詩與哲學(xué)：“形而下”與“形而上”之間的對立、糾結(jié)以及交融──從T·S·艾略特的《荒原》到小海的《影子之歌》

海馬

詩與哲學(xué)：“形而下”與“形而上”之間的對立、糾結(jié)以及交融──從T·S·艾略特的《荒原》到小海的《影子之歌》

海馬

從表面上來看，詩與哲學(xué)是兩個(gè)美麗、神秘而又充滿誘惑力的詞匯，它們散發(fā)著感性與知性以及真、美、真交相輝映的迷人光芒。

而究其實(shí)，詩與哲學(xué)不僅是一個(gè)永恒話題，也是令人困惑的永恒矛盾。形而下的詩歌與形而上的哲學(xué)，它們?nèi)绾螛?gòu)建彼此之間的關(guān)系或聯(lián)系？數(shù)千年以來，詩與哲學(xué)一直處于某種復(fù)雜的糾合狀態(tài)，演繹并呈現(xiàn)著對峙、糾結(jié)、沖突、融合等多種多樣的形態(tài)。無論是在哲學(xué)史上，還是詩學(xué)史上，它們都是一對對立、糾結(jié)而又交融的宿命之物；或者說，它們是一對充滿著矛盾和悖論的永恒命題。

英國詩人兼文論家的T·S·艾略特對17世紀(jì)英國“玄學(xué)詩”的推崇以及對于詩與哲學(xué)關(guān)系的論述，成為詩人視角下詩與哲學(xué)關(guān)系的最好表述，而他自己的詩歌創(chuàng)作，如《荒原》、《四個(gè)四重奏》等則是最好的實(shí)踐。因此，我將更多以此為參照，展開小海的詩歌《影子之歌》與哲學(xué)關(guān)系的解讀和分析。

在小海的詩歌文本中，詩與哲學(xué)的關(guān)系至少經(jīng)歷了兩次令人意外的“錯(cuò)位”，因而呈現(xiàn)某種特殊的“悖論”狀態(tài)：一是創(chuàng)作主體強(qiáng)烈的主觀哲學(xué)意圖與詩歌文本實(shí)際上“非哲學(xué)”或“反哲學(xué)”的寫作立場和寫作方法之間的錯(cuò)位；二是詩歌文本“非哲學(xué)”或“反哲學(xué)”的寫作立場和寫作方法與文本的哲學(xué)終極指向之間的錯(cuò)位。

從主觀上來說，詩人小海有著清醒而自覺的哲學(xué)感知和哲學(xué)意識。“人到中年之后，總希望個(gè)人的精神閱歷、生活經(jīng)歷和積累能夠在詩歌中有所呈現(xiàn)，似乎個(gè)人的人生觀、價(jià)值觀、哲學(xué)思考都比過去更成熟了。”在《影子之歌·序言》中，小海在陳述自己的寫作緣起時(shí)，即提到了“人生觀、價(jià)值觀、哲學(xué)思考”的問題，其實(shí)這三種不同的表述都同屬于哲學(xué)的范疇。同時(shí)，他還提到中國古典哲學(xué)中“陰陽”關(guān)系的命題，“對中國藝術(shù)家而言，陰陽、明暗、虛實(shí)等是必須處理好的最重要的關(guān)系之一。”而對于“影子”這個(gè)對象主體，它自身所包含的哲學(xué)意蘊(yùn)，作者也有清醒的認(rèn)識。比如，“影子”在中國古代以“陰陽”為核心的哲學(xué)理念中的價(jià)值和意義；詩歌寫作中的創(chuàng)作感悟和認(rèn)知，“《影子之歌》寫的是抽象的、虛幻的東西，需要變無形為有形，從無中生有?！痹谕黄蛑?，他還提到中國古典詩歌中李白的《將進(jìn)酒》以及張若虛的《春江花月夜》，“詩中時(shí)空穿越折射出的空靈哲思也如透明的影子王國，神話般美妙，讓我迷惑又迷戀?！?/p>

