黑色滲透:從德國表現(xiàn)主義到杜琪峰

郭冰蕾

［摘要］2013年4月，香港導(dǎo)演杜琪峰首部北上之作《毒戰(zhàn)》在內(nèi)地院線登陸。一如既往的警匪類型，一如既往的晦暗調(diào)式，成就了一如既往的作者特色，而這種作者特色的形成和發(fā)展，恰恰是基于對經(jīng)典黑色元素運用的承繼。本文所指的“黑色”，既是題材，也是風(fēng)格。作為一種理念和傳統(tǒng)，“黑色”在世界一、德國表現(xiàn)主義電影

在20世紀20年代的先鋒電影運動中，德國的表現(xiàn)主義電影擁有的辨識度之高、影響力之廣也許是其他流派無法比擬的。

上世紀之初在德國繪畫領(lǐng)域起先發(fā)跡的表現(xiàn)主義，于隨后的20年里成為了流行歐洲諸國，特別是德國的藝術(shù)思潮。世紀更替、國家動蕩、社會文化危機加重和民眾精神混亂成為時代癥結(jié)，但同時也刺激了思想界和藝術(shù)界的繁榮。尼采和克爾凱郭爾的現(xiàn)代存在主義先驅(qū)思想、柏格森的直覺主義、弗洛伊德的精神分析學(xué)說，統(tǒng)統(tǒng)都開始關(guān)注工業(yè)社會發(fā)展所造成的人的異化，強調(diào)人的主觀世界。事實上，表現(xiàn)主義可以被看作是德國的哲學(xué)思想向藝術(shù)領(lǐng)域的一次大滲透，表現(xiàn)主義風(fēng)格的藝術(shù)作品簡直就是對尼采“酒神藝術(shù)”這一論斷的實證。

表現(xiàn)主義與德國電影的結(jié)合自然而然。首先，還是新生兒的“第七藝術(shù)”，自然成為最新的理論實驗場，而更重要的是，改變世界近代史的一戰(zhàn)由德國戰(zhàn)敗而告終，一時間負面情緒在社會蔓延，城市被黑暗籠罩。于是，負載變形夸張形象和荒誕藝術(shù)效果的表現(xiàn)主義電影，成為民眾表達內(nèi)心苦悶、宣泄悲觀情緒的絕佳通道，也成為反思戰(zhàn)爭行為的一紙控告。

首部也是最完整意義上的表現(xiàn)主義電影《卡里加里博士》于1919年問世，影片風(fēng)格化地還原了一個瘋子視點下變形的世界，從此開啟了表現(xiàn)主義電影之門。聯(lián)系同時期其他德國表現(xiàn)主義影片《諾斯費拉圖》、《泥人哥連》等，這種新興電影風(fēng)格可以被大致概括為：故事上關(guān)乎犯罪、精神疾病和恐怖幻想，影像中充滿失真變形的布景、明暗對比強烈的照明、團塊陰影和傾斜的畫面構(gòu)圖，整體給人以恐懼不安的感覺。主題和影像都如此黑暗，表現(xiàn)主義的“黑色”成分顯而易見。

在大批表現(xiàn)主義電影藝術(shù)家中，有一位導(dǎo)演將德國表現(xiàn)主義電影與美國黑色電影聯(lián)結(jié)到了一起，他是弗里茨·朗?！度洝分械乃劳雠c愛情、《賭徒馬布斯博士》中的犯罪與偵破、《大都會》中的人機沖突與調(diào)停，皆通過表現(xiàn)主義視覺風(fēng)格傳遞出來。而他的首部有聲片，即在1931年拍攝的《M》，可以稱得上是美國黑色電影的前身。影片根據(jù)真實犯罪事件改編，在情節(jié)設(shè)置中，融入警方和黑道等不同勢力的參與和角逐；在視覺風(fēng)格上，人物和建筑的陰影在動靜皆宜的畫面中得以強調(diào)。這些特點都在后來的美國黑色電影中一一重現(xiàn)。

