基督教戲曲在臺灣

【摘要】 宗教與戲曲的關(guān)系向來密不可分，傳統(tǒng)戲曲中的宗教題材屢見不鮮。但是，臺灣的戲曲演出取材中，因為經(jīng)營者的個人信仰，他們創(chuàng)作“基督教戲曲”，是藉以傳揚教義。本文從臺灣基督教京劇、歌仔戲的演出現(xiàn)況，梳理宗教與戲曲的關(guān)系，并且從“宗教思維”的角度，提出基督教戲曲在臺灣出現(xiàn)的合理現(xiàn)象。

【關(guān)鍵詞】 基督教；歌仔戲；京??；宗教思維

[中圖分類號]J80 [文獻標識碼]A

近年來，臺灣大型歌仔戲劇團紛紛制作“佛教歌仔戲”，如，河洛歌仔戲劇團的《梁皇寶懺》，唐美云歌仔戲劇團的《宿怨浮生》、《仁者無仇》、《大愿千秋》，許亞芬歌子戲劇坊的《慈悲三昧水懺》、《良臣遇灶神》、《慈心潤德》等劇目，都是從佛典故事改編而來。自2012開始，臺灣大愛電視臺籌資拍攝的舞臺電視歌仔戲《菩提禪心》系列更于每日晚間播放半小時，累計超過200個劇目。一時之間，臺灣的劇場與電視觀眾出現(xiàn)許多身披袈裟的比丘與比丘尼，蔚為奇觀。

值得注意的是，除了上述的佛教、道教與民間信仰等臺灣民間傳統(tǒng)信仰藉由歌仔戲曲傳遞教義，臺灣的基督教也利用傳統(tǒng)戲曲傳達宗教的本質(zhì)。臺灣戲曲學院附設(shè)京劇團曾經(jīng)制作了大戲《出埃及》，講述《圣經(jīng)》中“摩西過紅海”的故事；“臺灣歌仔戲班”制作了《路得記》、《逃城》等，并且在“教堂”前面演出歌仔戲，打破戲班演出場域的“制式思維”，吸引更多不一樣的民眾觀看戲曲。

一、基督教京劇

臺灣戲曲學院京劇團曾于1999年制作演出圣經(jīng)故事《出埃及》，故事描述希伯來人摩西，出生時其母為躲避埃及人的追殺，將他置于竹籃中，放入尼羅河順流而下，摩西因而被埃及皇后拾獲收養(yǎng)，成為埃及王子，并與法老王的兒子一同成長，情同手足。長大后的摩西得知自己原來是被埃及人所奴役的希伯來人的一員，他無法眼睜睜看同胞受苦，最后他終于與法老王父子絕裂，帶領(lǐng)希伯來人渡過紅海逃離埃及，取得自由。

對京劇《出埃及》的討論大部分著重于“跨文化”的范疇，有評論者對于這出戲的口白、服裝、唱腔甚至歌隊，提出“像是京劇，又不太像京劇”的觀點，認為這出戲“從頭到晚跟傳統(tǒng)國劇都走了樣，……當年禁演臺視電視國劇的大人物如果還在，豈不是要撤戲?qū)ＰｉL鄭榮興的職，斬李寶春的頭？”[1]117他對于領(lǐng)導者也頗多指責，認為專業(yè)的團隊領(lǐng)導不應(yīng)該做這種奇異的演出?！冻霭＜啊返氖侄闻c舞臺呈現(xiàn)，特別邀請臺灣當代舞蹈藝術(shù)家林秀偉擔任舞蹈設(shè)計，他結(jié)合舞蹈、話劇與京劇的思維現(xiàn)在雖然已經(jīng)不再“新奇”，但是在當時的臺灣，仍然引起了了某些非議。

