虛懷若谷 海納百川

郭昕

鐘子林，西方現(xiàn)代音樂研究專家，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師、學(xué)報(bào)編委、中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)會(huì)員，曾任中央音樂學(xué)院圖書館館長(zhǎng)、音樂學(xué)系系主任、中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)副主任、對(duì)外聯(lián)絡(luò)委員會(huì)顧問、美國(guó)音樂研究會(huì)理事。1985年至1986年，先后在美國(guó)波士頓新英格蘭音樂學(xué)院和密歇根大學(xué)音樂學(xué)院被聘為客座教授。在此期間，還應(yīng)邀在耶魯大學(xué)、東北大學(xué)、薩?？舜髮W(xué)、密歇根大學(xué)亞洲研究中心作有關(guān)中國(guó)音樂的學(xué)術(shù)講座。1993年至1994年，作為訪問學(xué)者，在美國(guó)紐約、波士頓、費(fèi)城、奧蘭多、洛杉磯、舊金山、芝加哥等地考察美國(guó)20世紀(jì)音樂，并在賓夕法尼亞大學(xué)、科林斯學(xué)院、新澤西等處作中國(guó)音樂講座。1993年起，享受政府特殊津貼，1994年因中美文化交流，獲美國(guó)加利福尼亞州參議院獎(jiǎng)狀，2000年中央音樂學(xué)院建院50周年獲杰出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)。并曾入選英國(guó)劍橋國(guó)際傳記中心（IBC）《國(guó)際傳記詞典》、《20世紀(jì)杰出人物》等名人錄。主要著作有《西方現(xiàn)代音樂概述》、《搖滾樂的歷史與風(fēng)格》《20世紀(jì)音樂》（《西方音樂通史》第七編）； 譯著《蘇俄音樂與音樂生活》（合譯，第一譯者）；發(fā)表論文《1945年以來的西方音樂與我國(guó)音樂創(chuàng)作的關(guān)系》、《20世紀(jì)西方音樂回顧》、《國(guó)外音樂動(dòng)向之一：新浪漫主義》、《西方音樂中的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義問題》等數(shù)十篇。

棄筆從戎譜戰(zhàn)歌

鐘先生出生于上世紀(jì)30年代的上海。解放前夕，參加學(xué)生運(yùn)動(dòng)，以歌詠?zhàn)鳛榉磳?duì)蔣介石政府的武器，秘密出版油印歌集。說起這些，鐘先生情不自禁地唱起了那個(gè)時(shí)代的歌曲“山那邊（解放區(qū)）啊好地方，窮人富人都一樣”，“抗戰(zhàn)前，一黨專政十幾年，抗戰(zhàn)中，消極觀戰(zhàn)整八年，到如今，依靠美帝打內(nèi)戰(zhàn)，想把整個(gè)中國(guó)出賣完”。就是在這樣的環(huán)境之下，鐘先生在中學(xué)時(shí)代就成為了歌詠團(tuán)骨干分子。高中一年級(jí)時(shí)，年僅16歲的他毅然離開校園，換上戎裝，成為第三野戰(zhàn)軍炮兵文工團(tuán)的一名戰(zhàn)士。

1949年底，入伍不足一年的鐘先生下連隊(duì)體驗(yàn)生活，從未受過專業(yè)音樂教育的他接連創(chuàng)作了《轟下?！?、《把大炮拖到海岸》兩首群眾歌曲，歌曲得到領(lǐng)導(dǎo)的贊許，成為文工團(tuán)的演唱節(jié)目。很快，他就被編入了文工團(tuán)的創(chuàng)作組，同時(shí)自學(xué)小提琴、二胡演奏。

鐘先生至今仍清晰地記得，在部隊(duì)的日子里，文工團(tuán)買來了手搖唱機(jī)和78轉(zhuǎn)黑膠唱片，使他第一次真正聆聽到西方古典音樂——那是貝多芬的《命運(yùn)交響曲》。從此他對(duì)音樂有了新的認(rèn)識(shí)。盡管唱片里的音樂旋律跌宕起伏，音響色彩豐富，聽起來十分震撼。但是，這與自己熟悉的音樂語言、現(xiàn)實(shí)生活有很大距離。相比此前接觸到的部隊(duì)音樂、農(nóng)民音樂，實(shí)屬艱深。根據(jù)需要，他在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作主要還是集中于群眾性的小型作品。