然而，在如此強(qiáng)烈的哲學(xué)意識和意圖之下，詩人卻在具體的寫作立場和寫作方法上，出現(xiàn)了驚人的“逆轉(zhuǎn)”——從詩歌文本來看，作者的寫作立場和寫作方法恰恰是“非哲學(xué)”或“反哲學(xué)”的。這主要表現(xiàn)在如下四個(gè)方面。

一、回到詩歌本原狀態(tài)的寫作策略，哲學(xué)意義呈現(xiàn)含混、模糊、多義以及碎片化的現(xiàn)象

在哲學(xué)作為一個(gè)學(xué)科取得獨(dú)立之前，詩歌與哲學(xué)最初是合一或交融的。當(dāng)然，這是一種在混沌狀態(tài)中的交融。后來，詩與哲學(xué)發(fā)生分離，哲學(xué)獨(dú)立而出，詩歌受到了柏拉圖式的貶抑。這是一種哲學(xué)或理性的自負(fù)，詩歌成了真理或哲學(xué)的“影子的影子”。一直到黑格爾，都是把理性或理念作為藝術(shù)的中心，藝術(shù)只是奴仆，從此確立了哲學(xué)與詩之間的主從地位。

哲學(xué)和詩歌成為兩種不同的精神表達(dá)范式。詩歌是哲學(xué)最初的寄居之處或容身之地，是哲學(xué)的原始保存形態(tài)；而哲學(xué)，是詩歌中那些理念清晰、準(zhǔn)確而理性的表達(dá)。對于詩來說，形而下是最基本的構(gòu)成，但形而上卻是一種可能或必要的指向。

當(dāng)然，哲學(xué)冒用了詩歌，與詩歌冒用了哲學(xué)，也是常有的事情。這是不可避免的，正如我們在上文中所提到的那樣。但我們有理由懷疑，這些是不是最好的詩歌或哲學(xué)？因此，說一個(gè)詩人的詩中有哲學(xué)，并不一定是一種贊美。有時(shí)候，甚至是一種詬病。宋詩中的“理”的成分偏多，因而成為人們批評的對象；而唐詩中，更多“情”的成分，卻飽受贊美。從中國古典詩歌批評理論來說，言情、言志、言理，言理是另外一極。

詩人小海從創(chuàng)作意圖中的強(qiáng)烈哲學(xué)意識和哲學(xué)立場，而在創(chuàng)作中，卻又回到了一個(gè)最為純粹的詩人的立場。他走得如此之遠(yuǎn)，選擇退回到了詩歌和哲學(xué)的原初或本原狀態(tài)，也即哲學(xué)尚未獨(dú)立于詩歌之外時(shí)的狀態(tài)。這是一種寫作策略或立場的選擇。這與艾略特所推崇和提倡的詩與哲學(xué)關(guān)系相比，恰是反向而行，艾略特的選擇是詩歌向哲學(xué)致敬，并主動(dòng)擁抱哲學(xué)。

因此，小海在《影子之歌》所呈現(xiàn)或表達(dá)的哲學(xué)意識、理念或意義，基本是含混、模糊、多義或者碎片化的。例如：“影子在蘋果樹下吃梨”“星星聚攏，世界的鹽空了”“影子獨(dú)行于動(dòng)物園的后山和荒園。瀕臨絕跡的獅子和老虎走向廣場，開始了交配。放逐者麒麟從圣人的夢中消失”“影子像肉鋪里的灰鹽，介于死生之外”。這些像是預(yù)言、讖語、符咒一般的詩句，正是類似于詩與哲學(xué)（巫或宗教）相結(jié)合的原始形態(tài)。它們是一些美麗的珠子和瓷片，被用“影子”這個(gè)主線串連起來。這些珠子都是渾圓和晶瑩的，并呈現(xiàn)不同的色彩、紋路和肌理，甚至還有不同的質(zhì)地和屬性，幾乎每一顆都值得仔細(xì)賞玩?，F(xiàn)在，它們被串連在一起，呈現(xiàn)出萬花筒式的奇異和魔幻效果。這也正是這首詩的精妙之處。

