現(xiàn)實(shí)的極端與失控的敘事──評(píng)閻連科長(zhǎng)篇小說(shuō)《炸裂志》

吳祥軍

現(xiàn)實(shí)的極端與失控的敘事──評(píng)閻連科長(zhǎng)篇小說(shuō)《炸裂志》

吳祥軍

個(gè)人不能幫助也不能挽救時(shí)代，他只能表現(xiàn)它的失落。

——克爾凱郭爾

英國(guó)思想家霍布斯鮑姆曾以“極端的年代”來(lái)描繪和概括二十世紀(jì)的歷史面貌，在他所列舉的包括作家、哲學(xué)家、科學(xué)家、音樂(lè)家、史學(xué)家等在內(nèi)的十二個(gè)人對(duì)于二十世紀(jì)的看法中，除卻科學(xué)的進(jìn)步和理想的幻滅，可怕、災(zāi)難、暴力等成為莫衷一是的痛徹體驗(yàn)。這種感同身受是個(gè)人化的，也是集體性的；是有著本土的狹隘的經(jīng)驗(yàn)性，也是世界的普適性的特殊映射；是帶有不可回避的過(guò)去的歷史性印記，也如迷霧般籠罩在當(dāng)代生活的愿景中，與當(dāng)下息息相通。

在現(xiàn)代化的橫向時(shí)間坐標(biāo)上，世界的面貌在歷史的縱深處已支離破碎，面目全非。深處改革大潮中的中國(guó)亦不能幸免。面對(duì)這每況愈下的情境，我們不禁要感嘆，為什么在文學(xué)、文化、文明日益進(jìn)展的當(dāng)下，野蠻的行徑和欲望的表露卻愈演愈烈？深處科技時(shí)代的人們，在享受著高科技所帶來(lái)的種種舒適和便捷的同時(shí)，又極易為強(qiáng)權(quán)政治、意識(shí)形態(tài)所控制，從而陷入一種可怕的毀滅之境。這不能不引起有擔(dān)當(dāng)?shù)淖骷疑钌畹膽n(yōu)慮和對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接披露和撻伐。當(dāng)然，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的深切洞察和領(lǐng)悟，并不意味著文學(xué)只能僅僅局限于對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)，相反，“如果文學(xué)無(wú)非是再現(xiàn)政治或者經(jīng)濟(jì)的歷史，人們還不如閱讀統(tǒng)計(jì)年鑒或者經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展藍(lán)皮書(shū)”。①現(xiàn)實(shí)是既定的，單一的，也是流動(dòng)的，復(fù)雜的。如何在再現(xiàn)真實(shí)和文學(xué)敘事之間找到一種理性的平衡，正成為考量這個(gè)時(shí)代作家水準(zhǔn)高下的重要標(biāo)準(zhǔn)。

而對(duì)于閻連科的長(zhǎng)篇小說(shuō)《炸裂志》的分析，主要也是從現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)與小說(shuō)敘事的角度來(lái)予以展開(kāi)。小說(shuō)講述的是耙耬山脈的一個(gè)百人小村莊“炸裂”如何從最初的小村莊變成超級(jí)大都市的故事。閻連科以魔幻現(xiàn)實(shí)主義或者稱(chēng)之為“神實(shí)主義”的寫(xiě)作手法，夸張地概括了一個(gè)鄉(xiāng)村的時(shí)代變遷，將經(jīng)濟(jì)發(fā)展中人們對(duì)金錢(qián)的欲望，人性和道德的沉淪，家族的愛(ài)恨情仇，歷經(jīng)滄桑依舊溫暖的無(wú)功利的傳統(tǒng)堅(jiān)守，全都融匯在了一起，仿佛是一場(chǎng)視覺(jué)盛宴，其實(shí)向我們展現(xiàn)的是一道盛世奇觀。在談到《炸裂志》的創(chuàng)作時(shí)，閻連科講道：“這是一部超越時(shí)間界定的小說(shuō)。里面所有的事件都無(wú)法找到既定的時(shí)間坐標(biāo)。對(duì)于中國(guó)改革開(kāi)放三十年，我們沒(méi)有辦法說(shuō)，1980年怎么樣，1990年怎么樣。雖然我們有五年計(jì)劃，但往往是沒(méi)有效用的，我們的發(fā)展從來(lái)都是超越時(shí)間既定的。再有一個(gè)，這部小說(shuō)是寓言性和現(xiàn)實(shí)性的大集合。我們說(shuō)它是寓言性的時(shí)候，就不會(huì)用時(shí)間去理解。但我們又明顯感到，小說(shuō)里的故事就是中國(guó)過(guò)去的三十年?！雹谠诂F(xiàn)實(shí)和寓言之間，閻連科試圖確立自己小說(shuō)敘事的多義性和復(fù)雜性，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)小說(shuō)中所描述的現(xiàn)實(shí)的指控和鞭笞。而這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的“露骨”表現(xiàn)，在其他作家中也有所表露。余華的《第七天》，賈平凹的《帶燈》，都是對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的最“真實(shí)”的書(shū)寫(xiě)，且暫時(shí)不論其藝術(shù)成就如何，作者強(qiáng)烈介入現(xiàn)實(shí)的意圖是十分明顯的。而據(jù)此，我們依然可以看出作家的內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)關(guān)情懷和深沉的憂(yōu)患意識(shí)。