由于德國經(jīng)濟的連續(xù)衰退以及納粹勢力瘋長帶來的戰(zhàn)爭威脅，身為猶太人的弗里茨·朗在30年代中期移民美國，在好萊塢又陸續(xù)拍攝了《大內(nèi)幕》、《綠窗艷影》、《狂熱》等黑色電影。事實上，他只是當(dāng)時德奧電影移民大潮中的一員，移民美國的其他著名德奧導(dǎo)演還包括比利·懷爾德、奧托·普雷明格、理查德·西奧德馬克等。這些德國電影制作者和技術(shù)專家為好萊塢帶去了歐洲的先鋒觀念和先進技術(shù)，特別是表現(xiàn)主義布光方法，這對日后黑色電影的發(fā)展產(chǎn)生了直接影響。

雖然德國表現(xiàn)主義電影運動持續(xù)的時間不長，卻是電影史上黑色傳統(tǒng)的發(fā)端，深遠影響了不久之后美國電影的題材選擇和視覺風(fēng)格，尤其是后者。

二、美國黑色電影

“識別一部黑色電影總是比定義黑色電影這個術(shù)語來得容易?！盵1]的確，如何定義黑色電影一直是學(xué)界爭論的話題，似乎稱其為一段時期、一種類型、一場運動、一種風(fēng)格、一個現(xiàn)象甚至一種基調(diào)都有著充分的理由，因為黑色電影的特征將這一切收括。主題上，黑色電影借助“強硬派”偵探小說的傳統(tǒng)和存在主義價值觀念，表現(xiàn)戰(zhàn)時與戰(zhàn)后的社會狀況、“美國夢”的幻滅和人們對未來的恐懼；視覺風(fēng)格上，首先汲取德國表現(xiàn)主義電影營養(yǎng)，實行反傳統(tǒng)照明和攝影，并綜合戰(zhàn)后寫實主義，將表現(xiàn)主義非自然布光法引入了寫實的布景，放置在街頭巷尾，同時借鑒畫面陰影和傾斜角度增加構(gòu)圖張力。在此基礎(chǔ)上，還側(cè)重于景深鏡頭的使用和女性形象的塑造?？偠灾绹谏娪皩崿F(xiàn)了對黑色元素的全面運用，并逐步走向成熟。

學(xué)界一般將1941年拍攝的影片《馬耳他之鷹》認為是黑色電影的開山之作。然而在比它早幾個月上映的《公民凱恩》中（如果說黑色電影醞釀了現(xiàn)代電影的誕生，那么很大程度上是由于《公民凱恩》的存在），甚至早在好萊塢30年代初風(fēng)靡一時的黑幫片中，黑色電影的身影就已經(jīng)存在。在40年代到50年代中期，黑色電影接替黑幫片成為流行，可以看作是電影本身對30年代大蕭條以來社會狀況的一種延遲反映。如果說，《小凱撒》、《疤臉大盜》等黑幫片是通過犯罪的極端方式來實現(xiàn)“美國夢”，那么黑色電影則是通過欲望、道德和法律的沖突來揭露黑暗現(xiàn)實和宣告“美國夢”的幻滅。同是對社會狀況的反映，黑色電影明顯比普通黑幫片在內(nèi)涵上更為豐富和深入，在表現(xiàn)手法上也更為成熟。此外，好萊塢之所以接受德國表現(xiàn)主義電影的諸多手法，一方面源于德國影人的“侵入”，另一方面也是由于它們二者所處社會背景之相似，有相似苦悶待抒發(fā)。

美國黑色電影不同于德國表現(xiàn)主義電影，也不同于以往古典好萊塢電影的一大特征是對女性形象的塑造?！坝捎诙?zhàn)爆發(fā)，美國婦女在40年代大批走上工作崗位以服務(wù)于戰(zhàn)爭需要——大多情形下她們實際上都接替的是上前線打仗的男人們的位置?！盵2]這種現(xiàn)象決定了黑色電影表達的是：“男性對于女性日益增長的經(jīng)濟獨立和性獨立的關(guān)切，以及有朝一日男人重返戰(zhàn)場后失去他們自身社會位置的恐懼?！盵3]于是，在美國黑色電影中，女性被塑造成為帶有“蛇蝎美女”性質(zhì)的核心人物，如《吉爾達》中的吉爾達，《上海小姐》中的艾爾莎，《雙重賠償》中的菲利斯等。她們美麗智慧、性格獨立，往往控制著男主人公的行為思想和整個局勢的走向。然而，由于好萊塢主流敘事中價值判斷的需要以及海斯法典的嚴格控制，她們往往走向命定的毀滅結(jié)局。

