文學(xué)中的水泥森

張曉惠

［摘要］新小說作為20世紀(jì)中后期新興的一個(gè)文學(xué)流派，無論從理論還是實(shí)踐，都彰顯著它前無古人的氣勢(shì)，它反叛的個(gè)性，它與眾不同的方式，讓眾多讀者既新奇又不解。本文試圖從文學(xué)、傳統(tǒng)小說和修辭的角度，闡釋新小說的“新”，以期與讀者共同探討新小說存在的意義及影響。

［關(guān)鍵詞］新小說文學(xué)小說修辭

［中圖分類號(hào)］I074［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］2095-3437（2014）09-0070-03“水泥森林”指城市的高樓大廈群，大型的住宅區(qū)。隨著城市的發(fā)展，一棟棟高樓拔地而起，如森林般矗立?！八嗌帧背：H義，但是本文中所說的“水泥森林”不帶有感情色彩。本文旨在用“水泥森林”來比喻新小說。本體和喻體的關(guān)系在文中自見分曉。下面筆者試從文學(xué)、傳統(tǒng)小說和修辭與新小說的關(guān)系來闡釋新小說這片“水泥森林”。

一、新小說這片“水泥森林”以獨(dú)特的方式矗立在文學(xué)之城

（一）新小說與文學(xué)

文學(xué)是指以語言文字為工具形象化地反映客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，包括戲劇、詩歌、小說、散文等，是文化的重要表現(xiàn)形式，以不同的形式表現(xiàn)人物內(nèi)心情感和再現(xiàn)一定時(shí)期和一定地域的社會(huì)生活。

所以文學(xué)最終是和人、人的社會(huì)分不開的。文學(xué)即“人學(xué)”，它抒發(fā)人的情感，展現(xiàn)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。不管是浪漫主義，還是現(xiàn)實(shí)主義，文學(xué)都應(yīng)該是肩負(fù)一種歷史使命的東西。但是新小說派卻與之背道而馳，力求在小說創(chuàng)造中進(jìn)行“非人化”處理，既“物本主義”。新小說派反對(duì)傳統(tǒng)小說以人物為核心，以寫“人物在其間活動(dòng)并生存的故事”為主要的任務(wù)；把人作為世界的中心，一切從人物出發(fā)，使事物從屬于人，由人賦予事物意義，從而使客觀世界的一切都帶上了人的主觀感情的色彩，結(jié)果混淆了物與人的界限，抹煞了物的地位，忽視了物的作用和影響。

在新小說作品中，傳統(tǒng)意義上的人物消失了，取而代之的是沒有確定性格、沒有明確動(dòng)機(jī)的符號(hào)化的暫定角色。作者就像一臺(tái)攝像機(jī)一樣，在場(chǎng)景轉(zhuǎn)換中慢慢移動(dòng)，毫無感情地“拍攝”下自己所看到的一切，于是客觀物質(zhì)世界就以中性的性質(zhì)呈現(xiàn)出來。在這里“物再也不是對(duì)應(yīng)的焦點(diǎn)、感覺和象征的震顫；它僅僅是一種視覺的阻力?！崩?，羅伯-格里耶在其作品《窺視者》的第一部第一章中有如下一段描述：

馬弟雅思看了看手表。渡海時(shí)間恰好三小時(shí)。電鈴又響了；過了幾秒鐘，又響了一次。一只灰色的海鷗，和第一只一模一樣，向著同一方向，以同樣緩慢的速度，沿著同樣的一條橫彈道線飛翔；它的頭有點(diǎn)側(cè)，它的喙傾斜著、指向地面，眼睛凝視不動(dòng)。輪船似乎不再向任何方向前進(jìn)?？墒谴矀鱽硭鞅宦菪龢土覕噭?dòng)的聲音。離船已經(jīng)很近的防波堤，比甲板高出幾公尺；現(xiàn)在一定是退潮的時(shí)候。輪船即將停泊的那個(gè)碼頭露出了下半截，這部分的橋面比較平滑，被水浸成褐色，一半布滿綠色的蘚苔。只要注意觀察，就能看出這個(gè)石塊砌成的坡岸正在不知不覺地靠近輪船。這個(gè)石塊砌成的坡岸是一個(gè)傾斜的梯形物，由兩個(gè)垂直的平面交切成銳角：一個(gè)平面是防波堤的筆直的堤壁，提壁的末端和碼頭接連；另一個(gè)平面是通到防波堤上的斜橋橋面。斜橋在防波堤上由一條橫線接連起來，直通碼頭……

因此新小說再也不是社會(huì)、心理或記憶的某種深度的經(jīng)驗(yàn)，而只是對(duì)世界表層的現(xiàn)象學(xué)描繪，并且拒絕提供任何道德教誨。