不同的是，與其他更加傾心于現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)家相比，在小說(shuō)《炸裂志》中，閻連科所描繪的“真實(shí)”是膨化了的，是變形了的，最終成為作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種極端的想象，由此，才具有了“寓言”的性質(zhì)和色彩。當(dāng)然，這寓言已經(jīng)不再是張煒《九月寓言》中那寓言化了的歷史、現(xiàn)實(shí)與未來(lái)，它不僅不能為人類(lèi)群體的走向提供最為生動(dòng)與具體的詮釋、注腳，而且陷入了欲望的泥沼中不能自拔，且大有自我毀滅之悲慘結(jié)局。這寓言空泛、乏力，預(yù)示了閻連科面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)所尋求改變的敘事嘗試的失控和失敗。正如有評(píng)論者所批評(píng)的：“當(dāng)閻連科試圖用其最擅長(zhǎng)的‘神實(shí)主義’來(lái)講述中國(guó)的‘炸裂’和‘炸裂’的奧秘時(shí)，他的認(rèn)識(shí)是粗糙的，敘事是失控的。在小說(shuō)中，他描述權(quán)力和性的魔力時(shí)，細(xì)節(jié)精微，令人贊嘆。但在對(duì)細(xì)節(jié)之后的人物性格上，他的聚焦顯然不夠，太過(guò)臉譜化，故事線(xiàn)索也有支離破碎之感。這種失控，在小說(shuō)的后半部分外明顯，甚至使我一度喪失了讀下去的興趣。不客氣說(shuō)，這更像是一部完成度只有七分的半成品。”③的確，這種以“地方志”形式構(gòu)造整個(gè)敘事框架的寫(xiě)作方式，是作者一種有意的嘗試，還是長(zhǎng)篇敘事能力的衰弱，實(shí)在是難以定論，而且其究竟在多大程度上體現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)的審美特質(zhì)，也是值得商榷的問(wèn)題。

喬治·斯坦納在談到當(dāng)代文學(xué)的境況時(shí)，曾不無(wú)憂(yōu)慮地指出：“文學(xué)現(xiàn)狀的主要特征是‘非小說(shuō)’（報(bào)告文學(xué)、歷史小說(shuō)、哲理散文、傳記、評(píng)論）壓倒了傳統(tǒng)的虛構(gòu)形式。”④不管是余華的《第七天》，還是賈平凹的《帶燈》，我們都可以看出“非小說(shuō)”對(duì)于正統(tǒng)小說(shuō)文體的侵蝕和影響，碎片化、散文化、新聞化所帶有的隨意性，在小說(shuō)敘事中經(jīng)常出現(xiàn)。而這種隨意性所帶給我們閱讀上的輕松感，卻往往破壞了我們對(duì)于小說(shuō)整體的審美感悟。最終，帶給我們的不是震驚，不是震撼，而是精神的疲憊感，和閱讀上的生理厭惡感?！翱v觀炸裂志它呈現(xiàn)的其實(shí)根本和任何人類(lèi)世界無(wú)關(guān)而只是一顆粗俗簡(jiǎn)陋的心靈面對(duì)他所無(wú)力審視的真實(shí)世界時(shí)的癲狂，是洞穴人面對(duì)墻壁上跳動(dòng)影子時(shí)的癲狂。他在癲狂中將真實(shí)世界粗暴地化約縮減成他有能力理解和抨擊的影子世界，在那個(gè)影子世界里，不僅忽略了任何的善，更可怕的是，也簡(jiǎn)化了一切的惡?！雹?/p>

