中國(guó)山水畫的圖式規(guī)則和畫面語(yǔ)言

趙連紅

（齊齊哈爾市梅里斯達(dá)斡爾族區(qū)雅爾塞鎮(zhèn)政府文化站，黑龍江 齊齊哈爾 161000）

中國(guó)山水畫的圖式規(guī)則和畫面語(yǔ)言

趙連紅

（齊齊哈爾市梅里斯達(dá)斡爾族區(qū)雅爾塞鎮(zhèn)政府文化站，黑龍江 齊齊哈爾 161000）

中國(guó)的山水畫創(chuàng)造形象，傳達(dá)意境，與歐洲美術(shù)追求真實(shí)地再現(xiàn)物象形體特征目的不同。中國(guó)山水畫具有獨(dú)特的圖式規(guī)則和畫面語(yǔ)言。

山水畫；圖式規(guī)則；畫面語(yǔ)言

中國(guó)繪畫在初期使用一種象征主義和模式化的描摹現(xiàn)實(shí)的手法。構(gòu)圖形式是一種無(wú)秩序的空間表現(xiàn)法，畫面空間被許多裝飾性的形象所填滿，漢代的畫像磚可以看到這種構(gòu)圖特征。山水畫從晉代到北宋逐漸發(fā)展成形。在東晉顧愷之的《洛神賦圖》中，畫家通過引導(dǎo)觀畫者的視線游動(dòng)來(lái)表現(xiàn)故事的審美詩(shī)情。中國(guó)的山水畫創(chuàng)造形象，傳達(dá)意境，與歐洲美術(shù)追求真實(shí)地再現(xiàn)物象形體特征目的不同。

一、圖式規(guī)則

中國(guó)的畫家其實(shí)也沒有放棄對(duì)自然形象的結(jié)構(gòu)特征的刻畫。他們所創(chuàng)造的是一種與自然形體視覺直觀面貌有差異，但又能表現(xiàn)形體基本形象結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的畫面語(yǔ)言，這是一套與真實(shí)形象對(duì)應(yīng)的繪畫語(yǔ)言或符號(hào)系統(tǒng)。五代的荊浩嘗試用不同的運(yùn)筆和用墨的方法去表現(xiàn)山體樹石的結(jié)構(gòu)和質(zhì)感，形成了一套表現(xiàn)山水樹石的圖式規(guī)則，有所謂樹法、水法、葉法、山法和石法等等。這種繪畫技法的形成，表明中國(guó)畫走的是一條類似西方印象派和抽象主義的表現(xiàn)手法。它不像歐洲古典繪畫那樣強(qiáng)調(diào)物象之間空間關(guān)系的透視準(zhǔn)確性和光影的逼真。中國(guó)山水畫家們既然可以不必去刻意追摹自然形象，他只需掌握經(jīng)典繪畫作品的筆墨圖式，就可以把自己對(duì)自然景物，特別是山水的意象化領(lǐng)悟在畫面上表現(xiàn)出來(lái)。

二、繪畫的空間結(jié)構(gòu)

11世紀(jì)北宋郭熙父子所作的《林泉高致》，對(duì)中國(guó)繪畫在畫面上表現(xiàn)場(chǎng)景的空間結(jié)構(gòu)的方法提出了所謂“三遠(yuǎn)”，即“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”和“平遠(yuǎn)”。“山有三遠(yuǎn)。自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)。自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)。自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。”每一處取景法的視點(diǎn)是不同的，約相當(dāng)于單點(diǎn)透視法，鳥瞰觀和移動(dòng)視點(diǎn)。

“高遠(yuǎn)”相對(duì)于西畫中的仰角透視。仰角透視中，從下往上看的高樓或山成為下大上小的金字塔形。西方科學(xué)透視法一般都采用單點(diǎn)平視。而在中國(guó)山水畫中，畫家宛如一巨人去觀察假山，沈括在《夢(mèng)溪筆談》中評(píng)論說(shuō)“以大觀小，如人觀假山”。

“深遠(yuǎn)”則是一種巡游式鳥瞰俯視，從山前窺山后，視線是移動(dòng)、曲折的；錯(cuò)布的巖岫，逶迤的谷壑，曲折的溪澗，蜿蜒的路橋，一一出現(xiàn)在山峰和林木組成的豎線間架中，以顯重疊曲折的縱深感。

