淺析話劇在中國(guó)的發(fā)生、發(fā)展

水蓮

摘 要：自1907年春柳社和春陽(yáng)社先后在東京和上海演出《茶花女》與《黑奴吁天錄》，揭開中國(guó)話劇的帷幕起，中國(guó)話劇走過(guò)了百余年的歷史。在中國(guó)幾千年的文化長(zhǎng)河中話劇屬年輕的劇種，回顧它的歷史，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，它的每一個(gè)腳步，都伴隨著中華民族走向獨(dú)立、富強(qiáng)、民主、文明的歷史進(jìn)程。

關(guān)鍵詞：起源；發(fā)生；成長(zhǎng)；生根；成熟；發(fā)展

傳統(tǒng)戲曲逐漸喪失其現(xiàn)實(shí)意義的情形下，以新劇教育普通民眾，以文化強(qiáng)國(guó)的青年知識(shí)分子的不懈追求中中國(guó)誕生了話劇。話劇作為一種從西方移植來(lái)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，雖然在“五四”時(shí)期就與新文學(xué)的其他樣式同步發(fā)展甚至起步更早，而且通過(guò)胡適、曹禺、夏衍、田漢、洪深、歐陽(yáng)予倩、丁西林等人從理論到實(shí)踐的積極努力，已初具形態(tài)，但是中國(guó)現(xiàn)代話劇真正走向成熟，嚴(yán)格的講是從曹禺巨作問(wèn)世后才開始的。話劇啟蒙于西方戲劇卻融合了中國(guó)本土元素，在幾代人的努力中經(jīng)歷百年的發(fā)展，在中國(guó)這片土地上生根、發(fā)芽、結(jié)果。

1.中國(guó)話劇的起源

中國(guó)話劇起源于西方戲劇。清朝末年國(guó)力衰敗，洋槍洋炮轟開了中國(guó)的大門。在國(guó)家生死存亡的時(shí)刻，有一批愛國(guó)的知識(shí)青年本著救國(guó)圖存的夢(mèng)想，他們遠(yuǎn)渡西洋，尋找救過(guò)之路。在最早游歷西方的有識(shí)之士中有一位叫斌春的老者，他是中國(guó)大陸最早接觸西洋戲劇的人。他由清政府派往歐洲游歷期間接觸到了西方戲劇演出。西方劇場(chǎng)中是一個(gè)個(gè)富有的太太們衣著華麗，長(zhǎng)裙拖地，袒胸露背，珠光寶氣，而舞臺(tái)的情景更是瑰麗多姿。這一切都是他在中國(guó)看戲時(shí)所未曾見過(guò)的。與中國(guó)戲劇“一桌兩椅”的簡(jiǎn)約舞臺(tái)相比，西方戲劇的舞臺(tái)布景真實(shí)生動(dòng)，壯觀綺麗，自然讓初到西方的斌春感到新奇，覺得不可思議。他寫有《乘槎筆記》，讓國(guó)人有機(jī)會(huì)讀到西方的新鮮事。

