由來(lái)高士愛(ài)撫弦

作者簡(jiǎn)介：張卓霖(1988.9-)；男；籍貫：甘肅天水；碩士研究生；單位：貴州大學(xué)人文學(xué)院；研究方向：先秦哲學(xué)、唯識(shí)學(xué)、中西哲學(xué)比較研究。

摘要：古琴藝術(shù)千百年來(lái)和尚、道士、儒士都愛(ài)彈，是因人們認(rèn)為她與道相通。然古代琴論言其與道之關(guān)系時(shí)多玄然飄渺語(yǔ)焉不詳，今人琴論則多止于審美、修養(yǎng)等普通文化層面，本文試圖用從儒釋道原典中的道論來(lái)解釋三家高士為何于古琴青瞳獨(dú)矚。

關(guān)鍵詞：古琴藝術(shù)；道；現(xiàn)量；美學(xué)一、琴可演道

1、可演自體空性

古琴可以通過(guò)聲音演示出辯證生滅的行下世界與不生不滅的形上世界。莊子對(duì)此點(diǎn)的論述深刻地影響了后世的古琴演奏思想。

果且有成與虧乎哉？果且無(wú)成與虧乎哉？有成與虧,故昭氏之鼓琴也;無(wú)成與虧,故昭氏之不鼓琴也。①

2、可演“一真法界”

眾所周知，中國(guó)文化最高的追求就是“天人合一”。天與人之所以能合一，實(shí)在是因?yàn)槎呔蓝⒕哂邢嗤倪\(yùn)化法則。早在先秦時(shí)代，儒、道、醫(yī)、陰陽(yáng)等諸家就均認(rèn)為音樂(lè)與宇宙天地和人的心理生理密切相通。而這些道理都為現(xiàn)代科學(xué)所逐漸證明。《樂(lè)記》上說(shuō)：

奮至德之光，動(dòng)四氣之和，以著萬(wàn)物之理。是故清明象天，廣大象地，終始象四時(shí)，周還象風(fēng)雨，五色成文而不亂，八風(fēng)從律而不奸，百度得數(shù)而有常，小大相成，終始相生，倡和清濁，迭相為經(jīng)。故樂(lè)行而倫清，耳目聰明，血?dú)夂推?，移風(fēng)易俗，天下皆寧。

五音是可以用來(lái)表征大自然時(shí)空變化的規(guī)律的。中醫(yī)五運(yùn)六氣學(xué)說(shuō)認(rèn)為五音健運(yùn)，太少相生。如此則陰生于陽(yáng)，陽(yáng)生于陰，而不斷地變化發(fā)展。

另外，五音與人的心理生理也有對(duì)應(yīng)關(guān)系?！饵S帝內(nèi)經(jīng)?素問(wèn)?陰陽(yáng)應(yīng)象大論》、《黃帝內(nèi)經(jīng)?素問(wèn)?金匱真言論》把五音階中宮、商、角、徵、羽與人的五臟(脾、肺、肝、心、腎)和五志(思、憂(yōu)、怒、喜、恐)等生理、心理內(nèi)容用五行學(xué)說(shuō)有機(jī)地聯(lián)系在一起，詳細(xì)地提出：肝屬木，在音為角，在志為怒；心屬火，在音為徵，在志為喜；脾屬土，在音為宮，在志為思；肺屬金，在音為商，在志為憂(yōu)；腎屬水，在音為羽，在志為恐。

五音也通于人類(lèi)社會(huì)。《樂(lè)記》中說(shuō)：

凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲，聲成文，謂之音。是故，治世之音安 以樂(lè)，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困。聲音之道，與政 通矣！宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物，五者不亂，則無(wú)怗懘之音矣。宮亂 則荒，其君驕。商亂則陂，其官壞。角亂則憂(yōu)，其民怨。徵亂則哀，其事勤。羽亂則危， 其財(cái)匱。五者皆亂，迭相陵，謂之慢。如此，則國(guó)之滅亡無(wú)日矣。②