前面提及《雙重賠償》，這里再做一些補充，因為此部影片在眾多美國黑色電影中具有多方面的典型性。

首先，它屬于第一批被命名為“黑色”的電影。1946年，法國評論家在看大戰(zhàn)期間錯過的美國影片時，用“film noir”一詞來形容這些影片的風(fēng)格。《雙重賠償》正在這批影片之列[4]，而這也正是電影術(shù)語“黑色電影”的由來。

其次，本片導(dǎo)演正是由德奧轉(zhuǎn)戰(zhàn)美國發(fā)展的猶太移民比利·懷爾德。日后，他成為好萊塢最著名的導(dǎo)演之一，以擅長拍攝黑色電影和愛情輕喜劇而出名的。在這一點上，香港導(dǎo)演杜琪峰倒是和他有幾分相像。除《雙重賠償》之外，比利·懷爾德執(zhí)導(dǎo)的其他經(jīng)典黑色電影還包括《失去的周末》、《日落大道》等。

再次，本片改編自詹姆斯·M·凱恩的同名小說，并由導(dǎo)演比利·懷爾德和偵探小說作家雷蒙德·錢德勒共同編劇。詹姆斯·M·凱恩和雷蒙德·錢德勒皆是當(dāng)時最著名的美國通俗小說家，他們的許多作品都被改編成黑色電影，如《欲海情魔》、《郵差總按兩次門鈴》等。這充分說明了黑色電影與美國通俗/偵探小說的密切聯(lián)結(jié)。30年代，在歐美涌現(xiàn)了一批“強硬派”作家，他們筆下的主人公往往是作風(fēng)強硬但生性悲觀的反英雄形象。在劇作上，《雙重賠償》確立了黑色電影的經(jīng)典人物傳統(tǒng)，即意志薄弱的男人和美麗狠毒的蛇蝎女人，這種人物定位也決定了大致的故事類型：犯罪、懸疑，女人在自我毀滅的道路上同時誘引男人滑落危險境地?！爱?dāng)40年代的電影轉(zhuǎn)向美國‘硬漢的道德機制時，強硬派在主角、配角、情節(jié)、對白和主題的常規(guī)管理方面，均已準備停當(dāng)躍躍欲試了?！?[4]可以說，強硬派小說對黑色電影編劇的影響正相當(dāng)于德國表現(xiàn)主義電影對黑色電影攝影的影響。

最后，影片開頭就奠定了整部影片的黑色基調(diào)，其敘事方式也為后來黑色電影所常用。影片開始于一輛汽車在夜幕中歪歪斜斜地穿過被雨淋濕的城市街道和霓虹燈，最后停在一棟辦公大樓前。一個人蹣跚著走進大樓中的一間辦公室，對著留聲機開始回述。黑夜、城市霓虹燈、雨，還有后來反復(fù)在片中出現(xiàn)的威尼斯式百葉窗及其陰影，均為黑色電影中的常見景物。而閃回和倒敘從這部電影開始，成為黑色電影最典型的敘事手法。

基于上述的幾點，《雙重賠償》確立了黑色電影的經(jīng)典類型特征。這些特征隨著日后一部部黑色佳作，被發(fā)揚光大。然而，在50年代中期以后，隨著彩色影片漸漸成為主流，依靠黑白影像中光線和影調(diào)魅力吸引觀眾的黑色電影逐漸失去了生存基礎(chǔ)，并最終在1956年由《邪惡的接觸》劃上歷史句點。不過，黑色電影作為一段歷史時期的消失，不代表“黑色”就此消失。在新好萊塢時期，就出現(xiàn)了以《漫長的再見》、《唐人街》等為代表的現(xiàn)代黑色電影（又稱新黑色電影），這些影片雖是彩色成像，卻保留了“黑色血統(tǒng)”。另外，黑色電影在好萊塢之外也有支脈。同時代就有英國導(dǎo)演卡羅爾·里德奉獻經(jīng)典之作《第三個人》，60年代以后的法國更成為黑色電影生產(chǎn)重鎮(zhèn)，而這主要歸功于一人，他是讓·皮埃爾·梅爾維爾。