鐘先生深知，這樣下去自己的音樂造詣很難得到提升，他在入伍的第六個(gè)年頭里，迎來了部隊(duì)整編的機(jī)會(huì)，于是連續(xù)打了三次報(bào)告要求復(fù)員，目的是為了報(bào)考音樂學(xué)院。之后的一年埋頭苦讀，終于，功夫不負(fù)有心人，中央音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院都寄來了錄取通知書。鐘先生選擇了前者，1956年只身北上求學(xué)。

崎嶇坎坷求學(xué)路

1958年，為了響應(yīng)中央指示，中央音樂學(xué)院作曲系部分師生前往少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行社會(huì)歷史調(diào)查和收集民歌。鐘先生作為其中一員，被分到青海組。全組只有他一人來自藝術(shù)院校，任務(wù)是給土族、撒拉族和青海藏族寫出文學(xué)藝術(shù)方面的調(diào)查報(bào)告。提起這次不尋常的采風(fēng)經(jīng)歷，鐘先生回憶起：那時(shí)從青海西寧到玉樹，沒有火車，也沒有長(zhǎng)途汽車，唯一的交通工具便是每隔幾天的一趟貨車，人只能坐在裝滿貨物的車頂之上，拽著繩子，單程就要足足花費(fèi)五天。沿途可以看到翻車，有一段路全是雪地，司機(jī)看不清路面，讓大家下來走，一個(gè)個(gè)穿戴得都很可笑，連口罩也結(jié)了冰；最狼狽的是有一天晚上，到了食宿站，床鋪已經(jīng)滿了，只能躺在臨時(shí)找來的一塊潮濕的木板上。所謂食宿站也只是一望無際的高原上孤零零的兩座小帳篷。艱苦的條件并未阻止鐘先生的采風(fēng)之路。高寒氣候?qū)е碌娘L(fēng)濕，使他的雙手關(guān)節(jié)至今仍有點(diǎn)畸形。但是青藏高原度過的十個(gè)月，豐富了他的人生經(jīng)歷，他深深體會(huì)到民族地區(qū)的基層百姓是那么淳樸、憨厚，那么需要文化生活。同時(shí)，也正是這次調(diào)查活動(dòng)，改變了他的專業(yè)方向。

1959年，文化部研究所抽調(diào)全國(guó)的民族音樂教師，編寫《民族音樂概論》，由于那次采風(fēng)經(jīng)歷，就讀于中央音樂學(xué)院作曲系三年級(jí)的鐘先生，轉(zhuǎn)入了音樂學(xué)系，并參與了編寫工作。當(dāng)時(shí)我國(guó)的音樂學(xué)和音樂學(xué)院的音樂學(xué)系都處于初創(chuàng)階段，師資力量薄弱，尤其缺少民族音樂教師，于是他成為了定向培養(yǎng)對(duì)象，第二年就開始半工半讀，在學(xué)校與其他教師、同學(xué)集體開設(shè)了“少數(shù)民族音樂”課。

事實(shí)上，鐘先生在音樂學(xué)系的求學(xué)之路并非一帆風(fēng)順，當(dāng)時(shí)的專業(yè)課很少，甚至沒有主課老師，也沒有寫作畢業(yè)論文的要求。起初他作為少數(shù)民族音樂的定向培養(yǎng)對(duì)象，但是沒過多久，又被要求研究亞非拉音樂，就是現(xiàn)在所說的世界音樂。在國(guó)內(nèi)，凡是有非洲文化代表團(tuán)訪問，就陪同他們到全國(guó)各地演出，向他們學(xué)習(xí)。鐘先生強(qiáng)調(diào)每個(gè)民族都有很好的東西，接著又唱起了蘇丹南部的歌曲《瓦西法》，并戲謔地稱這是根據(jù)蘇丹代表團(tuán)一名團(tuán)員在演出之余特地為他演唱所記譜的，全中國(guó)只有他一人會(huì)唱。