隨著與西方接觸的日益敞開，中國(guó)對(duì)外派出的使臣漸漸曾多，這些外交官在游歷之余也寫下了許多自己所見所聞，讓國(guó)人有了更多了解海外事物的途徑。他們雖非專業(yè)的藝術(shù)人士，只是作為一個(gè)游歷者，用自己的筆將耳聞所及的西方戲劇形諸筆端，但是，也有一些有心人，他們不僅是一個(gè)好奇的觀眾，而且在熱心介紹西方戲劇時(shí)，將自我的戲劇理念融入其中。在了解的過(guò)程中他們發(fā)現(xiàn)西方戲劇之所以妙絕人世，主要在于西方人知道戲劇具有教育普及，開啟民智的功能。從事戲劇工作的人具有敬業(yè)精神，這些演劇人員都是具有很高的文化水準(zhǔn)的教育家，地位尊貴，受人尊重。中國(guó)最早接觸西方戲劇的人，一開始主要是為炫目的布景所迷，后來(lái)逐漸看出西方戲劇較之中國(guó)戲曲的不同，再到后來(lái)則側(cè)重于對(duì)戲劇故事的關(guān)注，甚至開始思考戲劇的現(xiàn)實(shí)作用。這些先于沉睡中的國(guó)人接觸到西方文化的知識(shí)青年清醒地意識(shí)到了傳統(tǒng)戲劇的缺陷，本著開啟民智、喚醒國(guó)人的目的，他們不約而同地主張改良傳統(tǒng)戲曲。中國(guó)的文人志士開始以西方戲劇作為全新的參照系，在相互比較中檢討中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的不足。蔣智由在《中國(guó)演劇界》一文中強(qiáng)調(diào)了西洋戲劇特別是悲劇對(duì)社會(huì)人生的影響力。陳獨(dú)秀從西方戲劇得到啟發(fā)，不但看到戲劇的重要作用，而且痛感戲曲改良之必要。他在《論戲曲》一文中開宗明義地指出“戲園者，實(shí)普天下之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，普天下之大教師也”。在戲劇改良的同時(shí)，一些思想進(jìn)步的文人對(duì)舊戲曲嘗試著進(jìn)行改造。幾年間，反應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，展示人生狀態(tài)的新劇作紛紛問(wèn)世。如1903年《民叢報(bào)》發(fā)表了玉瑟主人的《血?；ā罚?904年《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》發(fā)表了靜庵的《安樂窩》，寰鏡廬主人的《磷骨寒》，惜秋的《新上海》等。但是戲曲穩(wěn)固的程式難以塑造新的舞臺(tái)形象。戲曲改良自身的局限，促使進(jìn)步的知識(shí)分子把目光投向了西方的戲劇。說(shuō)到西方戲劇必須提到蘭心大劇院。這是在上海的西洋人蓋得一個(gè)正規(guī)的劇院。每年舉行數(shù)次公演。演戲的，看戲的圈子只限于西方僑民，但也有少數(shù)中國(guó)知識(shí)分子在這里第一次看到了西方戲劇，知道了西方還有這樣的演劇形式。如中國(guó)早期的話劇主要人物鄭正秋，徐半梅等都是從這里開始與話劇結(jié)下不解之緣的。還有一個(gè)值得一提的是教會(huì)學(xué)校組織的學(xué)生業(yè)余演劇活動(dòng)。校園演劇活動(dòng)成為西方戲劇在中國(guó)最初的落腳點(diǎn)。學(xué)生們用西方的戲劇來(lái)編演中國(guó)的故事，而演劇的形態(tài)也是新的，盡管幼稚，粗糙，但也可以說(shuō)是中國(guó)新劇的先驅(qū)了。改良中國(guó)的戲曲，雖對(duì)西方戲劇有所借鑒，但從根本上說(shuō)，它并不是話劇。學(xué)生演劇，其中有些接近話劇，但也只能看做是中國(guó)話劇的準(zhǔn)備。

2.中國(guó)話劇的成長(zhǎng)

1907年春柳社在日本東京上演的《茶花女》片段和《黑奴吁天錄》被公認(rèn)為中國(guó)話劇的開端。20世紀(jì)初葉，日本的明治維新之后的社會(huì)進(jìn)步吸引了一批有志的中國(guó)青年。很多有為青年想假道日本學(xué)習(xí)西方文明，并借鑒明治維新的成功經(jīng)驗(yàn)，因此中國(guó)興起了留日熱潮。1906底，以早期話劇代表人物李叔同為代表的中國(guó)留日學(xué)生在東京發(fā)起組織了一個(gè)文藝團(tuán)體-春柳社。春柳社以“開通知識(shí)，鼓舞精神”為主要目的；既強(qiáng)調(diào)演出的嚴(yán)肅有益，又注重制作，審定腳本，配置舞臺(tái)音樂，布景。1907年2月春柳社選取法國(guó)小仲馬的名劇《茶花女》片斷，自行改編后以《春姬》為劇名在東京上演。這出戲的演出形式基本上同西方話劇演出一致。這次演出在東京的留學(xué)生中引起很大的反響，日本的戲劇界人士也前來(lái)觀看，大約有2000多觀眾觀看了演出。