羅伯-格里耶作為新小說的領(lǐng)軍人物，其反傳統(tǒng)文學(xué)的一個(gè)重要觀點(diǎn)就是他的非人化的“純真實(shí)論”。在他的作品中經(jīng)常會(huì)看到大篇幅的對(duì)事物的描寫，仿佛人物可以退出主角位置。羅伯-格里耶在新小說理論宣言《自然·人道主義·悲劇》中闡述道：當(dāng)代的小說創(chuàng)作應(yīng)該與巴爾扎克式的小說創(chuàng)作告別，以達(dá)到更加純粹、更加客觀、更加真實(shí)的真實(shí)。正是在這種理論的指導(dǎo)下，他的作品形成了一種似乎是傳統(tǒng)的寫實(shí)，實(shí)際上卻與傳統(tǒng)的寫實(shí)大不相同的新面貌，即非人化的寫實(shí)。

羅伯-格里耶認(rèn)為，巴爾扎克之所以對(duì)物進(jìn)行人化的描寫，是因?yàn)樗钚薪⒃谌祟愔行母拍罨A(chǔ)之上的傳統(tǒng)的人道主義。傳統(tǒng)人道主義的根源是對(duì)人的本性的信仰。羅伯-格里耶認(rèn)為這是一種悲劇，他想把人和文學(xué)從這種病態(tài)中解救出來。他認(rèn)為“世界既不是有意義的，也不是荒誕的。它存在著，如此而已”，“事物就是事物，人只不過是人”。因此，創(chuàng)造新的文學(xué)，就是要反對(duì)那種在傳統(tǒng)小說中統(tǒng)治一切的人本主義。

由此可以看出，新小說雖然被認(rèn)為是20世紀(jì)50至60年代興起于法國的一個(gè)新的文學(xué)流派，但是從嚴(yán)格的文學(xué)定義的角度來講，它卻多有不符之處。在現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、先鋒文學(xué)興起的當(dāng)時(shí)，也許文學(xué)的定義也應(yīng)該放寬限度。因?yàn)樵趦纱问澜绱髴?zhàn)以后，人的力量顯得那么渺小，使得作家們不得不內(nèi)省，不得不去質(zhì)疑那個(gè)長(zhǎng)期以來都是“人的世界”的世界。人的存在，物的存在，人的力量……都成了文學(xué)要思考的問題，而不僅僅是為人和人的社會(huì)服務(wù)這個(gè)問題。

（二）新小說和傳統(tǒng)小說

小說是文學(xué)作品的一大樣式。通過描寫完整的故事情節(jié)和具體的環(huán)境，塑造多種多樣的人物形象，廣泛地、多方面地反映社會(huì)生活。傳統(tǒng)小說有三個(gè)要素：人物形象、故事情節(jié)、環(huán)境（自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境）。小說的價(jià)值本質(zhì)是以時(shí)間為序列、以某一人物為主線的，非常詳細(xì)地、全面地反映社會(huì)生活中各種角色的價(jià)值關(guān)系（政治關(guān)系、經(jīng)濟(jì)關(guān)系和文化關(guān)系）的產(chǎn)生、發(fā)展與消亡過程，非常細(xì)致地、綜合地展示各種價(jià)值關(guān)系的相互作用。

與其他文學(xué)樣式相比，小說的容量較大，它可以細(xì)致地展現(xiàn)人物性格和人物命運(yùn)，可以表現(xiàn)錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突，同時(shí)還可以描述人物所處的社會(huì)生活環(huán)境。小說的優(yōu)勢(shì)是可以提供整體的、廣闊的社會(huì)生活。例如，批判現(xiàn)實(shí)主義作家巴爾扎克的作品《高老頭》就是以1819年底和1820年初的巴黎為社會(huì)背景，通過面條商高老頭和他的兩個(gè)女兒的故事以及青年大學(xué)生拉斯蒂涅的“奮斗史”，描述了巴黎社會(huì)光怪陸離的眾生相。巴爾扎克筆下的人物都是時(shí)代的典型，巴爾扎克自己也寫道：“這（指《高老頭》）是一部杰作！我描繪了一種極為強(qiáng)烈的感情，什么也不能使這種感情有所減少。” 毫無疑問，從社會(huì)角度來看，《高老頭》這部作品不僅包含著作者強(qiáng)烈的思想感情，而且更具深刻而廣泛的社會(huì)意義。

而新小說也被稱為“反傳統(tǒng)小說”，是20世紀(jì)50至60年代盛行于法國文學(xué)界的一種小說創(chuàng)作手法?！靶滦≌f派”的基本觀點(diǎn)認(rèn)為，20世紀(jì)以來小說藝術(shù)已處于嚴(yán)重的停滯狀態(tài)，其根源在于傳統(tǒng)小說觀念的束縛，墨守過時(shí)的創(chuàng)作方法。因此，他們主張摒棄以巴爾扎克為代表的現(xiàn)實(shí)主義小說的寫作方法，從情節(jié)、人物、主題、時(shí)間順序等方面進(jìn)行改革。