盡管初涉音樂學(xué)領(lǐng)域遇到了諸多困難，但恩師的孜孜教誨、同窗的熱心幫助以及自身的不懈努力，為后來的學(xué)術(shù)研究提供了大量寶貴經(jīng)驗(yàn)。例如“專與寬的結(jié)合”，鐘先生認(rèn)為音樂學(xué)范圍很寬，不同于演奏、演唱等專業(yè)。在大學(xué)念書，尤其是研究生階段，每個(gè)學(xué)生都會(huì)有自己的研究方向，這需要聯(lián)系自身所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，根據(jù)個(gè)人的興趣、條件與需要，將這三者綜合起來考慮。每個(gè)人都應(yīng)該在了解學(xué)科發(fā)展全局的基礎(chǔ)上，為自己尋找定位。所謂的定位，不一定局限于我們現(xiàn)有的學(xué)科分類，不能把興趣局限在一個(gè)很小的范圍之內(nèi)，不同學(xué)科總是相互影響、相互促進(jìn)。在研究方向確定下來以后，要不斷地尋找合適的選題和項(xiàng)目。

學(xué)貫中西為人師

1962年，鐘先生從音樂學(xué)系畢業(yè)，由于語言障礙，感覺對(duì)少數(shù)民族音樂與世界音樂都難以深入研究，因此轉(zhuǎn)向“中國(guó)漢族民歌”教學(xué)。endprint

1966年中華民族的浩劫——文化大革命開始，音樂學(xué)院被批判為“貴族學(xué)院”被迫停辦。1970年，鐘先生被借調(diào)到光明日?qǐng)?bào)，在李德倫領(lǐng)導(dǎo)下，音樂學(xué)院的四位教師成立小組，主要任務(wù)是批判所謂“蘇聯(lián)修正主義”音樂。

三年后，文革接近尾聲，音樂學(xué)院回復(fù)，鐘先生再次回到母校任教。作為批判“蘇聯(lián)修正主義”音樂小組的成員，參加了外國(guó)音樂史教研組，討論編寫西方音樂史，這時(shí)才真正步入了西方音樂研究領(lǐng)域。1978年，外國(guó)音樂史教研組開會(huì)分工，20世紀(jì)音樂在這之前一直被作為資本主義沒落時(shí)期的產(chǎn)物批判，所以研究成果甚微。鐘先生再次勇為人先，挑起了這副擔(dān)子。

個(gè)中緣由要追溯到1977年，那時(shí)美籍華裔作曲家周文中從哥倫比亞大學(xué)歸國(guó)訪問，帶回了最早的一批西方現(xiàn)代音樂唱片，放在中央音樂學(xué)院圖書館。唱片上全部是英文，圖書館的老師知道鐘先生會(huì)英語，就專門準(zhǔn)備了一個(gè)房間請(qǐng)他來聽聽。聽完一整箱唱片，從中選取了一部分舉辦欣賞會(huì)?；貞浧鸬谝粓?chǎng)欣賞會(huì)，鐘先生說：那次選擇了喬治·克拉姆（George Crumb 1929～）的《遠(yuǎn)古童聲》，當(dāng)時(shí)并不知道這位作曲家是否有名，也不知道這首作品在他的創(chuàng)作中處于何等地位，一切全憑感覺。但是效果甚好，音樂學(xué)院的小禮堂擠得滿滿的，俞宜萱、江定仙等前輩老師也親臨現(xiàn)場(chǎng)。此后，圖書館的西方現(xiàn)代音樂唱片數(shù)量越來越多，鐘先生聽完一批又一批，欣賞會(huì)也是辦了一場(chǎng)又一場(chǎng)。逐漸地，西方現(xiàn)代音樂的相關(guān)著作被引進(jìn)國(guó)內(nèi)，外國(guó)專家也來華講學(xué)。鐘子林先生再三強(qiáng)調(diào)，自己對(duì)西方現(xiàn)代音樂研究的成果得益于中央音樂學(xué)院的有利條件。在中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系建系60周年之際，鐘先生特意撰文《一次難忘的唱片欣賞會(huì)》回顧了這段歷史。