五行并不是五種特定的物質(zhì)，而是代表了自然界中的五種性質(zhì)，例如：“金”是指物質(zhì)中堅(jiān)固性能者，凡是堅(jiān)固、凝固的都是金，它具有清潔、肅殺、收斂的作用；“木”則代表了生命中生的功能和根源，具有可曲可直、生長(zhǎng)升發(fā)、舒暢條達(dá)的特性；“水”代表了流動(dòng)性，周流不息的作用，具有滋潤(rùn)、向下運(yùn)行的特征；“火”代表了一切熱能，具有炎上、溫?zé)?、升騰的特性；“土”代表了地球本身，具有承載、孕生萬(wàn)物的作用。這五種性質(zhì)相生相克，形成了大千世界。人們掌握了此法則，可以通過(guò)了解一個(gè)小系統(tǒng)而旁通一個(gè)大系統(tǒng)，也可以通過(guò)調(diào)整一種因素而在縱向橫向上調(diào)和整個(gè)系統(tǒng)。這與《華嚴(yán)經(jīng)》體用不二、互相融攝、事事無(wú)礙、理事無(wú)礙的理趣是多么相似！所以，小小一張素琴，可以演繹至真至善至美的“道”之世界。

二、琴可修道

1、從“聞性”的角度

在《楞嚴(yán)經(jīng)》中釋迦牟尼佛認(rèn)為從耳朵能聽(tīng)的“聞性”入手最便捷，最具有普適性。琴之所以在修道方面優(yōu)于棋書(shū)畫(huà)等藝術(shù)，理由在此?，F(xiàn)略舉“聞性”的一些特殊優(yōu)勢(shì)。

聽(tīng)聞的能力不受方向的約束。

譬如人靜居，十方俱擊鼓。

十處一時(shí)聞，此則圓真實(shí)。③

聽(tīng)聞的能力不易受障礙的阻隔。

隔垣聽(tīng)音響，遐彌俱可聞，

五根所不齊，是則通真實(shí)。④

聽(tīng)聞的能力恒常不滅

聲無(wú)既無(wú)滅，聲有亦非生。

生滅二圓離，是則常真實(shí)。⑤

聽(tīng)聞的能力不易受思維的影響。

縱令在夢(mèng)想，不為不思無(wú)。

覺(jué)觀(guān)出思維，身心不能及。⑥

古琴正是通過(guò)聞性化人入道。

2、從古琴音質(zhì)的角度

古琴藝術(shù)的一些特質(zhì)，很容易將人帶入“心一境性”。她是入道必經(jīng)的初機(jī)。古琴有散音七個(gè)、泛音九十一個(gè)、按音一百四十七個(gè)。散音樸直渾厚、明凈透徹，按音精明幽微、富于變化，泛音輕靈清越、玲瓏剔透。這些都和現(xiàn)量的狀態(tài)很相應(yīng)，故可超越言相，迅速地喚起現(xiàn)量?；缸T《新論》中這樣概括古琴音色：

八音之中,惟絲最密,而琴為之首。琴之言禁也,君子守以自禁也。大聲不震嘩而流漫,細(xì)聲不湮滅而不聞。⑦

道本是離言絕相的，所幸的是世上還有古琴為我們開(kāi)了一扇窄門(mén)，我們可以通過(guò)琴音體會(huì)“道”的性狀。老子這樣描述“道”：

視之不見(jiàn)，名曰夷；聽(tīng)之不聞，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者，不可致詰， 故混而為一。其上不皦，其下不昧，繩繩兮不可名，復(fù)歸于無(wú)物。是謂無(wú)狀之狀，無(wú)物 之象，是謂惚恍。迎之不見(jiàn)其首，隨之不見(jiàn)其后。執(zhí)古之道，以御今之有。能知古始， 是謂道紀(jì)。⑧

《中庸》中也有類(lèi)似的描述：

詩(shī)曰：‘德遒如毛。毛猶有倫?！咸熘d，無(wú)聲無(wú)臭。至矣！

佛教中的描述就更不用說(shuō)了，如

皎然清凈，譬如琉璃，內(nèi)懸明月。

正因?yàn)榍僖艨梢砸F(xiàn)我們本有的清凈自性，所以可以借琴修道。

3、從古琴曲主題的角度

古琴曲絕大多數(shù)的主題都是自然與道德。自然方面的如《高山流水》《平沙落雁》《瀟湘水云》《碧澗流泉》《梅花三弄》等，道德方面的如《舜操》《禹操》《文王操》《猗蘭操》《水仙操》《古風(fēng)操》《龍朔操》《古風(fēng)操》等等。這些主題都是在寓教于樂(lè)中使人與自然與純粹的善合一,古琴可借以修道，一部分理由在此。