從某種意義上說，詩歌是哲學(xué)之母，而哲學(xué)是詩歌暗結(jié)的“珠胎”。小海的詩歌，無疑是回到詩歌本原的一種嘗試。由此，完成了對詩歌的保全以及哲學(xué)意義的表達(dá)這個(gè)雙重使命。這是策略，亦是無奈。而詩人強(qiáng)烈的主觀哲學(xué)意圖與詩歌文本實(shí)際上“非哲學(xué)”或“反哲學(xué)”的寫作立場和方法之間的錯(cuò)位，也就因此而鑄成。

二、“反哲學(xué)”或“非哲學(xué)”的寫作立場：詩是詭辯的藝術(shù)

詩與哲學(xué)的結(jié)合方式，或者感性與理性的結(jié)合方式，在艾略特的表達(dá)中可見一斑：“在感覺的指尖上觸摸理（智）性?！边@表達(dá)了兩層含義：一是詩歌要用感性的方式來表達(dá)理性或智性，二是詩歌不是純粹的感性呈現(xiàn)，而是應(yīng)該具備理性或智性的特質(zhì)。這是他對詩歌與哲學(xué)關(guān)系的某種深刻感悟。這雖然不能稱為那些被賦予哲學(xué)使命的詩歌定義，但至少是某種較為普遍的狀態(tài)。而在這種狀態(tài)里，詩與哲學(xué)、形而下與形而上被真正連接和融合。

無疑，意象或象征是其間最好的橋梁或者說連接方式。比如艾略特的《荒原》，對《圣經(jīng)》中尋找圣杯故事的戲擬，構(gòu)成了詩歌隱含的敘事基調(diào)?？陀^、具體的事物之象與抽象、玄妙的意、理的有機(jī)結(jié)合或融合，這在中國古典詩歌中也是極為普遍的做法，無論是唐詩或是宋詩均是如此。

小海并未遵循這樣的詩歌創(chuàng)作方法。小海走的恰恰是相反的路徑。小海的詩歌文本，呈現(xiàn)出的是非理性、反理性、反邏輯，也是反哲學(xué)的癥候。正如上文所說，它與哲學(xué)的意義關(guān)聯(lián)，往往被有意或無意地割裂和斷開，而不是努力地進(jìn)行粘連和融合。

“詩是詭辯的藝術(shù)”，詩往往是不講邏輯和理性的；而哲學(xué)，需要的是演繹、歸納、論證和推理。這首長詩正是這句話的有力實(shí)踐。它的哲學(xué)表達(dá)，是潛藏的。它不是哲學(xué)的翻版，也不是為闡述某個(gè)哲學(xué)理念而寫作。這就像小海摹寫歷史的詩劇《大秦帝國》，這只是一種哲學(xué)的一種涉足，一種挺進(jìn)，一種嘗試，一種表達(dá)。當(dāng)然，這是詩的表達(dá)，按照詩歌的邏輯和理性展開。比如，“影子在下雨天散步”，這從自然常識和邏輯上來說，都是不可理解，或者說不通的。但在詩歌里面，它卻是成立的。再如，“影子在向地下生長，影子是附著于我們身上的祖先”“影子——我們有形的養(yǎng)分，連接天堂和地獄”“世界被倒空后，影子仍在飛翔”“一切權(quán)力歸影子”“影子像放射性物質(zhì)，神圣不可侵犯”“我們蠶食自己的陰影，我們視自己的陰影為最終的食物”，類似的句子比比皆是。詩歌自有其對外在世界及自然規(guī)律的認(rèn)知方式以及自身的邏輯秩序。