1981年，鐘先生正式在中央音樂學(xué)院開設(shè)了西方現(xiàn)代音樂選修課，當(dāng)時(shí)全國(guó)其他院校還沒有類似課程開設(shè)。1985年作為訪問學(xué)者赴美國(guó)新英格蘭音樂學(xué)院和密歇根大學(xué)音樂學(xué)院講授“中國(guó)藝術(shù)音樂與民間音樂”。鐘先生自謙地稱這并非他的專長(zhǎng)，但主要通過這種方式學(xué)習(xí)和進(jìn)修西方現(xiàn)代音樂。1993～1994年，再次應(yīng)邀赴美，從東部到西部，走遍了各大城市，采訪羅克伯格（George Rochberg，1918～2005）、喬治·克拉姆在內(nèi)的多位作曲家，還集中聆聽了許多現(xiàn)場(chǎng)音樂演出。

回國(guó)之后，鐘先生認(rèn)為西方現(xiàn)代音樂還應(yīng)該包括流行音樂，于是又開設(shè)了“美國(guó)流行音樂”課程，隨著研究領(lǐng)域的不斷擴(kuò)大，搖滾音樂也逐漸成為研究重點(diǎn)，先后開設(shè)了課程，出版專著《搖滾樂的歷史與風(fēng)格》，發(fā)表論文《美國(guó)搖滾樂現(xiàn)象初探》等等，這讓人誤以為這些學(xué)術(shù)成果是出于對(duì)流行音樂的格外偏愛。對(duì)此，鐘先生坦言：純粹是因?yàn)榻虒W(xué)需要，20世紀(jì)應(yīng)該包括流行音樂，因?yàn)榱餍幸魳肥呛苤匾牟糠郑瑢W(xué)生應(yīng)該了解，并且學(xué)生也很喜歡。鐘先生介紹，格勞特（D.J.Grout，1902～1987）主編的《西方音樂史》第六版已經(jīng)明顯增加流行音樂與爵士樂的內(nèi)容，第七版更是將流行音樂與藝術(shù)音樂等量齊觀。那么，這是否意味著流行音樂已經(jīng)成為西方音樂史的組成部分？這個(gè)問題已經(jīng)困擾我們多時(shí)，鐘先生解釋，流行音樂的問題不可一概而論，到目前為止，以美國(guó)為例，它們強(qiáng)調(diào)本土音樂，尤其是爵士樂和搖滾樂，爵士樂被當(dāng)作古典音樂已經(jīng)被接受，但搖滾樂仍在此范疇之外，而歐洲與美國(guó)又不太一樣。

1998年，鐘先生正式離休，主要的心力都集中于研究生的教育，先后培養(yǎng)出多位優(yōu)秀碩士、博士。同時(shí)，仍筆耕不輟地進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，發(fā)表了多篇文章。

耄耋之年續(xù)新篇

當(dāng)筆者感嘆先生家中的大量藏書之時(shí)，先生解釋說已經(jīng)捐給中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系資料室三個(gè)書柜的書，自己不想再做什么研究了。然而事實(shí)并非如此，提及后現(xiàn)代音樂，先生隨手拿來案頭的兩本新出版的西方二十世紀(jì)與二十一世紀(jì)音樂的英語專著，這是為《20世紀(jì)西方音樂》修訂版所做的準(zhǔn)備。

鐘先生不僅是國(guó)內(nèi)20世紀(jì)西方研究的首席專家，同時(shí)也是20世紀(jì)西方音樂教學(xué)的領(lǐng)軍人物。上世紀(jì)80年代初，他在國(guó)內(nèi)音樂院校首開“20世紀(jì)西方音樂”教學(xué)的先河，連續(xù)多年從事該課程的教學(xué)工作，2008年，該課程被評(píng)選為國(guó)家級(jí)精品課。鐘先生為這門課程編寫的教材，現(xiàn)在全國(guó)藝術(shù)院校中凡開設(shè)有20世紀(jì)西方音樂的課程的，都用來當(dāng)作教材或主要參考書。1991年出版的《西方現(xiàn)代音樂概述》，1995年被中央音樂學(xué)院評(píng)為優(yōu)秀教材一等獎(jiǎng)，1996年被評(píng)為文化部?jī)?yōu)秀教材二等獎(jiǎng)。二十幾年里先后9次印刷。2006年，在此基礎(chǔ)之上鐘先生又進(jìn)行了重新整理和擴(kuò)充，出版了現(xiàn)代遠(yuǎn)程音樂教育叢書《20世紀(jì)西方音樂》，在訪談中筆者得知新版的修訂工作正在進(jìn)行中，于是便請(qǐng)先生介紹了新中國(guó)第一部20世紀(jì)西方音樂教材的“成長(zhǎng)過程”。