4、從古琴演奏原則的角度

虛靜是貫穿整個(gè)演奏過(guò)程最基本最重要的原則。如《西麓堂琴統(tǒng)》中說(shuō)：

鼓琴時(shí)。無(wú)問(wèn)有人無(wú)人。常如對(duì)長(zhǎng)者。掣琴在前。身須端直。安定神氣。精心絕 慮。情意專(zhuān)注。指不虛下。弦不錯(cuò)鳴。不視右手。只聞其聲。目不別視。耳不別聽(tīng)。心 不別思。乃得琴之旨焉。⑨

《太古遺音》中亦說(shuō)：

神欲思閑，意欲思定，完欲思恭，心欲思靜。⑩

前面已經(jīng)論述過(guò)，靜定是修道貫徹始終的方法與目的，所以鼓琴的過(guò)程就是在靜定，就是在修道。

古琴?gòu)椬嘣瓌t特別強(qiáng)調(diào)對(duì)“度”“候”“肯”的把握。如《溪山琴?zèng)r》“和”品說(shuō)：

篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。若紊而無(wú)序，和又何生？究心于此者，細(xì)辨其吟猱以葉之，綽注以適之，輕重緩急以節(jié)之，務(wù)令宛轉(zhuǎn)成韻，曲得其情，則指與 音和矣。

又“遲”品中說(shuō)：

若不知?dú)夂騼勺?，指一入弦，惟知忙忙連下，迨欲放慢，則竟索然無(wú)味矣。深于氣候，則遲速俱得，不遲不速亦得，豈獨(dú)一遲盡其妙耶？

“度”“候”“肯”在筆者看來(lái)，可統(tǒng)用中國(guó)道論非常關(guān)鍵的一個(gè)概念“幾”來(lái)概括。在中國(guó)道論中，無(wú)論是世間法還是出世間法，“幾”都是成功的關(guān)鍵。出世間法的“幾”與“活子時(shí)”“息”有關(guān)，此處不詳論。我們僅就廣義的“幾”稍作論述。《易經(jīng)?系辭》中說(shuō)：“幾者，動(dòng)之微也?！鼻f子更是通過(guò)古琴來(lái)提出“幾”的概念：

昭文之鼓琴也,師曠之枝策也,惠子之據(jù)梧也,三子之知幾乎？皆其盛者也,故載之末 年。

王耀珠在《溪山琴?zèng)r探賾》中說(shuō)：“作為動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)，任何微妙的變化都會(huì)引起音樂(lè)意義的根本變化?！惫P者對(duì)“幾”的定義是：在洞悉全部規(guī)律后，與動(dòng)態(tài)中的關(guān)鍵點(diǎn)的冥合?！皫住笔悄敲礃拥纳钥v即逝，又是那么樣的無(wú)法重復(fù)，它的道理是那么樣的精微復(fù)雜，但它對(duì)全盤(pán)起著至關(guān)重要的作用。

特別要強(qiáng)調(diào)的是，中國(guó)道論把握“幾”的方法論不是靠思辨，而是靠定慧，在定中與道合一，從而“何期自性本自具足”。這是中國(guó)文化乃至東方文化的特優(yōu)之處。如《易經(jīng)》中說(shuō)：

易無(wú)思也，無(wú)為也，寂然不動(dòng)，感而遂通天下之故；非天下之至神，其孰能與于此？ 夫易，圣人之所以極深而研幾也，唯深也，故能通天下之志；唯幾也，故能成天下之務(wù)； 唯神也，故不疾而速，不行而至。

《中庸》里說(shuō)：

誠(chéng)者，不勉而中，不思而得，從容中道，圣人也。

二者在方法論上是如此一致，道家呢？試看莊子“庖丁解?！钡墓适拢?/p>

庖丁釋刀對(duì)曰：“臣之所好者道也；進(jìn)乎技矣。始臣之解牛之時(shí)，所見(jiàn)無(wú)非牛者。 三年之后，未嘗見(jiàn)全牛也。方今之時(shí)，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天 理，批大卻，導(dǎo)大窾，因其固然，技經(jīng)肯綮之未嘗，而況大軱乎！良庖歲更刀，割也； 族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解數(shù)千牛矣，而刀刃若新發(fā)于硎。彼節(jié)者有 間，而刀刃者無(wú)厚；以無(wú)厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣！是以十九年而刀刃若 新發(fā)于硎。雖然，每至于族，吾見(jiàn)其難為，怵然為戒，視為止，行為遲。動(dòng)刀甚微，謋 然已解，如土委地。提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿(mǎn)志；善刀而藏之。