三、法國讓·皮埃爾·梅爾維爾

法國電影新浪潮早于美國新好萊塢運動在上世紀50年代末興起。關(guān)于這段電影史的撰寫與電影評論，焦點往往在于作者論和代表人物特呂弗、戈達爾的現(xiàn)代主義電影，而忽視了法國新浪潮的先驅(qū)也是獨立于新浪潮之外的重要導(dǎo)演讓·皮埃爾·梅爾維爾。

自1949年首部長片《海的沉默》問世以來，梅爾維爾堅持低成本制作和獨立自由的制片方式，并編導(dǎo)合一，這些作風(fēng)都被日后的新浪潮導(dǎo)演競相學(xué)習(xí)。所以雖然梅爾維爾不屬于新浪潮運動之內(nèi)，卻是作者論的完美詮釋者，無愧于“新浪潮之父”的美譽。梅爾維爾是法國黑色電影大師，或可稱其為警匪片大師，而警匪片正是由經(jīng)典好萊塢時期黑色偵探片發(fā)展而來的新變體。“偵探與警察暴徒城市的混合物——可以追溯到1940年代普雷明格的《勞拉》和德米特里可的《交叉火力》，并在威爾斯才華橫溢的《邪惡的接觸》中達到頂點。”[5] 隨著時代發(fā)展，偵探變成了警察，不變的是，在“警”與“匪”對峙中包裹著的黑色內(nèi)核。

在影片主題上，梅爾維爾結(jié)合了美國黑色電影的犯罪模式和東方文化中的玄學(xué)，使影片在暴力快感以外更具深意，也更符合當(dāng)時人們的心理狀況。在視覺風(fēng)格上，他繼承了德國表現(xiàn)主義電影以來的低調(diào)照明，制造明暗對比強烈的高反差效果。在采用多點光源的同時，多用冷調(diào)光線處理影像，營造肅殺、冷峻的氛圍，并且在人物的外部造型方面借鑒日本武士電影。不過，除上述兩點特色之外，梅爾維爾電影中最為人稱道的還是導(dǎo)演的場面調(diào)度。

在德國表現(xiàn)主義電影中，構(gòu)圖上的一大特點是直線、斜線等非自然線段對于畫面的分割，最典型的即是《卡里加里博士》中的布景。在美國黑色電影中，場面調(diào)度設(shè)計往往是對黑色攝影風(fēng)格的一種補充。偏離正常機位的構(gòu)圖，人物在非常規(guī)位置的出現(xiàn)，加上濃重的陰影，創(chuàng)造了一個似乎充滿變化和危險的世界。線段分割和不穩(wěn)定構(gòu)圖在梅爾維爾片中是通過一些日常生活中的建筑構(gòu)件來實現(xiàn)的。

在梅爾維爾的精心編排下，建筑物內(nèi)部的各種物件和線條，門、門框、窗戶、窗簾、金屬床架、樓梯等都成為組織畫面的有機元素，不僅將人物從環(huán)境中分離出來，更突顯出人物處境的孤絕和整體氣氛的詭異。《獨行殺手》中的酒吧布景，就充分體現(xiàn)了這一點。一條條細鋼管和現(xiàn)代玻璃制品將整個酒吧內(nèi)部空間劃分出不同的區(qū)域，使人物和環(huán)境、人物與人物相互隔離。一條條水平線和垂直線將畫面分割，令人窒息，同時線段的銀白色金屬質(zhì)地也制造出一種未來感。片中，阿蘭德龍飾演的殺手杰夫在這間酒吧三進兩出。他在這里完成了一次殺人任務(wù)，也在這里葬送了自己的生命。作為黑色電影中經(jīng)常出現(xiàn)的一個固定空間，酒吧成為各路人馬匯集的灰色地帶。在《紅圈》中，酒吧內(nèi)的裝飾改換成為白色鏤空隔窗和帶有反射作用的光潔地板，其整體設(shè)計風(fēng)格和敘事功能與《獨行殺手》如出一轍。