作為傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會(huì)，鄉(xiāng)土歷來(lái)是中國(guó)作家所著重表現(xiàn)的主題。從魯迅、沈從文，到周立波、趙樹(shù)理，到新時(shí)期諸多鄉(xiāng)土作家的寫(xiě)作，無(wú)不顯示了“鄉(xiāng)土文學(xué)”所享有的地位和獨(dú)有的魅力。特別是隨著工業(yè)時(shí)代的到來(lái)，“鄉(xiāng)土，一個(gè)凝固的靜態(tài)的農(nóng)業(yè)文明的縮影便成為思想家、藝術(shù)家關(guān)注的焦點(diǎn)，鄉(xiāng)土文學(xué)也從此才真正具有了獨(dú)特的意義?！雹薅谶@樣一個(gè)多種文化相互沖突和交融的時(shí)代，鄉(xiāng)土小說(shuō)一方面面臨著種種思想和審美的挑戰(zhàn)，一方面也表現(xiàn)出繁復(fù)冗雜的敘事形態(tài)。“無(wú)論從表現(xiàn)對(duì)象上來(lái)看：有些注重鄉(xiāng)土社會(huì)變遷中的現(xiàn)實(shí)情態(tài)，有些矚目于鄉(xiāng)土社會(huì)的文化底色，有些側(cè)重于對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)歷史形象的拆解，有些熱切于危機(jī)中鄉(xiāng)土社會(huì)的價(jià)值探求；還是從表現(xiàn)的方式來(lái)看：既有傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的敘事方式，也有充滿(mǎn)現(xiàn)代派精神的寓言象征化的敘事方式，既有充滿(mǎn)自由度的切割疊合敘事，也有散文化的散點(diǎn)透視式的敘事等等?！雹?/p>

如果說(shuō)，在《受活》的寫(xiě)作中，我們依然可以看到作者對(duì)于敘事的節(jié)制和掌控，那么面對(duì)當(dāng)下急劇變幻的極端現(xiàn)實(shí)，閻連科的敘事也掙脫了藝術(shù)的懷抱，達(dá)到了一種游離于美學(xué)訴求之外的夸張的極限。他既不滿(mǎn)足于現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)寫(xiě)法，但也不愿囿于現(xiàn)代主義的象征化敘事，而是自己創(chuàng)造了一種稱(chēng)之為“神實(shí)主義”的敘事手法?！吧駥?shí)主義”，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是在創(chuàng)作中摒棄固有真實(shí)生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種“不存在”的真實(shí)，一種看不見(jiàn)的真實(shí)。它與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的靈魂、精神和創(chuàng)作者在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的特殊臆想。在日常生活與社會(huì)現(xiàn)實(shí)土壤上的想象、寓言、神話(huà)、夢(mèng)境、幻想、魔幻等等，都是“神實(shí)主義”通向真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的手法與渠道?！吧駥?shí)主義”絕不排斥現(xiàn)實(shí)主義，但它努力創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)和超越現(xiàn)實(shí)主義?！吧駥?shí)主義”既吸收了二十世紀(jì)世界文學(xué)的現(xiàn)代創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，而又努力區(qū)別于二十世紀(jì)文學(xué)的種種主義之外，試圖立足于本民族的文化土壤生根和成長(zhǎng)。它在故事上與其他各種寫(xiě)作方式的區(qū)別，就在于它尋求內(nèi)真實(shí)，仰仗內(nèi)因果，以此抵達(dá)人、社會(huì)和世界的內(nèi)部，從而去書(shū)寫(xiě)真實(shí)、創(chuàng)造真實(shí)。閻連科說(shuō)，“我所說(shuō)的神實(shí)主義基于的是內(nèi)因果。內(nèi)因果只考慮內(nèi)部的合理性，而不考慮表面上的合理性和原因。內(nèi)因果是神實(shí)主義的核心。比如在我這部小說(shuō)里，炸裂村成為炸裂鎮(zhèn)，明亮從村長(zhǎng)變成了鎮(zhèn)長(zhǎng)，當(dāng)他拿著一紙任命書(shū)的時(shí)候，那個(gè)他一直拿不下的女人，她的衣服紐扣自動(dòng)地脫落，赤裸在他面前。這是什么邏輯？權(quán)力可以解決一切問(wèn)題。我們是非常清楚的。明亮拿著這張紙，可以讓鐵樹(shù)開(kāi)花，枯草變綠。在中國(guó)人權(quán)力無(wú)上的觀念下，這就是內(nèi)因果。”“我是有意對(duì)神實(shí)主義進(jìn)行一次實(shí)踐，用神實(shí)主義來(lái)描寫(xiě)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，來(lái)敘述文學(xué)和故事。我不認(rèn)為這會(huì)對(duì)讀者構(gòu)成閱讀挑戰(zhàn)。每個(gè)讀者合上這部書(shū)，從小說(shuō)想中國(guó)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，他會(huì)發(fā)現(xiàn)《炸裂志》走向了另外一種中國(guó)現(xiàn)實(shí)，走進(jìn)了大家不敢想象的現(xiàn)實(shí)，走進(jìn)了大家看不見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)，走進(jìn)了不存在又存在的現(xiàn)實(shí)?！雹鄬?duì)于現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)，閻連科顯示了自己的敘事野心，然而，那迅疾的現(xiàn)實(shí)變換和飛速的文學(xué)敘事，卻雙雙落入一種虛無(wú)的想象之中。時(shí)代巨變下的苦難，依然如同那泛濫的潮水般向人類(lèi)無(wú)情地涌來(lái)。