音樂時(shí)空：您在1981年就開設(shè)了“西方現(xiàn)代音樂”課程，當(dāng)時(shí)采用的是哪本教材？

鐘子林先生：是我自己編寫的講義，但是得到很多人的幫助，幫我翻譯德文、俄文等各種資料，可以說有求必應(yīng)，不計(jì)報(bào)酬，這在今天是很難想象的。

音樂時(shí)空：為什么時(shí)隔10年您才正式出版《西方現(xiàn)代音樂概述》？

鐘子林先生：凡事總要有個(gè)過程，我是講了好幾輪課程以后，才想到把講義變成書稿的。而且，在當(dāng)時(shí)出版一本書不像現(xiàn)在那么方便，我是1989年交給出版社的，次年正式面世。

音樂時(shí)空：2006年出版的《20世紀(jì)西方音樂》與《西方現(xiàn)代音樂概述》有什么不同？

鐘子林先生：我在《20世紀(jì)西方音樂》的“前言”里做了詳盡說明，主要是增加了內(nèi)容，可以更全面地反映20世紀(jì)西方音樂的概貌。

音樂時(shí)空：這次重新修訂，是否還會(huì)加入新的內(nèi)容？

鐘子林先生：這次的修訂幅度比上次更大，主要是想擴(kuò)充近20、30年來西方音樂發(fā)展的情況。因此，工作量比較大，也具有一定難度。

音樂時(shí)空：您認(rèn)為一部好的《20世紀(jì)西方音樂》教材應(yīng)該具備哪些條件？

鐘子林先生： 1.內(nèi)容充實(shí)。2.條理清晰。3.盡可能客觀。這不是很容易做到的，我當(dāng)然也沒有做到。我在前言里也寫了，因?yàn)闆]有找到更好的體例。流派、國(guó)家和作曲家三者縱橫交錯(cuò)，不容易分得很清又不重復(fù)。endprint

音樂時(shí)空：您對(duì)“20世紀(jì)西方音樂”教學(xué)方面有哪些建議？

鐘子林先生：老師講課，無疑應(yīng)該生動(dòng)，吸引學(xué)生，但同時(shí)，又要條理清晰，內(nèi)容詳實(shí)，使學(xué)生學(xué)到東西，學(xué)到盡可能多的東西。這兩者結(jié)合起來，不是很容易，我自己講課就比較呆板。但我們應(yīng)該努力。此外，感性與理性相結(jié)合十分重要，在課堂上，不可能有時(shí)間聽那么多音樂，需要在課下由學(xué)生自己去聽，同樣，學(xué)生也要在課下閱讀很多文字資料。不然，課堂討論不起來，都會(huì)影響教學(xué)質(zhì)量。所以，一方面，要進(jìn)一步調(diào)動(dòng)同學(xué)的學(xué)習(xí)積極性，另一方面，也要加強(qiáng)教師的責(zé)任心。

博學(xué)篤行數(shù)家珍

特殊的歷史條件鑄就了鐘先生非同尋常的音樂學(xué)人生，說到專業(yè)問題，他更是如數(shù)家珍，毫無保留地分享了自己從事音樂學(xué)研究數(shù)十年積累下的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