《紅圈》作為梅爾維爾的巔峰之作，匯聚了各類黑色元素。片中，三位主人公盜取珠寶店的片段已成為經(jīng)典中的經(jīng)典。事實上，這一片段似乎模仿了弗里茨·朗《M》中黑道人物為抓捕“M”而侵入政府大樓的片段。首先，《M》作為早期有聲片，在聲音處理上帶有實驗性質(zhì)，很多片段，包括侵入政府大樓這一段，都用了靜聲處理，只有一些零星的對白和自然環(huán)境音響。而《紅圈》中，長達20多分鐘的盜竊片段，沒有一句對白，只利用環(huán)境音響和一些特殊聲效，在一片靜謐中，用畫面細致還原整個犯罪過程。另外，在一些畫面構(gòu)圖上，兩部片子也頗為相似，如警衛(wèi)看守的畫面位置，還有對樓梯作為畫面重要構(gòu)成的強調(diào)。在《M》的開場，有一個人物從樓梯天井處朝下看的主觀鏡頭，旋轉(zhuǎn)的樓梯在畫面中層疊，成為希區(qū)柯克式的漩渦。在《紅圈》中，樓梯也是反復(fù)出現(xiàn)，特別是盜竊這一段，主人公上樓的過程幾乎被完整呈現(xiàn)，這里，樓梯成為畫面中自然的分割線，也成為主人公進入危險或逃離危險的生命通道。

黑色電影中另外一個常用的物件鏡子，在梅爾維爾的電影中也經(jīng)常被強調(diào)。在《紅圈》中，落魄的退休警察簡森決定入伙時，看著鏡中的自己點煙；去珠寶店踩點時，對著樓梯旁的鏡子整理衣衫；制造特殊子彈時，又是對著鏡子點煙；準備動身去作案時，如慷慨赴死一般對鏡穿戴最好的禮服襯衫。《獨行殺手》的開場，也設(shè)計了殺手杰夫?qū)︾R穿衣戴帽的鏡頭。這里的鏡子，除了展示人物造型之外，更象征著分裂的自我或理念，甚至暗示著一種不祥的征兆。

在黑色電影歷史上，奧遜·威爾斯除了喜用低視角室內(nèi)鏡頭和深焦鏡頭之外，也是喜用鏡像之人。在《公民凱恩》中，蘇珊出走后，暮年的凱恩落寞地穿過大廳，當(dāng)他經(jīng)過一排兩面相對的鏡子時，鏡頭中出現(xiàn)了凱恩在鏡中疊加的多重身影。這全是凱恩，又不都是真實的凱恩。在《上海姑娘》中，威爾斯干脆就設(shè)計了一場鏡像中的混戰(zhàn)作為影片結(jié)尾。在游樂園里一個布滿鏡子的房間內(nèi)，明白真相的阿瑟和妻子艾爾莎舉槍互射。隨著聲聲槍響，鏡子逐一破碎，兩人也中彈身亡。鏡子的破碎象征幻覺的破滅。威爾斯飾演的主人公麥克透過這層暴力的毀滅，最終走出了幻象，也走出了蛇蝎女人設(shè)計的陷阱。2007年，在杜琪峰的影片《神探》中，這個結(jié)尾段落得到了精彩復(fù)制。

如果說在美國黑色電影時期，黑色電影仍是男女兩性間拉鋸式的愛情故事模式，那么到了梅爾維爾這里，黑色電影就完全聚焦于男主人公，重點表現(xiàn)個人的孤獨，或是男性之間的情義，而這種情義甚至?xí)谑菙硨﹃P(guān)系的雙方之間萌生。在《紅圈》的結(jié)尾，馬迪警督在夜色中將三位盜賊擊斃，珠寶盜竊案就此了結(jié)，在他手上逃掉的罪犯也重新落網(wǎng)。但他隨后發(fā)現(xiàn)，這三位盜賊中還有曾經(jīng)與他共事過的警員，不禁心生感慨。最后的鏡頭，是他在黑暗中行走的鏡頭，黑色西服與黑暗融為一體，身后的助手也慢慢隱去，畫面中只有他的白色領(lǐng)口和頭部，而他的面部表情正如夜色一般凝重。這種若有所思，正是警察對于罪犯的同情、相惜和對人類行為選擇動機的反思。如此鐘情于男性形象和男性情義的刻畫，還有作品中一以貫之的存在主義孤獨感、宿命感，都深刻影響了后來的香港警匪片，特別是杜琪峰的電影創(chuàng)作。