到來(lái)日，太陽(yáng)應(yīng)該依時(shí)東懸時(shí)，人們發(fā)現(xiàn)太陽(yáng)沒(méi)有走出來(lái)，天空中布滿(mǎn)了炸裂從來(lái)沒(méi)見(jiàn)過(guò)的黑霧霾，大白天三五幾米就什么也看不清楚了。在那霧霾中，所有的鳥(niǎo)雀如鳳凰、孔雀、鴿子、黃鸝等，都被霧霾毒死了，而人在那霧霾中，個(gè)個(gè)都咳成了肺病、哮喘病。當(dāng)幾十年不散的霧霾散去后，炸裂再也沒(méi)有鳥(niǎo)雀、昆蟲(chóng)了。但那些活著的人們看見(jiàn)幾十年前他們跪著走過(guò)的路面上，那些跪出的膝血和淚水打濕的泥，等日光落在那些血漬和泥漿上，又生出了艷麗的牡丹、芍藥、玫瑰來(lái)。而孔家跪流過(guò)的血路上，幾十年后不光開(kāi)出了各樣的花，還又長(zhǎng)出了各品各樣的樹(shù)。⑨

這便是閻連科筆下的“炸裂村”的最終結(jié)局，沉浸在深深的災(zāi)難之中，卻無(wú)法從苦難的悲傷中掙脫出來(lái)，而不知道“那花那樹(shù)”是人類(lèi)反抗絕望的最后升華呢，還僅僅是曇花一現(xiàn)的思想的臆想碎片。

英國(guó)美學(xué)家斯瑪特說(shuō)：“如果苦難落在一個(gè)生性懦弱的人頭上，他逆來(lái)順受地接受了苦難，那就不是真正的悲劇。只有當(dāng)他表現(xiàn)出堅(jiān)毅和斗爭(zhēng)的時(shí)候，才有真正的悲劇，哪怕表現(xiàn)出的僅僅是片刻的活力、激情和靈感，使他能夠超越平時(shí)的自己。悲劇全在于對(duì)苦難的反抗。陷入悲劇命運(yùn)羅網(wǎng)中的悲劇人物奮力掙扎，拼命想沖破越來(lái)越緊的羅網(wǎng)的包圍而逃奔，即使他的努力不能成功，但心中總有一種反抗?！雹馕蚁?，在閻連科的思想世界中，反抗必然是其天生具備的一?；?，只不過(guò)，在“暖風(fēng)熏得游人醉”的現(xiàn)實(shí)世界里，歡欣和悲劇的距離有時(shí)僅僅是一念之差，甚或是一步之遙。而如何在極端的現(xiàn)實(shí)面前，保持一種文學(xué)敘事的節(jié)制，保持一種理性的審美理念，或許比急于表現(xiàn)一種現(xiàn)實(shí)，表達(dá)一種思想更加有效。不如此，潛心于一本小說(shuō)所獲得的痛感，還不如收看一條社會(huì)爆炸性新聞來(lái)的直接和徹底。

【注釋】

①南帆：《現(xiàn)實(shí)主義、結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化和歷史寓言》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論叢》第四卷第1期，上海人民出版社2009年版，第14頁(yè)。

②⑧石劍峰：《閻連科談〈炸裂志〉》，《東方早報(bào)》2013年9月29日。

③李寅初：《〈炸裂志〉的勇氣與失敗》，《羊城晚報(bào)》2014年2月16日。

④[美]喬治·斯坦納：《語(yǔ)言與沉默》，上海人民出版社2013年版，第13頁(yè)。

⑤張定浩：《如何書(shū)寫(xiě)真實(shí)——兼論閻連科〈炸裂志〉》，《上海文化》2014年第1期。

⑥丁帆等：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史》，北京大學(xué)出版社2007年版，第1頁(yè)。

⑦趙順宏：《新世紀(jì)前后鄉(xiāng)土小說(shuō)的場(chǎng)域化敘事》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論叢》第八卷第1期，南京大學(xué)出版社2013年版，第53-54頁(yè)。

⑨閻連科：《炸裂志》，上海文藝出版社2013年版，第371頁(yè)。

⑩[英]斯瑪特：《悲劇》，轉(zhuǎn)引自朱光潛《悲劇心理學(xué)》，人民文學(xué)出版社1983年版，第206頁(yè)。

※南京大學(xué)文學(xué)院博士生