唱畫像石“相和歌”,在這幅作品中，一共有12人組成了一個場面較大的表演場景,在畫面中有撫琴、吹塤、吹笙、鼓瑟、吹簫等情節(jié)，人物均為坐姿,而在畫面中唱歌的均為站姿，漢代畫像石這種“相和歌”的唱和形式是后世戲曲唱和的典型范式,今天中國的戲曲形式除了唱和形式和漢代畫像石中所表現(xiàn)的一致之外,男女相和演唱和舞蹈的姿勢與現(xiàn)代戲曲中的表演形式肯定存在極大的淵源。從以上幾個方面看,漢代樂舞百戲中的“相和歌”無論是從演唱形式還是演唱姿勢,都與戲曲的表現(xiàn)形式非常吻合。因此,我們至少可以說,戲曲中一唱眾和的幫腔形式顯然直接來源于漢代相和歌的表演形式,或者說后世的戲曲中幫腔、伴唱形式和漢代畫像石中所展現(xiàn)的相和歌有著極其深刻的關(guān)聯(lián)。

三

另一方面，從漢代畫像石所現(xiàn)的表演場地來看也已經(jīng)具備了今天戲曲表演的形式。漢代畫像石中樂舞圖有規(guī)模大的，也有規(guī)模和形式都比較小的。從中可以看出樂舞演出的場所決定著演出的形式與規(guī)模。漢代的樂舞，從宮廷到貴族士大夫階層，演出場所也會有不同的大小和規(guī)模。一般從殿堂到庭院，再到到廣場，或者居所廳堂，這反映出漢代上流社會的文化藝術(shù)正在從宮廷內(nèi)部向民間轉(zhuǎn)移。從現(xiàn)存的漢畫像音樂圖像資料中可以看到，各個地方政府也極有可能仿照宮廷樂府的做法，鼓勵民眾舉辦大型樂舞的表演，以至于在漢畫像的藝術(shù)表現(xiàn)中演出場所也與宮廷上層社會一樣，逐步發(fā)生著新的變化，甚至出現(xiàn)了專門的私人豪宅中的演出場所：樓臺，這都顯現(xiàn)的是漢代樂舞和今天的戲曲的表演形式有極為相似的共性。

漢代畫像石刻藝術(shù)中，有些只在畫面上刻繪了具體的藝術(shù)形式形象，有的則把演出的具體場所也刻畫在上邊。而樂舞藝術(shù)圖像的背景，往往都刻有帷幔的裝飾，這種情景一方面說明當(dāng)時這一歌舞宴飲的場所較為講究，同時又隱含著這種功能也和現(xiàn)代舞臺上的幕布效果異常的相似，因為現(xiàn)代舞臺戲曲表演往往會以幕帳的形式為表演藝人隔開一個相對的活動空間，這和畫像石在畫面上方刻一些紋狀圖形，象征著帷幔的存在是何其相似。這種殿堂內(nèi)的樂舞表演形式和今天戲曲舞臺上的擺設(shè)顯然蘊含著現(xiàn)代舞臺美術(shù)的因子。

河南南陽出土的一塊大型“戲車雜技”畫像，樂舞百戲場景是在廣場上進行的。另如山東沂南縣北寨村大型樂舞百戲畫像石，樂舞百戲場面規(guī)模較大，但在畫面刻畫上卻沒有刻繪出周圍觀賞的場面，但卻可以讓觀眾想象出這是一個有眾多觀眾的大型廣場表演，其舞臺的隱含效果和今天如出一轍。另一方面，除殿堂、廣場、宅院之外，畫像石刻上還有一種形式，極為樓臺表演。在江蘇的徐州、河南南陽等地還出土了許多不同型制的陶樓，上有樂舞藝術(shù)畫像或俑人表演，這都目前我們能看到的最早的舞臺表演樣式。

在山東漢畫像石中,樂舞畫像的獨特風(fēng)格:既有場面龐大的樂舞百戲表演,又有精彩干練的小型舞蹈。雜耍表演如安丘董家莊石墓中室室頂北坡西段的撞戲歌舞畫像、山東沂南北寨漢墓中室東壁橫額的大型樂舞百戲畫像，讓我們可以在一幅畫像中,同一舞臺上同時觀賞到建鼓舞、長袖舞、盤鼓舞、弄丸、吹竿、鼓瑟、倒立等各種技藝，這對于研究樂舞百戲的融匯,以及漢代以后戲曲藝術(shù)按照自身規(guī)律向獨立發(fā)展的藝術(shù)境界邁進具有重要意義。

著名學(xué)者劉師培在他的著作《原戲》中說:“戲曲者,導(dǎo)源于古代樂舞者也。”我們今天完全可以從漢畫像石的表現(xiàn)形式看到,漢代樂舞百戲已經(jīng)涵蓋了今天戲曲的必要元素，諸如音樂、舞蹈、說唱、裝扮、雜技、舞臺美術(shù)等基本戲曲元素,而后世戲曲中的唱、念、做、打等形式也是直接來源于漢代的舞樂百戲。但是,漢代樂舞百戲中的表演動作只能看做是戲曲表演的的早期形態(tài),目前我們也沒有足夠的證據(jù)證明這些表情動作已經(jīng)形成較為固定的套路和程式,而且也無法從漢代畫像石中看到它們之間為配合戲曲表演而統(tǒng)一設(shè)計的固定程式及其舞臺造型。但也毫無疑問，漢代畫像石刻藝術(shù)中已經(jīng)蘊含了中國戲曲的早期元素和因子，但無論如何，漢畫像石中的樂舞圖像在很大程度上向我們反映了漢代的音樂、舞蹈、雜技等發(fā)展?fàn)顩r,也為我們研究漢代藝術(shù)史提供了非常寶貴的圖像資料。另一方面，中國的戲曲藝術(shù)是由文學(xué)、音樂、舞蹈、雜技等經(jīng)過歷代發(fā)展而逐漸融合成一種獨立的綜合藝術(shù)形式,而漢代畫像藝術(shù)中的樂舞、百戲、雜耍、俳優(yōu)、角抵等,只是蘊含著單獨單獨的戲劇因素。如果把戲劇的形成作為一個眾多藝術(shù)發(fā)展融合的過程,漢代畫像石則反映了戲曲在這一演進過程中非常重要一環(huán)。

[1]王國維.宋元戲曲考[M].藝文印書館，1972.

[2]張衡.西京賦[A].龔克昌,等.全漢賦評注[C].石家莊:花山文藝出版社，2003.

[3]錢鐘書.管錐編[M].北京：中華書局，1986.

[4]顧遷注譯.淮南子[M].中華書局，2009.

[5]劉師培.原戲[J]1國粹學(xué)報，1907.