三、對于“散文部分”的哲學(xué)認(rèn)知：作為長詩的結(jié)構(gòu)需要，大于作為哲學(xué)表達(dá)訴求的容器

小海的《影子之歌》并不同于艾略特的《荒原》?！痘脑吩诒砻婊恼Q和紛亂的外表下，有著一個(gè)“尋找圣杯”這樣的神話原型內(nèi)核，這個(gè)內(nèi)核有著強(qiáng)大文化生命力以及哲學(xué)上的象征意義；同時(shí)，也就具有了一個(gè)邏輯性的詩歌結(jié)構(gòu)?；蛘哒f，它的結(jié)構(gòu)是用已知神話和理性編織起來。

《影子之歌》作為一首長詩，卻是破碎和零散的。因此，它的篇章無法命名，只能是用數(shù)字來標(biāo)明。它沒有神話、宗教或哲學(xué)的結(jié)構(gòu)，也沒有理性的統(tǒng)馭。它只是一些漫流的水，沒有河道的規(guī)范和湖泊的盛貯，甚至沒有非常確定的方向。

但是，那些具體可見的東西到底何在呢？那就是它的散文部分。這也有多位論者提及，并把它與哲學(xué)意義的表達(dá)連接在一起。也就是說，在這些散文部分，作者更為明晰和方便地表達(dá)了哲學(xué)方面的訴求。但我覺得，這些所謂的“散文部分”，表達(dá)哲學(xué)概念并非作者的主要目的，它們恰恰更是長詩的結(jié)構(gòu)需要。事實(shí)上，在這些大約占了三分之一篇幅的散文部分里，主要運(yùn)用的是敘述、描寫等散文筆法。它所表達(dá)的遠(yuǎn)非哲學(xué)的意圖和意義，而恰恰是滿足長詩結(jié)構(gòu)的需求。

如何來構(gòu)成一首長詩，這是一個(gè)必須嚴(yán)肅和認(rèn)真面對的問題。并非是短詩的疊加和連綴，就構(gòu)成了所謂長詩?！伴L詩要有大局觀，要有掌控和調(diào)度意識，講究起承轉(zhuǎn)合，就像長跑中體力的合理分配?！边@些散文的部分，與其說是為了更為清晰地表達(dá)哲學(xué)理念、服從主題與內(nèi)容的需要，不如說為了結(jié)構(gòu)的需要。這是在長跑中“調(diào)勻呼吸”。

這些散文的部分，表達(dá)了包括日常的生活、政治、經(jīng)濟(jì)、傳說在內(nèi)的多聲部的主題，使得整部詩歌更為復(fù)雜和多變。同時(shí)，它們與詩形成了鮮明的對照，與詩歌部分意義的含混、多義、模糊以及碎片化相比，它們在表達(dá)上相對更為明白和清晰。這使得整首詩歌具備了某種張力，并使得作為一首長詩的結(jié)構(gòu)展開成為可能。

四、“客觀對應(yīng)物”的超載現(xiàn)象：影子的哲學(xué)或文化意義的溢出

艾略特極其推崇玄學(xué)詩，主要是源于其對哲學(xué)或者哲理的表達(dá)。但是，為了防止哲學(xué)意義的直接裸露，或者說防止像浪漫主義者那樣過于直抒胸臆，他提出了“客觀對應(yīng)物”的概念。這個(gè)概念，在本質(zhì)上與中國古代詩歌中的“意象”理論相呼應(yīng)。