音樂時(shí)空：在您看來，20世紀(jì)西方音樂的價(jià)值何在？

鐘子林先生：如何認(rèn)識(shí)西方現(xiàn)代音樂？它的價(jià)值何在？這是研究西方現(xiàn)代音樂的首要問題，它的價(jià)值主要在于對(duì)音樂進(jìn)行了各種新的實(shí)驗(yàn)，這是它對(duì)世界音樂發(fā)展的貢獻(xiàn)。首先，它打開了新的思路，突破了調(diào)性的限制，接著，各種標(biāo)新立異的流派、主張都出來了。其次，出現(xiàn)新的作曲技法，從音高、音色、音響、和聲、節(jié)奏、織體到音樂的材料、結(jié)構(gòu)等等，都有新的探索，使表現(xiàn)手段更為豐富多樣。因此，20世紀(jì)西方音樂的意義，不僅僅在于作品，而在于探索，在于實(shí)驗(yàn)，在于提出問題，引起思索。既然是探索，就不能靜止地看待一部作品，一種音樂風(fēng)格。美國(guó)作曲家約翰·凱奇（John Cage，1912～1992）的《變化中的音樂》是第一首偶然音樂作品，名氣很大，但很少有人真正聽過它的演出。事實(shí)上，它的出名主要在于提出一種觀念與方法，而不在于作品本身。這種觀念和方法被后人接納并采用，未必不會(huì)創(chuàng)作出有價(jià)值的作品。香港作曲家林樂培的《秋決》中有一段偶然音樂，效果很好。作為一種創(chuàng)作手法，偶然音樂應(yīng)該得到肯定。我在書里也是這樣寫的：方法不嫌多，就看如何使用。事情還在發(fā)展，需要時(shí)間，需要我們用發(fā)展的眼光來看一些新的東西。正如簡(jiǎn)約派音樂，誕生之際被認(rèn)為過于簡(jiǎn)單，而今所謂簡(jiǎn)約派音樂已經(jīng)變得很不簡(jiǎn)約，還經(jīng)常與其他音樂流派、音樂風(fēng)格結(jié)合，有一些成功作品問世。又如考威爾（Henry Cowell，1897～1965），他的《瑪瑙瑙的潮水》，在鋼琴上使用了音塊，聽起來沒什么勁，但是潘德雷斯基（Krzysztof Penderecki，1933～）的《廣島受難者的哀歌》使用了音塊，效果驚人。從這個(gè)角度來看，西方現(xiàn)代音樂的很多創(chuàng)新是不是為后人開辟了道路？

音樂時(shí)空：能否請(qǐng)您分享一些20世紀(jì)西方音樂研究的治學(xué)理念？

鐘子林先生：各個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的治學(xué)理念都有共通的地方。我只是想對(duì)于西方現(xiàn)代音樂的治學(xué)態(tài)度作兩點(diǎn)補(bǔ)充。第一，實(shí)事求是，這是研究的關(guān)鍵，根據(jù)實(shí)際情況來說明問題。我們需要理論的指導(dǎo)，但理論一定要聯(lián)系實(shí)際。什么是實(shí)際？音樂作品的實(shí)際，音樂生活的實(shí)際。不熟悉作品，寫出的文章從理論上看起來或許合乎邏輯，但經(jīng)不起推敲。做音樂學(xué)研究，重視文字資料無可厚非，但實(shí)際音響也不容小覷，因此必須要熟悉作品。第二，用發(fā)展的眼光來看待現(xiàn)代音樂作品，剛才已經(jīng)提到，不僅看表象，也要關(guān)注它潛在的發(fā)展可能性。如果說，古典音樂，從作曲層面，我們經(jīng)常將它與過去相比，看它是如何出新；那么對(duì)待現(xiàn)代音樂，還要把它與未來相比，看它可能提供什么。譬如，噪音音樂的實(shí)驗(yàn)盡管以失敗告終，但它在新的歷史條件下，促成了具體音樂、電子音樂的誕生。1913年斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882～1971）的《春之祭》首演，引起騷亂，圣桑（Camille Saint-Saens，1835～1921）不堪忍受，憤然離場(chǎng)，德彪西（Achille-Claude Debussy， 1862～1918）、拉威爾（Maurice Ravel，1875～1937）卻十分興奮，一再要求觀眾安靜。1984年，中央音樂學(xué)院大禮堂舉行了大陸首場(chǎng)電子音樂會(huì)，當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是反傳統(tǒng)的電子音樂，今天卻已經(jīng)成為傳統(tǒng)的一部分。去年，青年女鋼琴家陸歡在一場(chǎng)音樂會(huì)上演奏了約翰·凱奇的“加料”鋼琴作品《奏鳴曲與間奏曲》，演奏家認(rèn)為這首作品具有“鐘一樣美麗的聲音”，可以“享受不同聲音帶給我們的奇幻世界”。我沒想到，變化真的很大。由此看來，當(dāng)今的時(shí)代，是不是越來越多年輕人開始接受現(xiàn)代音樂？