劉慧芬在徐露的傳記中提到《出埃及》時，措辭激烈：“他們在劇中動輒聲嘶力竭、涕淚橫流；或做痛苦不堪狀，或做精神分裂玄思狀；作為一種‘有規(guī)律的自由動作的京劇表演程序體系，被支解得慘不忍睹，以技動人的戲曲程序表演真諦業(yè)已被棄之如敝屣?！盵2]110

每個評論者所持有的觀點不同，這是由于他們批評切入的角度不同，個人的戲曲經(jīng)歷也不同。大部分的評論者都將重心放在“違反京劇傳統(tǒng)”或是京劇創(chuàng)新的題材是否應(yīng)該向外追尋的“跨文化”探索，卻完全沒有人從宗教的角度看待這出戲的制作。雖然臺灣是個宗教信仰自由的地區(qū)，但是人們對于表演舞臺上的宗教討論反而顯得保守。

《出埃及》是當時出任“復(fù)興京劇團”團長鐘傳幸的最后一部戲。復(fù)興京劇團是臺灣兩個公家給薪的京劇團之一，因此，它每年推出的新戲都備受人們的注目。鐘傳幸接任時正值“復(fù)興劇?！鄙駷椤芭_灣戲曲專科學?！睍r期，體制交接、人事去留，都影響著這個劇團的運作。從《荒誕潘金蓮》開始，到《羅生門》與《阿Q正傳》，都是“復(fù)興京劇團”改制為“臺灣戲曲專科學校京劇團”的轉(zhuǎn)折期制作的作品。

鐘傳幸是復(fù)興劇校排名“傳字輩”的學生，屬老生行當。他從劇校畢業(yè)后考入臺灣文化大學戲劇系國劇組，大學畢業(yè)后赴美深造，取得戲劇學碩士學位，并且在美國就學期間受洗成為基督徒。返臺后他任職于復(fù)興劇校與京劇團，劇校升格后便接任該校教務(wù)主任、京劇系主任等職務(wù)。

《出埃及》是復(fù)興京劇團改制為戲?qū)鴦F的第一次盛大公演，這部戲改編自圣經(jīng)故事。為什么要選擇一個從未在京劇舞臺上出現(xiàn)過的圣經(jīng)故事作為“開團大戲”？鐘傳幸在《節(jié)目手冊》中解釋選擇與制作這出戲的動機有兩個召喚：第一個是臺灣社會發(fā)生“9·21”大地震巨變之后，她受到臺灣歷史的催促與土地的召喚；第二個則是個人信仰的“主”耶穌的召喚。她希望過基督教的題材，來安撫“9·21”后臺灣民眾所受的創(chuàng)傷與驚恐。

《出埃及》服裝設(shè)計采取“埃及風格”的戲服，它不以傳統(tǒng)京劇的行當為思考重心，而是以演員角色為設(shè)計點。該劇共有120名演員，展現(xiàn)了臺灣戲曲?？茖W校與戲?qū)鴦F的人海實力。當卑賤的希伯來人群起反抗之時，舞臺上人人執(zhí)杖頓地，應(yīng)合摩西的指令，這場“杖舞”震得眾人驚心動魄。杖舞象征奴隸們的憤怒，他們決定追隨摩西。摩西帶領(lǐng)他們渡過紅海，這時舞臺上一片紅布翻騰，瞬間又相互抽離，象征紅海分離，人馬安然度過。[3]

《出埃及》以摩西的身份認同與價值、信念的追尋為敘事重心。余笑予、李華清節(jié)奏明快的風格，以及大陸的“無神論”思想教育，雖然削弱了《圣經(jīng)》故事的宗教氛圍。但是，摩西以凡人之身如何上得圣山？上帝賜予他何種神諭？既然摩西的身份是“人”，為什么他可以分開紅海？這些問題背后，除了導演所提出的摩西對自我身份的認同以及生命價值、信念的追尋之外，直接顯露出的“神跡”，代表基督徒虔誠的信仰。