“平遠(yuǎn)”也可以說(shuō)是一種鳥瞰，而非歐洲油畫中的單點(diǎn)平視。歐洲油畫的平視中，近處的山林高，而遠(yuǎn)處的山林逐漸縮小；在中國(guó)山水畫中，景物在畫面中上遠(yuǎn)下近，它是通過在畫面中的位置，而不是形體的大小來(lái)顯示遠(yuǎn)近空間關(guān)系。北宋畫家韓拙在《山水純?nèi)分?，闡述平遠(yuǎn)視野中的空間關(guān)系時(shí)寫道：“有山根邊岸，水波亙望而遙，謂之闊遠(yuǎn)。有野霞暝漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠(yuǎn)。”景物至絕而微?？~緲者，謂之幽遠(yuǎn)。“平遠(yuǎn)法中，局部的場(chǎng)景是運(yùn)用西方式的“科學(xué)”透視法畫成，韓拙文中的“闊遠(yuǎn)”頗似歐洲油畫中的“科學(xué)透視法”。然而，韓拙雖然用語(yǔ)言闡述了這種正確的感受，中國(guó)的畫家卻并沒有發(fā)展出一套如鏡象般描摹自然場(chǎng)景的空間結(jié)構(gòu)關(guān)系和光影特征的畫法。

三、表意手法

中國(guó)古典繪畫通過程序化的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)畫家對(duì)自然界的印象或主觀感受。劉勰在《文心雕龍·明詩(shī)》寫道：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。”中國(guó)的山水畫不追求繪畫中的形象與自然形象的視覺直觀的相似性，而刻意于畫面形象所構(gòu)成的意境，以表達(dá)畫家的感受。它發(fā)展出一套程序化的表現(xiàn)手法，諸如皴法和筆法。從一定意義上可以說(shuō)，中國(guó)畫家更關(guān)心表現(xiàn)自己對(duì)物象世界的某種本質(zhì)的把握和感受，而歐洲油畫則首先建立在畫家對(duì)現(xiàn)象世界的觀察和再現(xiàn)，講求形似原則一畫面場(chǎng)景與自然場(chǎng)景逼真成為基本要求，畫家欲表達(dá)的意境是通過繪畫題材和畫面形象所代表的現(xiàn)實(shí)原型的寓意來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

中國(guó)繪畫藝術(shù)的表意性及其影晌藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性的模仿。藝術(shù)家透過對(duì)自然的觀察與認(rèn)識(shí)，形成自我的經(jīng)驗(yàn)和映象，再經(jīng)藝術(shù)家的理解與構(gòu)思，組成藝術(shù)的形象，形成繪畫。藝術(shù)家在重構(gòu)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景和物象的過程中，又受到審美觀念的影響。中西方對(duì)自然的態(tài)度和觀念的差異，使在畫紙上重構(gòu)的自然景觀大異其趣。中國(guó)畫家似乎重天趣，表心性。王維在《山水論》中就說(shuō)：“凡畫山水，意在筆先?！鼻宕姆窖脖戆渍f(shuō)：“作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠(yuǎn)則遠(yuǎn)，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗矣”。他們都強(qiáng)調(diào)立意的重要性。

概括地講，中國(guó)山水畫的畫法沒有遵循科學(xué)透視法，象征主義傾向更重，其藝術(shù)的表現(xiàn)方式介于具象與抽象之間，如樹葉的點(diǎn)法、山與石的皴法及各種線條的描法等，傾向以象征性和符號(hào)化的處理方式。它是把自然景物進(jìn)行剪裁、概括，或夸張創(chuàng)造出的符號(hào)式的構(gòu)圖語(yǔ)言。中國(guó)山水畫也強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)畫家的人格修養(yǎng)，認(rèn)為應(yīng)將個(gè)人性情品格融入藝術(shù)技巧之中，形成獨(dú)特的格調(diào)與境界。中國(guó)的繪畫藝術(shù)同詩(shī)詞和書法的結(jié)合十分獨(dú)特。古代文人多同時(shí)通書畫，宋代畫院考試常以古詩(shī)句為題，如“亂山藏古寺”、“竹鎖橋邊賣酒家”、“踏花歸去馬蹄香”等，推崇文學(xué)與繪畫的關(guān)聯(lián)，畫面上的題跋更是詩(shī)情畫意，神韻靈氣流轉(zhuǎn)。繪畫是人類認(rèn)識(shí)和再現(xiàn)世界的一種形式，它比以語(yǔ)言來(lái)表達(dá)人類對(duì)世界的認(rèn)識(shí)的其他形式，諸如文學(xué)還更早。一種文化以繪畫來(lái)重構(gòu)現(xiàn)象世界的方式會(huì)影響這個(gè)民族認(rèn)識(shí)和利用客觀世界的方式。

J212

A

1005-5312（2014）17-0177-01