“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”不正是“無(wú)思也，無(wú)為也，感而遂通”嗎？與“幾”冥合后自然“不疾而速，不行而至”“從容中道”，這不正是“以無(wú)厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地”嗎？不正是鼓琴時(shí)所追求的“遲速俱得，不遲不速亦得”嗎？可見(jiàn)，整個(gè)的鼓琴過(guò)程，就是要訓(xùn)練鼓琴者在定中起慧，然后定慧等持。

若能定慧等持，在行為上必然表現(xiàn)為“離此用，即此用；即此用，離此用”。這表現(xiàn)在鼓琴中就是：

遲以氣用，遠(yuǎn)以神行。故氣有候，而神無(wú)候。會(huì)遠(yuǎn)于候之中，則氣為之使；達(dá)遠(yuǎn)于 候之外，則神為之君。

故于興到而不自縱，氣到而不自豪，情到而不自擾，意到而不自濃。

這種演奏時(shí)的要求與境界和儒釋道諸家起用時(shí)的要求與境界是完全相同的。這既是功夫論，又是境界論。如法融禪師說(shuō)：

恰恰用心時(shí),恰恰無(wú)心用。

無(wú)心恰恰用,常用恰恰無(wú)。

又如憨山大師說(shuō)：

六識(shí)本是妙觀(guān)察智，于應(yīng)境之時(shí)，若以功自居，則執(zhí)我見(jiàn)，此則為識(shí)。若不居功， 則日用應(yīng)緣，統(tǒng)一妙觀(guān)察智矣。

又如《易經(jīng)?系辭》中說(shuō)：

神無(wú)方而易無(wú)體。

所以鼓琴的整個(gè)過(guò)程就是在修“應(yīng)無(wú)所住而生其心”，就是在轉(zhuǎn)八識(shí)成四智，就是在修華嚴(yán)法界觀(guān)。

以上三種演奏原則的終極目的是達(dá)到“致和”?！断角?zèng)r》的第一品便是“和”品：

一曰“和”?；胖潦バ耐ㄔ旎?德協(xié)神人,理一身之性情,以理天下人之性情,于 是制之為琴。其所首重者,和也。

《樂(lè)記》也將“和”視為音樂(lè)的最偉大的作用與最終極的目的：

是故先王本之情性，稽之度數(shù)，制之禮義，合生氣之和，道五常之行，使之陽(yáng)而不 散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不懾，四暢交于中，而發(fā)作于外，皆安其位而不相奪也。 然后立之學(xué)等，廣其節(jié)奏，省其文采，以繩德厚，律小大之稱(chēng)，比終始之序，以象事行， 使親疏貴賤長(zhǎng)幼男女之理，皆形見(jiàn)于樂(lè)。故曰：樂(lè)觀(guān)其深矣。

這和三家所追求的大通的目的是完全一致的。

以上的四個(gè)演奏原則是一而四、四而一的，其方法與追求的境界和道論是完全一致的，所以說(shuō)：古琴可以用來(lái)修道。

三、琴可儲(chǔ)道

古琴曲可以?xún)?chǔ)存上古圣賢對(duì)道的體認(rèn)，而使千百年后的習(xí)聽(tīng)者若合一契。試看《韓詩(shī)外傳》(《史記》中亦有相同記載)中的記載：

孔子學(xué)鼓琴於師襄子而不進(jìn)。師襄子曰‘夫子可以進(jìn)矣?？鬃釉唬骸鹨训闷淝?未得其數(shù)也。有間，曰：‘夫子可以進(jìn)矣。曰：‘丘已得其數(shù)矣未得其意也。有間， 復(fù)曰：‘夫子可以進(jìn)矣。曰：‘丘已得其人矣未得其類(lèi)也。有間，曰：‘邈然遠(yuǎn)望，洋 洋乎，翼翼乎，必作此樂(lè)也。黯然而黑，幾然而長(zhǎng)，以王天下，以朝諸侯者其惟文王乎？ 師襄子避席再拜曰：‘善。師以為文王之操也。故孔子持文王之聲，知文王之為人。師 襄子曰：‘敢問(wèn)何以知其文王之操也?？鬃釉唬骸?。夫仁者好韋，智者好彈，有殷勤 之意者好麗。丘是以知文王之操也。傳曰：聞其末而達(dá)其本者，圣也。