作為一個(gè)“象”或者“客觀對應(yīng)物”，“影子”本身就隱含某些或明或暗的意義，并且也必然可以承載更多所謂的概念和意義?！霸谟白优c現(xiàn)實(shí)的交匯之處，影子即是現(xiàn)實(shí)。在影子與時(shí)間的交匯之處，影子即是時(shí)間。在影子與空間的交匯之處，影子即空間。影子即歷史。影子是時(shí)間與空間交叉的歷史。影子是時(shí)空與現(xiàn)實(shí)交叉處的歷史?！庇白訜o所不在，也無所不是，它包容所有的現(xiàn)實(shí)與歷史、時(shí)間和空間。事實(shí)上，作者確實(shí)讓它承載了一些或現(xiàn)實(shí)、或玄虛的東西：“影子是我們存在的純粹形式，影子也可以是超越主體的直觀能力和理性意志的，是我詩歌之外的一個(gè)策略性文本，它卻又是不可能被完全對象化和客體化的……是生命的運(yùn)動(dòng)和變化的抽象形式”。這段類似“詩化哲學(xué)”的表述，說明“影子”不僅是一般意義上的有所承載，而是真正“超載”。“影子”自身本就具有相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性，然而它所內(nèi)蘊(yùn)的哲學(xué)或文化意義，卻仍遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及詩人所賦予的。因此，就出現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)象，作為“客觀對應(yīng)物”的“影子”這個(gè)物象，就出現(xiàn)了“超載”現(xiàn)象，即影子的哲學(xué)、文化或精神意義的大量溢出。

小海的《影子之歌》在寫作過程中違背自己的初衷，站在“反哲學(xué)”立場之上、運(yùn)用“非哲學(xué)”的方法寫成這個(gè)文本。從常理來說，這應(yīng)該是一個(gè)遠(yuǎn)離或疏離哲學(xué)的文本。然而，事實(shí)上卻是，這個(gè)文本最終指向了更為廣闊的哲學(xué)場域。也就是說，通過“影子”這個(gè)帶有神秘原始意義的“象征物”或“客觀對應(yīng)物”，最終指向了這個(gè)世界處于模糊、混亂、分裂、荒誕和黑暗狀態(tài)的部分，它充滿了不確定性、不可知性、非理性……而這些，即使不是這個(gè)世界的全部本質(zhì)性，也至少是部分的本質(zhì)性所在。這個(gè)最終的指向，使得《影子之歌》具有了哲學(xué)甚至是宗教的指向及意義。這就是小海的詩歌與哲學(xué)關(guān)系的第二次“錯(cuò)位”。這不能不讓我們重新認(rèn)識和思考這其間的奇妙變化，也不得不重新論證詩與哲學(xué)之間微妙而復(fù)雜的關(guān)系?！坝白印北旧戆刂喾N哲學(xué)的指向及其可能性，而詩人在寫作過程上的反哲學(xué)立場，不僅沒有損耗這些哲學(xué)內(nèi)涵的能量，反而使其得到多層次、多方向、散射式的呈現(xiàn)。關(guān)于這個(gè)問題，在此僅是提及，不作更為深入的探討。

人類對這個(gè)世界的最初認(rèn)識，肯定是神話的和詩的。這是一種混沌的狀態(tài)，這里面有作為詩歌的音韻和節(jié)奏，有小說的敘事和描寫，有哲學(xué)和宗教的理念，等等。這就是柏拉圖之前，哲學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科登上世界舞臺(tái)之前的場景。在那個(gè)時(shí)候，詩與哲學(xué)是處于一種原初的、簡單的且融洽的狀態(tài)，詩歌是哲學(xué)的寄居和存身之處。

而當(dāng)哲學(xué)與詩歌分離之后，對立和沖突便從此產(chǎn)生。這里有兩個(gè)事實(shí)，一是作為詩的對立面，哲學(xué)始終處于強(qiáng)勢的、主導(dǎo)的地位，正如上文所論述的哲學(xué)對詩歌的貶折或者包容，都是在哲學(xué)場域并在哲學(xué)家的主導(dǎo)下發(fā)生的。二是詩與哲學(xué)之間的對立與反抗，永遠(yuǎn)大于融合和融洽，它們之間的主仆或主從關(guān)系，在多數(shù)哲學(xué)家或者詩人的文字表達(dá)或者內(nèi)心深處，是一個(gè)始終存在且無法消隱的事實(shí)。