基督教是“一神論”，教徒們相信“神跡”的存在，這一點對于基督教徒而言，必定不容置疑。對于看慣神怪思維、法術(shù)神通的一般民眾，戲臺上的“法術(shù)”展現(xiàn)，那也在容許的范疇。畢竟，可以有“目蓮下地獄救母”，為何不能有“摩西分紅?！?？這出戲最主要的問題在于“公部門資源的使用是否恰當”。臺灣宗教信仰自由，蔣介石、李登輝等歷屆領(lǐng)導人也以基督徒自居。戒嚴時期，蔣介石時常帶領(lǐng)教會人士禱告、祈福等；但是，“解嚴”之后，李登輝就不再以領(lǐng)導人的身份單獨厚愛基督教，他也必須出現(xiàn)在宮廟祭典等場合，展現(xiàn)宗教平等觀點。這也是《出埃及》另外可以延伸討論的。

二、基督教歌仔戲

除了基督教京劇，臺灣的歌仔戲也出現(xiàn)“福音歌仔戲”。臺灣成功大學臺灣文學系教授劉南芳因為個人信仰，長期經(jīng)營基督教歌仔戲，他指出：“臺灣地區(qū)民間宗教興盛，廟宇和宗族傳統(tǒng)的勢力龐大，再加上一般人習慣將基督教視為‘洋教的觀念，使得教會傳福音有許多的攔阻。‘做大戲立足在民間傳統(tǒng)之上，親近當?shù)鼐用竦纳钣洃?，透過大家熟悉的方式展開和小區(qū)之間的‘對話，有效地改變了當?shù)鼐用駥τ诮虝膫鹘y(tǒng)印象、拉近教會與居民之間的距離?！覀兣Φ哪繕耸亲屔系鄣男律M入臺灣文化，改變臺灣文化的體質(zhì)；也深切期待教會在本土文化的土壤上扎根，運用民間藝術(shù)的感染力、為臺灣基層宣教工作增添一份新的力量。”[4]

“福音歌仔戲”以外臺戲演出為主，通常在臺灣的教會與聚會所前面演出。外臺戲演出前以“詩歌敬拜”取代“扮仙”表演儀式，由“福音隊”、當?shù)亟虝I詩及當?shù)厣鐖F學校獻唱，恢復(fù)戲劇演出的“歌隊”型態(tài)，但是僅止于開演前的獻唱；最后由當?shù)啬翈熃榻B教會及相關(guān)活動。演出后，由牧師根據(jù)演出內(nèi)容分享訊息及為觀賞民眾禱告祝福。

“福音歌仔戲”演出的劇目以《圣經(jīng)》故事為主要取材對象，或是以傳統(tǒng)故事結(jié)合《圣經(jīng)》內(nèi)容傳達意涵?！堵返糜洝返墓适略醋杂凇杜f約》，描寫婦人內(nèi)奧米的兒子死了，媳婦“路得”不忍她一個人孤單，決心陪伴內(nèi)奧米返回故鄉(xiāng)。雖然她們屬于不同的種族，但是路得還是盡心伺奉她的婆婆，內(nèi)奧米也像對待自己親身女兒般疼愛路得，并且替她的終身幸福著想，最后將她嫁給麥田的主人波阿斯。戲劇中的人物在圣經(jīng)中都可以找到出處，可以單純地視為“跨文化改編”。根據(jù)制作人的說法，臺灣歌仔戲中的婆媳關(guān)系大都是惡媳婦或是壞婆婆，透過這出戲的演出，她希望能導正臺灣社會中的“不良婆媳關(guān)系”。

《逃城》則是“概念化”的創(chuàng)作，依據(jù)《舊約·申命記》的記載，上帝為以色列的百姓設(shè)立“逃城”，如果有無辜傷害人命的人逃往那里去，眾人就不能再追討他的罪；“逃城”是上帝為那些無心犯錯的人所預(yù)備的避難所，免得世界上再流無辜人的血。這出戲?qū)r間移到五胡亂華的時代。根據(jù)《逃城》的錯綜復(fù)雜的劇情介紹，只有最后一段兄弟進入“逃城”可以連結(jié)到《圣經(jīng)》故事。

