八個(gè)樣板戲的功過是非

黃薇

樣板戲”一詞發(fā)端于1965年4月27日，江青在一次談話中要求把1964年京劇現(xiàn)代戲匯演中涌現(xiàn)出的《紅燈記》《蘆蕩火種》《智取威虎山》，作為自己主抓的“樣板”，加以宣傳、推廣。

而后樣板戲占據(jù)“文革”舞臺十年，“八億人民八個(gè)戲”，成為文化荒原時(shí)代里唯一的精神食糧，影響不可謂不大。而作為一個(gè)特定時(shí)代話語權(quán)力背景下的產(chǎn)物，它的誕生并非一蹴而就。

誕生前后

追溯樣板戲的精神源頭，大概要到1942年5月的《在延安文藝座談會上的講話》，毛澤東提出“文藝為工農(nóng)兵大眾服務(wù)”，奠定了此后多年中國革命文藝的理論基礎(chǔ)。

京劇當(dāng)時(shí)在延安被稱為“平劇”。1942年10月延安平劇院建立，隨后舉起了平劇改革的鮮明旗幟，主張“宣傳抗戰(zhàn)”，“繼承遺產(chǎn)”。其中毛澤東大為贊賞新編京劇《逼上梁山》，稱其將舊戲舞臺上“老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺”的歷史顛倒了過來，恢復(fù)了歷史的面目，是“舊戲改革的劃時(shí)期的開端”。

“舊瓶裝新酒”，“一直被中共領(lǐng)袖和藝術(shù)工作者視為藝術(shù)革命的優(yōu)良傳統(tǒng)”。

1949年后，文化部成立“戲曲改進(jìn)局”，一批傳統(tǒng)劇目經(jīng)過篩選剔除，“打掃灰塵”、“去蕪存菁”。戲曲改革拉開序幕，分三個(gè)方面：改戲，改人，改制，即改革戲曲藝術(shù)的內(nèi)容和形式；改造戲曲藝人的世界觀；改革戲曲劇團(tuán)的管理體制。在新的評判標(biāo)準(zhǔn)下，能過關(guān)的傳統(tǒng)劇目很少。比如梅蘭芳在二百出演過的戲中選來挑去，最后覺得還可改改再演的，只定了五出。

毛澤東則在1963年的9月、11月、12月連續(xù)作出了四個(gè)關(guān)于文藝問題的批示，表達(dá)了對文藝發(fā)展現(xiàn)狀的不滿，直斥文化部是“帝王將相部”、“才子佳人部”、“中國死人部”。“至于戲劇等部門，問題就更大了。”他多次明確表示，在演出傳統(tǒng)劇和新編歷史劇的同時(shí)，還要多演京劇現(xiàn)代戲。

正是在這種背景下，戲劇界迅速掀起上演現(xiàn)代戲的高潮。政治觸覺敏銳的江青也從1963年開始，正式插手京劇現(xiàn)代戲的改革，先后指示北京京劇團(tuán)將《紅燈記》《沙家浜》改編成京劇。

1964年6月，全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會在北京舉行，規(guī)?？涨?，29個(gè)劇團(tuán)，二千多人，35個(gè)劇目上演了近兩個(gè)月。江青在大會上發(fā)表了《談京劇革命》的講話，其中稱“我們提倡革命的現(xiàn)代戲，要反映建國15年來的現(xiàn)實(shí)生活，要在我們的戲曲舞臺上塑造出當(dāng)代的革命英雄形象來，這是首要的任務(wù)?！薄镀嬉u白虎團(tuán)》《智取威虎山》《蘆蕩火種》《紅燈記》等幾個(gè)劇目脫穎而出，被認(rèn)為是在思想、藝術(shù)上都取得較高成就的一批現(xiàn)代戲，成為后來的“樣板戲”的藍(lán)本。

1966年11月28日，“中央文革”小組組長康生宣布將京劇《智取威虎山》《紅燈記》《海港》《沙家浜》《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》，以及交響音樂《沙家浜》等八部文藝作品列為“革命樣板戲”?！皹影鍛颉币幻匠霈F(xiàn)。此后作為官方宣傳的特定語匯，連篇累牘見諸于各大喉舌報(bào)刊，自此成為中國人無法回避的公共生活熱點(diǎn)。