在這一派看來，現(xiàn)實(shí)主義作家往往通過人物的塑造、情節(jié)的安排、內(nèi)心分析、情景描述、帶有感情色彩的語言等手段，誘導(dǎo)讀者進(jìn)入作者事先安排的虛構(gòu)境界，結(jié)果人們只能通過作者或作者塑造的人物的眼睛去看外在的事物，這樣實(shí)際上是使讀者進(jìn)入一個(gè)“謊言的世界”，忘記了自己所面臨的現(xiàn)實(shí)。

而新小說作家則意識(shí)到了世界的荒誕，他們認(rèn)為應(yīng)該把小說從人物中解放出來，把小說變成記錄純客觀世界的一種工具。于是，新小說不再以人物為中心來展開情節(jié)、敘述故事，而且遠(yuǎn)離社會(huì)問題，不再像薩特存在主義文學(xué)那樣介入現(xiàn)實(shí)。以往小說中不可或缺的中心人物不見了，小說的情節(jié)降到了極其次要的地位。而且作者故意打亂時(shí)空順序，使故事情節(jié)愈發(fā)變得模糊不清。新小說的藝術(shù)手法大都采用顛倒時(shí)空、內(nèi)心與外界重疊、現(xiàn)實(shí)與回憶交叉、對(duì)細(xì)節(jié)的煩瑣描繪和大量的內(nèi)心獨(dú)白。通常認(rèn)為新小說是反現(xiàn)實(shí)主義的。新小說主張只要把世界的本來面目呈現(xiàn)出來就夠了，既不刻畫情節(jié)，也不刻畫人物，既不要結(jié)構(gòu)，也不要細(xì)節(jié)，而是沉迷于一種氣氛之中。在這種氣氛中，文字都變成了霧狀顆粒，使得文章霧氣彌漫。

羅伯-格里耶的有些作品中甚至略去了主人公的姓名，例如《在迷宮里》一個(gè)從萊曾費(fèi)爾茲戰(zhàn)役歸來的士兵，一連數(shù)日在白雪皚皚、恍若迷宮般的城市來回游蕩。他隨身帶著一個(gè)褐色的紙盒，似乎是在完成朋友的囑托，將紙盒交給一個(gè)不明姓名、身份和面貌的人。街道寂無人聲，士兵也像一個(gè)夢(mèng)游者，最后在街口的墻角處被一串莫明其妙的子彈射中，死于非命。士兵的行為沒有目的又毫無結(jié)果，這個(gè)人物在小說中顯得無足輕重，整個(gè)故事的描述除了給人以荒誕感之外，別無意義。

由此可見，新小說確實(shí)是小說領(lǐng)域里一個(gè)反叛的角色。小說作為一種文學(xué)體裁，從“下里巴人”變成通俗易懂的大眾文學(xué)，歷程漫長(zhǎng)艱難。大眾讀者已經(jīng)習(xí)慣了小說以故事的方式，用一條或幾條線索串聯(lián)起來，牢牢地把讀者的思維系在作者的安排之下，使讀者有身臨其境、感同身受的感覺。作者和讀者在人作為主宰的世界里，可以天馬行空，也可以一板一眼，最終都要回歸到小說的主旨——塑造人物形象，反映社會(huì)生活。然而新小說不同，其秉承著“零度寫作”，不添加任何主觀的色彩，仿佛在白描一幅山水畫，任憑讀者去著色。至于作者和作品的責(zé)任，則不是新小說要考慮的事情。

（三）新小說和修辭

修辭本義就是修飾言論，也就是在使用語言的過程中利用多種語言手段以收到盡可能好的表達(dá)效果的一種語言活動(dòng)。所謂好的表達(dá)，包括它的準(zhǔn)確性、可理解性和感染力，并且是符合表達(dá)目的的，適合對(duì)象和場(chǎng)合的得體的、適度的表達(dá)。常見的修辭方法有比喻、比擬、借代、夸張、對(duì)偶、排比、設(shè)問、反問、反復(fù)、襯托、用典、化用、互文等。修辭賦予語言生命，運(yùn)用這些修辭方法，能夠使語言的表達(dá)充滿生機(jī)和活力，顯得飽滿圓潤(rùn)。

例如，擬人這一修辭手法?！靶『託g快地唱著歌，奔跑著撲向大海的懷抱?！边@句話是描述小河流淌，最終百川入海，匯入了大海的境況。擬人的寫法讓人感到小河仿佛有了生命，那么活潑可愛，人也因此充滿活力起來。