四、香港杜琪峰

之所以放棄討論好萊塢新黑色電影大師大衛(wèi)·林奇、科恩兄弟、昆汀等人，而選擇香港導(dǎo)演杜琪峰，一方面是希望繼德國、美國、法國之后，繼續(xù)擴充黑色版圖的疆域，另一方面也是由于杜琪峰作為梅爾維爾的崇拜者，其電影作品中出現(xiàn)了類似風(fēng)格和大量致敬橋段，如此順承，更顯自然連貫。

杜琪峰鐘愛黑幫片和警匪片類型，鐘愛城市夜景和雨景等黑色電影常見的自然環(huán)境，更鐘愛梅爾維爾的影片風(fēng)格和導(dǎo)演手法。他曾有機會翻拍梅爾維爾的《紅圈》，然而由于各種原因，翻拍的心愿未能達成。雖然如此，杜氏影片中卻早就印刻了梅爾維爾風(fēng)格的痕跡?！疤用摬怀龅淖晕覛绲乃廾?，生或死的尊嚴，去或留的道義，都在冷靜克制、以靜制動的氣氛中展開。”[7]為表達憧憬也是為彰顯自己的黑色風(fēng)格，杜琪峰的影片中存在多處對梅爾維爾和經(jīng)典黑色電影的致敬。例如《放逐》中搶黃金的片段，對應(yīng)《第二口氣》中的經(jīng)典片段；《文雀》的開頭，對應(yīng)《獨行殺手》的開頭，籠中鳥的設(shè)置有著暗示主人公處境的相同隱喻，甚至二者在畫面構(gòu)圖和色調(diào)上都頗為相似；《黑社會》中三合會元老選舉話事人這一片段的構(gòu)圖和用光，模仿了《公民凱恩》中新聞片結(jié)束后放映室的討論戲份；還有上文提到過的《神探》和《暗花》中鏡像大戰(zhàn)對于《上海小姐》結(jié)尾的模仿。

杜琪峰曾說，《獨行殺手》創(chuàng)造了殺手這一典型人物，《紅圈》中三位英雄間的男性情義令人動容，而他自己正是將梅爾維爾電影中的殺手形象和男性情義繼續(xù)深入人心的繼承者。從《槍火》到《暗戰(zhàn)》，從《放逐》到《復(fù)仇》，男性友誼都得到了重點刻畫。在他近年影片的情節(jié)設(shè)置上，男性友誼往往是在狂歡式的結(jié)尾槍戰(zhàn)中突顯出來。主人公們帶著對死亡的蔑視和為兄弟情戰(zhàn)死沙場的榮譽感，共赴黃泉。這種毀滅，是一系列隨機事件所導(dǎo)致的宿命，充滿了存在主義中的偶然、荒誕和命中注定。另外，與梅爾維爾一樣，杜琪峰的作品常常有意淡化好人與壞人的邊界，而著力渲染黑白兩道的復(fù)雜關(guān)系和人性的復(fù)雜善變，在善與惡兩種勢力間鮮有明確立場，這明顯有別于美國經(jīng)典黑色電影時期善惡二元對立的固有價值觀念，是黑色電影在主題上的深化發(fā)展。

在視覺呈現(xiàn)方面，杜琪峰也有自己的獨到之處。相比香港其他警匪片執(zhí)著于打斗、爆破等火爆刺激場面的呈現(xiàn)，杜琪峰電影中的場面調(diào)度顯得冷靜克制。通過有限空間內(nèi)人物的移動走位和攝影機位和景深的變化，營造一種僵持狀態(tài)和緊張氣氛。無需故意渲染動作本身，千鈞一發(fā)的態(tài)勢已凝固在靜態(tài)的畫面中，從而達到以靜制動的效果，這也正是梅爾維爾場面調(diào)度的精髓。