《茶花女》的成功演出，鼓舞了春柳社的成員。經(jīng)過(guò)幾個(gè)月的籌備，1907年6月，春柳社演出了大型5幕劇《黑奴吁天錄》。這出戲份5幕，每一幕之間沒有幕戲，整出戲全部用的是口語(yǔ)對(duì)話，沒有朗誦，沒有加唱，當(dāng)時(shí)采取的是純粹的話劇形式。

從中國(guó)人第一次看到西方戲劇開始，到西方戲劇逐漸通過(guò)各種渠道傳到中國(guó)，直到1907年春柳社在東京演出《茶花女》片斷和《黑奴吁天錄》等，在中國(guó)話劇的胚胎期，春柳社作為一個(gè)有著自己明確章程的戲劇團(tuán)體，創(chuàng)作并演出了帶有自己藝術(shù)特色的戲劇，因此被認(rèn)為是中國(guó)話劇史肇始的標(biāo)志。當(dāng)異于傳統(tǒng)戲曲的西方戲劇傳入國(guó)內(nèi)之后，它曾有過(guò)不少名稱，人們叫它新戲、新劇、改良新戲、文明戲等。直到1928年經(jīng)戲劇家洪深提議，田漢、歐陽(yáng)予倩等人附議，這種新的現(xiàn)代的舞臺(tái)藝術(shù)才有了約定俗成的富有中國(guó)特色的名字：話劇。

3.中國(guó)話劇的成熟

3.1 20 世紀(jì)30 年代中國(guó)話劇已經(jīng)趨于成熟

曹禺和他的戲?。骸对啊贰ⅰ度粘觥?、《雷雨》是這個(gè)時(shí)代話劇的標(biāo)志。曹禺話劇創(chuàng)作的根本價(jià)值在于他的探索精神，他不但探索話劇藝術(shù)形式的奧秘，更注重探索人物性格和命運(yùn)的奧秘。因此，曹禺話劇的戲劇沖突超越了一般的社會(huì)問(wèn)題劇的層面，而具有深厚悠遠(yuǎn)的意蘊(yùn)。正如曹禺自己所說(shuō)，他始終懷有“對(duì)宇宙間神秘事物不可言喻的憧憬”，這也正道出了他的話劇的獨(dú)特魅力。曹禺善于把握人物命運(yùn)中的戲劇性變化，在戲劇沖突中體現(xiàn)對(duì)人生的終極關(guān)懷?！独子辍肥遣茇某擅鳎瑥娜〔膩?lái)看，它收到了一些西方戲劇傳統(tǒng)，特別是美國(guó)作家尤金.奧尼爾的影響?！独子辍吩谥袊?guó)話劇史上成為了百演不衰，迄今無(wú)法超越的巨作。

3.2 20 世紀(jì)30年代中期，隨著日本帝國(guó)主義對(duì)中國(guó)領(lǐng)土的步步進(jìn)逼，中日戰(zhàn)爭(zhēng)已成一觸即發(fā)之勢(shì)

中國(guó)戲劇界抗日救國(guó)的呼聲日趨高漲。1936年，一些戲劇工作者提出“國(guó)防戲劇”的口號(hào)，號(hào)召動(dòng)員一切愛國(guó)的戲劇家以戲劇為武器開展抗日救國(guó)的演劇活動(dòng)?！皣?guó)防戲劇”在民族危機(jī)加劇時(shí)發(fā)揮了喚醒民眾，鼓舞斗志，團(tuán)結(jié)御敵的作用。被譽(yù)為國(guó)防戲劇之大收獲的作品，是夏衍和他所創(chuàng)作的諷喻史劇《賽金花》。《賽金花》雖然取材清末的歷史，但是它的現(xiàn)實(shí)寓意是十分明顯的。1937年4-6月間，夏衍創(chuàng)作了著名劇作《上海屋檐下》。作品好像一幅淡淡的水墨畫，真實(shí)而樸素，簡(jiǎn)潔而生動(dòng)。主題鮮明，結(jié)構(gòu)清晰。夏衍的話劇作品使中國(guó)話劇的內(nèi)容更成熟，豐滿。