誰的樣板戲

不少中共高層領(lǐng)導(dǎo)都曾親自過問樣板戲的修改。劉少奇曾在東北做過地下工作，以自己的生活經(jīng)驗(yàn)為《紅燈記》提出一個(gè)建議：根據(jù)當(dāng)?shù)罔F路工人的住房結(jié)構(gòu)，李鐵梅是不能從火炕炕洞到鄰居家的，于是后來戲中改為從后屋的小窗戶鉆到鄰居家院子里?！都t燈記》中反映的是東清鐵路大罷工，周恩來建議改為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的京漢鐵路大罷工；一些軍區(qū)領(lǐng)導(dǎo)看完《紅色娘子軍》后批評：“太像娘子，不像軍”，于是整個(gè)芭蕾舞團(tuán)被拉到軍營接受了近一個(gè)月的嚴(yán)格軍事訓(xùn)練。

諸如此類的逸聞軼事為數(shù)不少。直到1969年江青斷然聲稱：“樣板戲不許別人插手改，只有我和群眾一起改”，徹底壟斷了樣板戲創(chuàng)作——除了毛澤東，他的修改意見往往是一錘定音。

比如毛曾將原名《蘆蕩火種》的劇名改為《沙家浜》，幽默地解釋道：“蘆蕩里都是水，革命火種怎么能燎原呢？再說那時(shí)抗日革命形勢已經(jīng)不是火種，而是火焰了嘛?！彼u價(jià)芭蕾舞劇《紅色娘子軍》：“方向是對頭的，革命是成功的，藝術(shù)上也是好的?！比湓挒槠涠诵?，使之成為十幾年中招待來訪的各國元首的“標(biāo)配”。對《海港》這部唯一反映當(dāng)代工業(yè)生活的戲，毛看后說：“可將錢守維改成敵我矛盾”——錢原本是劇中一位思想落后的“中間人物”，主題改成了其一貫的主導(dǎo)思想：“千萬不要忘記階級斗爭”。

江青與樣板戲的關(guān)系眾說紛紜。有人認(rèn)為樣板戲是她搞的“陰謀文藝”，有人將其解讀為江青與“保守派”爭權(quán)的工具，也有人指向背后更為復(fù)雜的政治底色，林默涵回憶：“她不是以主席夫人的身份來管文藝，而是主席讓她來管文藝了?！?/p>

江青在樣板戲創(chuàng)作改編過程中，身兼理論家、導(dǎo)演、制片人、發(fā)行人等多重角色。她的個(gè)人意志與審美趣味滲透到樣板戲的方方面面。

江青告訴《紅燈記》劇組，補(bǔ)丁不要隨便打，得補(bǔ)在肘臂、膝蓋和領(lǐng)子的部位，這些地方最容易破損?！都t色娘子軍》舞臺背景上的木棉花，原為省錢用紅布做成，不夠紅，她提議改成絲絨的，“結(jié)果效果特別好”。

但她更不乏獨(dú)斷專橫、勞而無功的情況。毛澤東看舞劇《紅色娘子軍》時(shí)，隨口問了一句：“洪常青是怎么進(jìn)南府的？”舞劇要求精煉，把電影里這段省去了。江青就揪住這句話，要求加個(gè)過場，用開會的場景交代此段。芭蕾舞只跳舞不說話，如何表現(xiàn)出這種復(fù)雜的邏輯性情節(jié)呢？導(dǎo)演李承祥折騰了快一個(gè)月，做出來一看，“芭蕾舞變成了啞劇”。后來江青自己說，過場是個(gè)瘤子，又拿掉了?！都t燈記》中李玉和的扮演者李少春，演技獲一致好評，但江青卻覺得李少春“眼里沒有她”，借口“李少春演得李玉和不像個(gè)工人，倒像個(gè)站長”換掉了他，李后被打成反革命分子關(guān)進(jìn)牛棚。

樣板戲讓江青風(fēng)光無限，儼然已是其個(gè)人地位的一個(gè)象征。1967年《人民日報(bào)》發(fā)表社論，提出“將樣板戲推廣到全國”的口號。江青同時(shí)強(qiáng)調(diào)：“‘移植樣板戲是一場革命，樣板戲一個(gè)字都不能改?！?/p>