對(duì)于西方現(xiàn)代音樂研究的方法也可以談三點(diǎn)，第一，對(duì)待音樂作品需要耳聽為實(shí)。音樂是聽覺的藝術(shù)，如果沒有聆聽音樂本體，就只能是紙上談兵。有時(shí)分析一首作品甚至需要欣賞多個(gè)版本，對(duì)照樂譜反復(fù)聽。第二，實(shí)地考察，親身體驗(yàn)現(xiàn)在西方國(guó)家的音樂會(huì)都在上演什么？作曲家在創(chuàng)作什么？書本上提到的那些風(fēng)格、流派是否還在繼續(xù)？又出現(xiàn)了哪些新風(fēng)格、新流派？固然，我們可以通過看書、聽唱片了解音樂，但是這就像聽舞臺(tái)上的民歌與實(shí)地采訪聽到的民歌，感受是很不一樣的。第三，中西參照，約翰·凱奇等很多西方現(xiàn)代作曲家的思想都受到東方影響，西方現(xiàn)代與東方傳統(tǒng)具有某種意想不到的聯(lián)系。西方現(xiàn)代音樂中出現(xiàn)的元素，很有可能在中國(guó)古代音樂、中國(guó)民間音樂中早已存在。譬如，西方現(xiàn)代音樂念唱音調(diào)的問題，早在中國(guó)古老的說唱、戲曲中就已出現(xiàn)，這種說白音調(diào)被用在西方現(xiàn)代音樂中就變得十分“前衛(wèi)”。如果我們熟知本土的傳統(tǒng)音樂，進(jìn)行比較研究，對(duì)更好地認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂、理解西方現(xiàn)代音樂都極為有利。

音樂時(shí)空：我們?cè)撛趺礃涌创F(xiàn)代音樂與后現(xiàn)代音樂的關(guān)系？

鐘子林先生：不妨將20世紀(jì)西方音樂的發(fā)展分為四個(gè)階段：20世紀(jì)初至1920年，即反叛與探索的第一階段，主要有勛伯格（Arnold Schoenberg，1874～1951）的無調(diào)性、斯特拉文斯基的原始主義、巴托克（Bela Bartok，1881～1945）的新民族主義、以及噪音音樂、微分音實(shí)驗(yàn)等等。1920年至第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，新古典主義音樂盛行，迎來了傳承與復(fù)興的第二階段。1945年至60年代末，屬于求新與實(shí)驗(yàn)的第三階段，序列音樂、偶然音樂、電子音樂、新音色音樂等等無奇不有。70年代起，進(jìn)入后現(xiàn)代主義時(shí)期，作曲家們不再熱衷于創(chuàng)造、發(fā)現(xiàn)新品種、新花樣、新音響、新手法，而是更多地利用過去幾十年已經(jīng)積累的各種手段進(jìn)行創(chuàng)作。最初，是與當(dāng)時(shí)音樂界出現(xiàn)的一種新動(dòng)向有關(guān)，即所謂的“回歸”現(xiàn)象，傳統(tǒng)又開始重新得到重視，作曲家們從激進(jìn)的創(chuàng)新逐漸轉(zhuǎn)向有調(diào)性的、甚至帶有抒情性的音樂創(chuàng)作。連整體序列音樂的代表人物布列茲（Pierre Boulez，1925～）都承認(rèn)“整體序列方法只是產(chǎn)生了形式主義的烏托邦，沒有直接的效果”。于是，后現(xiàn)代音樂逐漸取代了日漸式微的先鋒派音樂。后現(xiàn)代主義又不同于第二階段的新古典主義，并非單純的復(fù)興、改寫古典音樂本身，像斯特拉文斯基的新古典的“新”，表現(xiàn)在復(fù)調(diào)、節(jié)奏、和聲、配器方面。后現(xiàn)代并沒有完全拋棄現(xiàn)代主義，而是“把現(xiàn)代音樂與過去的音樂重新聯(lián)系起來”。各種現(xiàn)代音樂語言和創(chuàng)作手法在后現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中仍起著重要的作用。固守傳統(tǒng)音樂語言，很難出新，那樣，音樂的發(fā)展就趨于停滯；而音樂在更多情況下需要通過心靈感受的，需要表現(xiàn)情感，這一點(diǎn)是現(xiàn)代的先鋒派很難實(shí)現(xiàn)的。事實(shí)證明；傳統(tǒng)，是無法拋棄的，20世紀(jì)音樂的創(chuàng)新同樣也不容抹殺，兩者的結(jié)合便是一條新的出路。所以說，這是一個(gè)融合的時(shí)代。