因此，自從哲學(xué)取得獨(dú)立地位、詩歌與哲學(xué)發(fā)生分離和對立之后，詩人和詩歌因其弱勢地位，而生活在哲學(xué)的陰影之下。如此，詩人有三種可供選擇的策略：一是選擇遠(yuǎn)離或疏離哲學(xué)。比如說“詩言情”，即是此類選擇之一種。二是向哲學(xué)主動(dòng)投懷送抱，或者說向哲學(xué)輸誠或投降，這是非詩歌的立場，詩歌成為了哲學(xué)的容器。比如，那些庸俗而膚淺的所謂“哲理詩”，它們把哲學(xué)理念裸露在詩句之外，使得詩歌成為哲學(xué)的仆從和奴隸。這些所謂的“哲理詩”其實(shí)是詩歌對哲學(xué)的最大諂媚。這也正是大多數(shù)三流詩人最為笨拙和普遍的所作所為。三是以詩歌為本位，更為主動(dòng)而審慎地?fù)肀д軐W(xué)，但對哲學(xué)仍然保持著應(yīng)有警惕和清醒。

在第三種策略里，又有兩種情況。一是艾略特式的，主動(dòng)尋找或?qū)で笤姼枧c哲學(xué)的遇合，這是主動(dòng)式的擁抱，也即所謂“在感覺的指尖上觸摸理（智）性”。一是小海式的，在處理詩歌與哲學(xué)的關(guān)系問題時(shí)，選擇了主動(dòng)的退卻，即退到詩歌和哲學(xué)的原初狀態(tài)。這是對哲學(xué)的表層或表面的皈依，而恰恰是骨子里對哲學(xué)的反抗或反叛。不過，這樣的反叛是潛意識中的，彰顯了詩人的詩歌本能或詩歌自覺。意識層面的哲學(xué)意識及追求，最終讓位于潛意識層面的詩歌本能。但正因?yàn)榇耍@些回到原初狀態(tài)的詩歌卻因此獲得了更為廣闊意義上的哲學(xué)指向。這就是小海的長詩《影子之歌》中詩與哲學(xué)的真實(shí)關(guān)系。這使得該詩作形成了某種特別的張力，并顯出某種深長的意味。

小海在詩與哲學(xué)的關(guān)系問題上，無論從表層還是深層上來看，其實(shí)仍然處在某種緊張狀態(tài)。而自柏拉圖以來，詩與哲學(xué)一直也就處于這樣緊張關(guān)系之中。在這種緊張關(guān)系公開化和明晰化之后，詩人何為？哲學(xué)家何為？把詩還給詩人，把哲學(xué)還給哲學(xué)家，這似乎是最為折衷和公允的答案。但問題并非如此簡單。畢竟，詩與哲學(xué)有著數(shù)千年的糾合和交集。

如果說詩人小海在另一部長詩《大秦帝國》中顯示了與歷史的宿夙，這部《影子之歌》則是詩人與哲學(xué)的一次糾纏和對立。他寫歷史，是為了還原和重構(gòu)歷史——以詩人的方式，而不是歷史學(xué)家的方式。而此次之所以涉足哲學(xué)，其意義也正與此相同。他只是在表達(dá)那原初的、哲學(xué)的困惑，也正因其模糊性和神秘性，使得詩歌文本接近了哲學(xué)和宗教的某些本質(zhì)部分。因此，與其說小海的詩歌是哲學(xué)的，不如說他的詩恰恰是與哲學(xué)相對立的一種東西；他只是在面對強(qiáng)勢的哲學(xué)時(shí)，為詩歌找到一種應(yīng)對的姿勢和策略。

這也正是對小海的《影子之歌》——這部詩與哲學(xué)的特殊范本進(jìn)行分析和解讀的最大意義所在。

2013年12月20日-2014年3月9日于澳門

※海馬，本名王勇，南京大學(xué)哲學(xué)系博士后