各地方劇種不得不違背自身特點(diǎn)，在“不走樣”的桎梏下嚴(yán)格復(fù)制京劇原本，生拉硬套，不倫不類。一些細(xì)節(jié)也要求精確到發(fā)指。比如《紅燈記》中李鐵梅穿的上衣是什么顏色，打了幾塊補(bǔ)丁，補(bǔ)在什么地方，多大面積，各劇團(tuán)、各劇種必須完全一致，否則就是“破壞樣板戲”。松江曲藝團(tuán)說滬書的藝人洪富江，演說《智取威虎山》時(shí)按說書慣例增添了一些“噱頭”，后被定為現(xiàn)行反革命份子，3個(gè)月內(nèi)大小批斗會達(dá)200余次。

樣板戲的演出者后來固定成為“樣板團(tuán)”，享受特殊待遇。不僅工資較高，在當(dāng)時(shí)條件困難的情況下，為保證演出體力，樣板團(tuán)幾乎餐餐有魚肉。每到一地巡演，當(dāng)?shù)剀娬话咽志H赴迎候，奉為上賓，不然就會得罪江青……

排演樣板戲中的種種光怪陸離，直到“文革”結(jié)束后才戛然而止。

并未速朽

關(guān)于樣板戲的功過是非，向來爭議不斷。

戴嘉枋在《樣板戲的風(fēng)風(fēng)雨雨》中寫道：樣板戲“就其總體的藝術(shù)價(jià)值而言，不能不承認(rèn)樣板戲較之以前的京劇音樂、舞蹈藝術(shù)，均有創(chuàng)新之處”。汪曾祺批判樣板戲，但也承認(rèn)助江青搞樣板戲的得力臂膀于會泳，“他吸收地方戲、曲藝的旋律入京戲，是成功的。他所總結(jié)的慢板大腔的“三送”(同一旋律，三度移位重復(fù))，是很有道理的。”

客觀上講，樣板戲的排演舉國之力，集中了當(dāng)時(shí)中國藝術(shù)界最好的演員、最好的編曲、最好的舞美……它雖與“文革”糾纏難解，確也存在情節(jié)緊湊、唱詞曉暢、曲調(diào)優(yōu)美等長處，它在表演方法上將傳統(tǒng)的寫意與西方的寫實(shí)相結(jié)合，融入了老百姓喜聞樂見的民間藝術(shù)因素，加入了西洋管弦樂等創(chuàng)新，為后人開了一條新路。

樣板戲的局限同時(shí)表露無遺?！叭怀觥保ㄔ谒腥宋镏型怀稣嫒宋?，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物） 、“主題先行”等違反藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的理論，其荒誕一望而知。這種模式化的創(chuàng)作，一刀切的好壞對立，很難說在今日的藝術(shù)創(chuàng)作中業(yè)已絕跡。更別提樣板戲附著的濃厚政治色彩，極左的文藝路線，政治粗暴干涉創(chuàng)作，注定這場文藝大洗牌后的單調(diào)荒蕪，誰都不是最后的贏家。

樣板戲無疑影響了整整一代人的審美情趣，價(jià)值取向。它甚至參與了私人記憶的構(gòu)成，上世紀(jì)六十年代哪個(gè)中國家庭的墻壁上沒有貼過毛澤東標(biāo)準(zhǔn)像、樣板戲的大幅劇照呢？“樣板戲在中國人的生活中扮演的遠(yuǎn)不止是戲，它如此深入地凝固了那個(gè)時(shí)代的公共娛樂方式。”

樣板戲也并未速朽。時(shí)至今日，《紅色娘子軍》作為中央芭蕾舞劇團(tuán)的看家戲，演員已演到了第五代；一些樣板戲的經(jīng)典唱段出現(xiàn)在春晚的舞臺上；而前幾年將樣板戲重新翻拍成影視劇，曾是一股風(fēng)潮。

樣板戲十年，作為一段歷史的見證，其余響不絕，更待后人評說。

（摘自《新浪圖片》）