雖然師承梅爾維爾，但杜琪峰在黑色影像風(fēng)格上顯得更加風(fēng)格化。他同德國表現(xiàn)主義電影、美國黑色電影一樣，遵從低調(diào)用光和構(gòu)圖張力的傳統(tǒng)。在黑色電影中，常常包含人物和陰影之間建立的具有強烈象征性的關(guān)系，通過光線調(diào)度，將人物隱藏在陰影里或造成面部的局部陰影來隱藏殺機，同時也給觀眾帶來強烈的情緒感受。在杜琪峰的影片中，大多數(shù)場景被濃重的陰影所包圍，主體被局部光線照亮，多用頂光、側(cè)光，甚至逆光，勾畫人物面部輪廓，制造剪影效果。《黑社會》的很多鏡頭都采用頂光照明，人物面部陰影濃重，眼眶、鼻下和臉頰形成大面積的陰影。而黑幫頭目們開會的場景大多是用逆光，人物被照成剪影，看不清表情，加上窗簾對光線遮擋造成的暗淡的室內(nèi)效果，頓時營造出一種神秘感。《PTU》全片均為夜戲，夜幕下的城市涌動著不安，人物被街燈形成的頂光照亮，身體的陰影，配合著丟槍、尋槍的荒誕情節(jié)，鈷綠、正紅的撞色配置，使全片帶有一種濃烈的舞臺感和非現(xiàn)實性。在新片《毒戰(zhàn)》中，杜琪峰加入了移動光源，即漁港上的探照燈、高速路上行駛車輛的車燈和夜總會的追光燈。忽明忽暗的光影效果，令人物的正邪兩面和前途未卜的危險性陡然而生?？梢哉f，杜琪峰的黑色視覺風(fēng)格極盡夸張又極盡浪漫。

黑色電影作為一種電影類型，屬于主流商業(yè)片的范疇。然而，杜琪峰同各位黑色電影大師一道，既嚴格遵守了類型片制作的模式，也憑借獨特的影像風(fēng)格和藝術(shù)手法對影片注入深刻思考，從而幫助黑色電影超越了本身的B級形態(tài)，也使其在商業(yè)價值之外，更具藝術(shù)價值。

五、結(jié)語

行文至此，筆者驚覺單憑本文選取的四個坐標(biāo)，是絕對無法概括黑色電影和黑色元素全貌的。受篇幅與能力所限，這里也只能以點帶面，匆匆略過。

當(dāng)從類型電影的概念出發(fā)來看黑色電影時，托馬斯·沙茨對“類型”的論述會再次使人受用：“一種電影類型同時是一個靜態(tài)又是一個動態(tài)的系統(tǒng)。一方面，這是一個關(guān)聯(lián)到敘事和電影成分的熟悉的程式，其目的在于不斷地重新考察一些基本的文化沖突……另一方面，文化態(tài)度的變化、新的有影響力的類型電影、工業(yè)的經(jīng)濟情況等，持續(xù)地改進著任何一種電影類型。同樣，它的本質(zhì)也是持續(xù)地進化著的?！盵8]當(dāng)下，《超人：鋼鐵之軀》正在國內(nèi)熱映，從影片的黑色視覺風(fēng)格和觀眾的喜愛程度來看，自《蝙蝠俠：黑暗騎士》開始刮起的科幻黑色風(fēng)，仍持續(xù)高熱。這也從一個側(cè)面說明，黑色元素如今已然滲透到各種類型電影中，經(jīng)類型融合，在新的時代實現(xiàn)了黑色電影的多重變身。

從上世紀20年代的德國表現(xiàn)主義電影到當(dāng)下香港導(dǎo)演杜琪峰的作品，黑色電影的定義隨時代變遷和理論發(fā)展幾經(jīng)易改，但“黑色”元素卻一路滲透。也許，黑色電影作為一種特定時期的歷史產(chǎn)物早已不復(fù)存在，然而只要人性中的陰暗、孤獨、恐懼還在，黑色元素就依然存在，黑色電影的身影就不會絕跡。

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［責(zé)任編輯：覃侶冰］