3.3老舍是以著名小說(shuō)家的身份投身話劇創(chuàng)作的

《茶館》，《北京人》等作品中表現(xiàn)了市民階層的生活，性格，這是老舍對(duì)中國(guó)話劇最重要的貢獻(xiàn)。同時(shí)期的劇作家還有焦菊隱、黃佐臨等。這些有著救國(guó)使命感的劇作家的一個(gè)個(gè)作品的成功問(wèn)世使中國(guó)話劇從學(xué)西方演劇的幼稚階段走向了成熟。

4.中國(guó)話劇的發(fā)展

在十年浩劫中沉寂了十幾年的中國(guó)話劇在改革開放的春風(fēng)中也迎來(lái)了它的新的生機(jī)。在中國(guó)話劇百余年的風(fēng)風(fēng)雨雨中，劇作家經(jīng)歷了考驗(yàn)，作品經(jīng)歷了考驗(yàn)。在新的形勢(shì)下話劇如何發(fā)展？未來(lái)的話劇應(yīng)是什么樣？這些問(wèn)題都很現(xiàn)實(shí)地呈現(xiàn)在了新一代藝術(shù)家面前。就舞臺(tái)樣式來(lái)說(shuō)，未來(lái)的話劇在可能性方面有著多種多樣的呈現(xiàn)。話劇舞臺(tái)和劇場(chǎng)的空間造型會(huì)發(fā)生意想不到的變化，舞臺(tái)與觀眾間的分隔被日益打破，多邊形和多層次的表演區(qū)與觀眾席縱橫交錯(cuò)，表演可能會(huì)在觀眾中間進(jìn)行。這就對(duì)作品的要求比之過(guò)去更多樣化，靈活化，互動(dòng)環(huán)節(jié)的劇情把握對(duì)演員的應(yīng)變能力的要求更高了。近幾年中央臺(tái)有個(gè)即興表演節(jié)目“謝天謝地，你來(lái)了”，我認(rèn)為這是鍛煉新一代話劇演員的好舞臺(tái)。隨著時(shí)代的發(fā)展，政治環(huán)境的寬松，社會(huì)環(huán)境的越來(lái)越包容，話劇作品的政治色彩減少，重視個(gè)體生活，體現(xiàn)個(gè)人情感的話劇作品會(huì)越來(lái)越收到歡迎。

5.總結(jié)

緊跟時(shí)代步伐，堅(jiān)持一切從實(shí)際出發(fā)；對(duì)民族化的發(fā)展道路進(jìn)行堅(jiān)持和維護(hù)；將現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)作為主要部分，學(xué)習(xí)多元文化，借鑒國(guó)外先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，這就是中國(guó)話劇百年來(lái)所取得的進(jìn)步和經(jīng)驗(yàn)。因此，我們就需認(rèn)真對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)，為我國(guó)話劇事業(yè)的穩(wěn)步發(fā)展提供借鑒，使話劇創(chuàng)作工作以及理論建設(shè)工作得到提升，最終幫助中國(guó)話劇藝術(shù)走上一個(gè)新的臺(tái)階。

參考文獻(xiàn)

[1]劉彥君《中國(guó)話劇現(xiàn)場(chǎng)（2001-2012）》，學(xué)苑出版社，2013年9月北京第一版

[2]宋寶珍《中國(guó)話劇史》，生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2013年8月北京第一版

[3]劉勇主編《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社