音樂時(shí)空：從20世紀(jì)20年代，美國(guó)就已經(jīng)產(chǎn)生了嚴(yán)肅音樂與爵士樂融合的“交響爵士樂”，時(shí)至50年代末，“第三潮流”被明確定義，音樂的跨界融合變得更為多元，您對(duì)這種跨界融合有什么看法？

鐘子林先生：融合，是后現(xiàn)代主義音樂的主要特點(diǎn)之一。融合的方式隨著音樂的發(fā)展也變得日趨多元。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、嚴(yán)肅與流行、引用與獨(dú)創(chuàng)、科技與藝術(shù)等各種融合方式不斷出現(xiàn)。簡(jiǎn)約主義、新浪漫主義、第三潮流、拼貼音樂都基于融合的創(chuàng)作理念。但是，在融合的同時(shí)又必然出現(xiàn)多樣化、個(gè)性化的趨勢(shì)，沒有任何一種流派或風(fēng)格的音樂能夠占據(jù)主流地位，以至于每位作曲家都可以根據(jù)自身的特長(zhǎng)與愛好開拓出一條屬于自己的藝術(shù)道路。當(dāng)然，融合不是音樂的唯一出路，但是卻是一條切實(shí)可行之路，即便在今天的時(shí)代，仍然具有光明的前景和廣闊的發(fā)展空間。

音樂時(shí)空：據(jù)您所知，歐美國(guó)家對(duì)于20世紀(jì)西方音樂的研究達(dá)到了什么水平？

鐘子林先生：由于身在國(guó)內(nèi)，無法真正掌握歐美國(guó)家的研究情況，從出版物來看，與國(guó)內(nèi)無法相比。因?yàn)槟鞘撬麄儗?duì)自己國(guó)家音樂文化的研究，擁有豐富的第一手資料。

音樂時(shí)空：國(guó)內(nèi)對(duì)20世紀(jì)西方音樂的研究前景如何？

鐘子林先生：近年來國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)20世紀(jì)西方音樂研究的成果顯著，出現(xiàn)了那么多論文，很了不起。不過，后現(xiàn)代音樂問題尚未得到我國(guó)音樂學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注，我們對(duì)現(xiàn)狀的了解也不夠，翻譯過來的東西太少。對(duì)于未來的發(fā)展，我個(gè)人比較同意將中國(guó)視野放在國(guó)際視野中，將作曲家、作品置于縱向的歷史發(fā)展過程里面去，再跟周圍其他國(guó)家、地區(qū)（當(dāng)然包括中國(guó)，而且突出中國(guó)）的音樂進(jìn)行橫向?qū)Ρ?，最終得出比較可靠的評(píng)價(jià)。

采訪后記：

2014年4月28日下午，懷著朝圣的心情應(yīng)邀前往鐘子林先生的寓所，盡管此前有幸聽過先生的講座，深知先生和藹可親，但即將對(duì)德高望重的前輩大師進(jìn)行采訪，心中仍惴惴不安。見到先生的一刻，所有的緊張一掃而光。長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)半小時(shí)的訪談中，先生一直保持著平易近人的笑容。對(duì)于“國(guó)內(nèi)20世紀(jì)西方音樂研究的首席專家”稱謂，先生一再推辭，稱自己只是接觸這一領(lǐng)域較早而已，這種虛懷若谷的精神實(shí)在令人折服。采訪結(jié)束后，耄耋之年的鐘先生執(zhí)意送到電梯間，一直目送到電梯門緩緩關(guān)閉……endprint