《約瑟的新衫》故事取自《舊約》中《創(chuàng)世紀》的記載，主角約瑟是希伯來人，擁有解夢等能力，深受父母寵愛。有一次父親只送約瑟一件七彩衣，其他兄弟們非常忌妒，他們密謀把約瑟賣給埃及人當奴隸。約瑟歷經(jīng)千辛萬苦，憑著努力與機智，不但當上埃及宰相，還幫助自己的希伯來兄弟脫離饑荒。該故事在西方社會中廣為流傳，也多次被改編為戲劇，深受觀眾歡迎。

“福音歌仔戲”，因應(yīng)傳教的對象，弱化基督教的外來形象，減少了一般民眾對于“傳教”的排斥感；其演出方式完全“本土化”，戲臺上的展演依照歌仔戲的套路，沒有新創(chuàng)的服裝，也不另創(chuàng)新曲調(diào)。其戲文中未必會提到耶穌與上帝，但卻融入了基督教的教義，讓平常較少接觸到教會的婆婆媽媽們，也能接觸到基督信仰，因此受到很多教會的支持，也讓歌仔戲的舞臺從廟口移到了教會。

三、宗教與戲曲

宗教與戲劇之間的關(guān)系錯綜復(fù)雜。西方戲劇緣起于“酒神祭”，在公元前2世紀之后隨著羅馬共和國國力的增強，羅馬戲劇開始得到長足發(fā)展，到帝國時期，羅馬戲劇已經(jīng)擺脫之前的很多貴族化特征，轉(zhuǎn)向大眾化。但是在4世紀之后，隨著羅馬帝國瓦解，基督教也傳入羅馬。羅馬戲劇在基督教傳入之后，其主要以希臘羅馬古代神話和傳說為背景的戲劇內(nèi)容與基督教的教義產(chǎn)生沖突，基督教會開始摧毀古代希臘羅馬的戲劇。教會文化在中世紀文化領(lǐng)域中占著絕對的統(tǒng)治地位，教會運用自身的政治實力，焚毀劇本、破壞劇場、欺凌演員。從公元6世紀到10世紀，戲劇活動在教會的龐大壓逼之下流轉(zhuǎn)于歐洲各地，無法公開演出。[5]39

在公元950年左右的復(fù)活節(jié)的彌撒中，曾出現(xiàn)了下面的一個段落：“天使：基督徒們，你們在墓里找誰？瑪麗們：天神??！我們來找那扎勒的耶穌，他被釘死在十字架上。天使：他不在這里。像他所預(yù)言的一樣，他已升起。去吧，宣布他已從墓中升起?！盵6]64我們不能確知這個段落是如何變成演出的，但是在公元965至975年之間，英國的一位主教艾瑟渥德 （Ethelwold） 頒發(fā)了一本《修道院公約》 （Rugularis Concordia），其中對“你們找誰”這一個故事的表演動作，以及表演者應(yīng)著的服裝都作了非常詳細的規(guī)定，例如：“四個兄弟身穿斗篷式長袍，帶著棕櫚樹枝，看起來像是找尋耶穌的婦女。”這個記載足以證明在10世紀結(jié)束之前，教堂演戲已經(jīng)開始。[7]33

“宗教思維包含藝術(shù)思維的因素，宗教思維對藝術(shù)思維的影響是一種復(fù)雜的現(xiàn)象?！盵5]38從完全客觀的創(chuàng)作思維角度而言，宗教的儀式、內(nèi)涵等對于劇本的寫作確實產(chǎn)生了某些束縛，因為寫作必須有所準則與依歸。但是，宗教思維的“幻想方式”對于創(chuàng)作者思路的開拓、作品靈活的結(jié)構(gòu)、自由的時空觀念，都產(chǎn)生不可忽視的影響。