筆者將“琴可儲(chǔ)道”單列為一個(gè)大項(xiàng)討論，是有見(jiàn)于對(duì)于中國(guó)道學(xué)的研究，學(xué)術(shù)界主流研究方法是做文字上的考證與義理上的辨析。殊不知在各家的體系內(nèi)早都反復(fù)強(qiáng)調(diào)“道”是不能通過(guò)語(yǔ)言文字了解的。入道最好的媒介是靜定，等而下之是藝術(shù)。不是只有文字和文物才能保存信息，有比他們更保真更精確更直接更易為人所了知的媒介。

琴可儲(chǔ)道的理論基礎(chǔ)是心物一元與感而遂通。感而遂通是中國(guó)、東方哲學(xué)特有的方法論，自近代以來(lái)長(zhǎng)久被人們誤解輕視?，F(xiàn)在西方也開(kāi)始慢慢認(rèn)識(shí)到。如果能結(jié)合現(xiàn)代多種相關(guān)學(xué)科，將這種認(rèn)識(shí)論詳細(xì)化、體系化、邏輯上可通約化，人類(lèi)考據(jù)、驗(yàn)證、傳達(dá)思想的途徑將大為擴(kuò)寬。從這一角度來(lái)看，古琴藝術(shù)及其它許多藝術(shù)可就不是審美娛樂(lè)這么簡(jiǎn)單了?！皹?lè)觀(guān)其深矣”，良有以也！(作者單位：貴州大學(xué)人文學(xué)院)

參考文獻(xiàn)：

［1］蔡仲德：《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史資料注譯》，北京：人民音樂(lè)出版社。

［2］［意］克羅齊：《美學(xué)原理》，北京：人民文學(xué)出版社1983年版。

［3］張尚德：《到禪之路》，臺(tái)灣：達(dá)摩出版社2010年版。

［4］葉朗主編：《中國(guó)歷代美學(xué)文庫(kù)?秦漢卷》，高等教育出版社2003年版。

［5］王耀珠：《溪山琴?zèng)r探賾》，上海：上海音樂(lè)出版社2008版。

［6］張尚德：《中國(guó)人是真的》，上海：上海人民出版社2007年版。

［7］羅筠筠：《中國(guó)琴學(xué)與美學(xué)》。

注解：

①《莊子?齊物論》。

②《禮記?樂(lè)記》。

③《楞嚴(yán)經(jīng)?卷六》。

④同上引書(shū)。

⑤同上引書(shū)。

⑥同上引書(shū)。

⑦桓譚：《新論》，葉朗主編《中國(guó)歷代美學(xué)文庫(kù)?秦漢卷》，高等教育出版社2003年版，第318頁(yè)。

⑧《道德經(jīng)》第十四章。

⑨［明］汪芝：《西麓堂琴統(tǒng)?撫琴?zèng)Q》，《琴曲集成》第三冊(cè)，中華書(shū)局1982年版，第57頁(yè)。

⑩［明］佚名：《太古遺音》，《琴曲集成第一冊(cè)》，中華書(shū)局1981年版，第29頁(yè)。

《溪山琴?zèng)r?和》。

《溪山琴?zèng)r?遲》。

《易經(jīng)?系辭》。

《莊子?齊物論》。

王耀珠：《溪山琴?zèng)r探賾》，上海：上海音樂(lè)出版社2008年版，第19頁(yè)。

《六祖壇經(jīng)》。

《易經(jīng)?系辭》。

《中庸》第二十章。

《莊子?養(yǎng)生主》。

《溪山琴?zèng)r?遠(yuǎn)》。

《溪山琴?zèng)r?恬》。

憨山：《六祖大師<識(shí)智頌>解》。

《易經(jīng)?系辭》。

《溪山琴?zèng)r?和》。

《禮記?樂(lè)記》。

《韓詩(shī)外傳》。