而新小說卻恰恰反對(duì)作者的主觀因素介入創(chuàng)作，作品從頭至尾都是對(duì)景物的冷靜、細(xì)致、反復(fù)以至煩瑣的描寫。作者通過筆下人物冷靜客觀地觀察，不加任何評(píng)價(jià)、不帶絲毫感情色彩地將這些感受傳達(dá)給讀者。作品所使用的語言，盡量保持一種冷漠的筆調(diào)，正如他所聲稱的那樣，摒棄任何“人格化”的描寫，特別著意“清除”、“以人為中心的比喻”。例如，羅伯-格里耶在《窺視者》第一部第二章中有如下一段文字：

三秒鐘以后，他又看見了那個(gè)位置，可是他不能肯定他正在望著的就是那個(gè)標(biāo)記：石頭上還有別的凹凸的地方，樣子看來完全像——也并不更像——他記憶中的那兩個(gè)連在一起的小圓圈。什么東西跌了下來浮在水面上，是從防波堤上扔下來的——是一個(gè)紙團(tuán)，顏色和普通香煙殼子的顏色相同。在斜橋的凹角里，水涌了上來，恰好撞著從斜橋上沖下來的一個(gè)較猛的回頭浪。這個(gè)定期的沖擊恰好發(fā)生在漂浮著藍(lán)色紙團(tuán)的地方，紙團(tuán)在沖擊聲中被水淹沒了；幾滴水花濺射到陡削的堤壁上，同時(shí)一個(gè)猛烈的激浪再一次淹沒了那簇海藻，還繼續(xù)沖上去，一直淹沒了石塊間的縫隙。浪頭馬上退走；柔軟的海藻平攤在被水打濕的石頭上，一簇簇地朝著斜坡的方向并排躺著。在那個(gè)明亮的三角形里，小潭的水反映著天空……一只冷酷的灰色海鷗從后面飛來，用同樣緩慢的速度，又一次沿著橫彈道線飛翔；兩只翅膀動(dòng)也不動(dòng)，向兩邊展開，構(gòu)成兩個(gè)弧形，兩個(gè)翅尖稍微下垂，頭向右邊傾倒，用一只渾圓的眼睛觀察著水面——不是水面就是那條輪船，或者什么都不是。

因此從某種意義上說，新小說和修辭是近乎絕緣的。新小說蠟燭般沒有味道的語言，讓讀者反復(fù)地嚼來嚼去，仔細(xì)去品味。作者作為向?qū)б呀?jīng)退場(chǎng)，修辭作為色彩已經(jīng)被抹掉，這對(duì)長(zhǎng)期以來形成思維定式的讀者來說無疑是要花費(fèi)很多精力去添加味道，讓情節(jié)聯(lián)系起來，使故事飽滿起來，而這也正是新小說的標(biāo)新立異之所在。

二、綜述

新小說中作者退場(chǎng)，空前地抬高了讀者的地位。讀者參與創(chuàng)作，這在一定程度上激發(fā)了讀者的閱讀興趣。作者成了敘述者，嚴(yán)格地按照客觀存在敘述，不能表露自己的觀點(diǎn)和意圖，這將導(dǎo)致的一個(gè)事實(shí)就是文化價(jià)值的虛空。沒有人再對(duì)知識(shí)分子的價(jià)值體系與沒有商業(yè)實(shí)利作用的話語方式感興趣。

如今新小說作為一種文學(xué)流派，作為一種小說的創(chuàng)作方式，已經(jīng)隨著時(shí)間的流逝在文學(xué)的歷史長(zhǎng)河里慢慢隱去，但是它作為一種創(chuàng)作手法，無疑給文學(xué)的機(jī)體帶來了新鮮的血液。存在就有它的道理，在那個(gè)從戰(zhàn)火紛飛中走出來的年代里，原來在文藝復(fù)興中解放出來的能主宰世界的人不得不對(duì)自身產(chǎn)生懷疑，進(jìn)而把這種情緒帶到文學(xué)作品中來，因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)人其實(shí)沒有現(xiàn)實(shí)主義作品中的人那樣時(shí)刻充滿力量。

新小說在自己筑造的水泥森林里描繪著這個(gè)世界如此客觀的一切，它的成果也如水泥森林般沒有顏色，沒有味道，去除了人的主觀色彩，去除了語言的潤(rùn)色功能，將最本原的世界反復(fù)描寫呈現(xiàn)給讀者。在除卻人作為主體的世界里，也許人們只有在這片水泥建筑群面前才能夠做最客觀、最冷靜的思考。正如羅伯-格里耶所說的：“世界既不是有意義的，也不是荒誕的。它存在著，如此而已?！?/p>

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［責(zé)任編輯：覃侶冰］