在戲劇與宗教儀式相結(jié)合方面，“彌撒”就是一個很好的例證，它藉由信仰的一致性，激發(fā)和強化彼此的宗教經(jīng)驗?！皯騽⊥瑯邮且环N集體體驗，演員與觀眾、觀眾與觀眾之間的三角反饋使人們產(chǎn)生共同的感受、情緒和感情?！盵5]42圣誕節(jié)時，我們常見到的教堂中演出的“耶穌誕生”的故事，就是利用這樣的渲染模式，擴展與充實教徒、教友的感情，這也一種是戲劇效果。

中國戲曲的起源也可以探索到“非審美的、由交感巫術(shù)出發(fā)的模擬行為”。這是屬于原始戲劇的形態(tài)，它混淆在祈神與娛神的宗教儀式中，為“宗教的依附物”。經(jīng)歷了“圖騰擬態(tài)”與“趨儺仿生”的階段后，“表演者有著固定的裝扮形象、一定的城市化擬態(tài)動作，以及與人們的想象結(jié)合的戲劇情境和最終結(jié)局”，至此才具備“初步的戲劇框架”[8]13。

東西方的戲劇源起與模仿及儀式都有密切的關(guān)聯(lián)，因為古時候的戲劇藝術(shù)與儀式祭典是相輔相成的，都是通過模仿來表達個人的情感或愿望。哈里森在《藝術(shù)與儀式》提出：“共同情感上的因素使得藝術(shù)和儀式在一開始就密切得無法區(qū)別。首先兩者都從復(fù)制一個動作開始，但是并非首要地為了復(fù)制。只是在感情衰退并被人遺忘的時候，復(fù)制本身才成了目的，僅僅是為了仿造。”[9]79-80

中國的傳統(tǒng)地方戲曲，至今仍充滿了宗教儀式的色彩，莆仙戲《目連救母》、泉州打城戲、臺灣“牽亡陣”表演，都具備“法事中有戲、戲中有法事”。筆者曾經(jīng)看到劇團在寺廟前演出時，臺下的觀眾對著臺上扮演“觀世音”的演員虔誠膜拜與祈求。雖然是廟會演出，但是由于要購票進場，觀眾完全知道這是在演戲，此刻民眾“激發(fā)了強烈的宗教經(jīng)驗和虔誠態(tài)度，又有清醒的戲劇假定性意識，宗教思維和戲劇思維就這樣奇妙地結(jié)合起來”（1）。

戲曲與佛教、道教及民間信仰等關(guān)系極為密切。大部分的中國人都相信“因果報應(yīng)”與“因果循環(huán)”，這樣的思想滲透到舊時戲曲創(chuàng)作的思維中，對于愛看戲的臺灣民眾，他們沒有絲毫的“違和感”，也不會覺得有什么不妥之處。但是對于基督徒而言，他們認為這種戲劇充滿“異教”的理念，不應(yīng)該傳遞“錯誤”的思想?；旧?，筆者的基督教友人都不贊同傳統(tǒng)戲曲中的“錯誤宗教概念”，通常也不會在廟會或迎神賽會的場合中出現(xiàn)。但是臺灣的狀況相當特殊，不論是在京劇界還是在歌仔戲界，都有相關(guān)人士看到戲曲的傳播與宣揚的功能，并且充分利用這份資源，進行散播的工作，這也替?zhèn)鹘y(tǒng)戲曲的發(fā)展開拓出新的觀眾與新的市場。

注釋：

（1）宗教思維對于戲劇思維的影響，主要表現(xiàn)在四個方面：一、宗教儀式與演劇方式結(jié)合；二、宗教概念擬人化為戲劇角色；三、宗教幻想對于戲劇時空觀和結(jié)構(gòu)方式的影響；四、宗教對悲劇思維的影響。參見陳世雄：《戲劇思維》，廈門：廈門大學出版社2012年，第42-49頁。

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作者簡介：劉穎灝，廈門大學中文系戲劇與影視學博士研究生。