“中國(guó)式”小說敘事形態(tài)面面觀

孫仁歌

“中國(guó)式”小說敘事形態(tài)面面觀

孫仁歌

在剛剛完成的《“中國(guó)式”小說敘事本土文化淵源釋讀》一文中，筆者依據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)文論經(jīng)典以及現(xiàn)當(dāng)代一些研究成果，表述了“中國(guó)式”小說敘事文本及其話語構(gòu)成與本土文化的淵源關(guān)系，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“中國(guó)式”的目的就是為了彰顯本土文化元素在“中國(guó)式”小說敘事文本中的發(fā)酵與滲透，也就是說釋讀“中國(guó)式”小說敘事文本，離不開本土文化制約下所構(gòu)成的種種形態(tài)，具體地說就是在“敘事美學(xué)”覆蓋下異彩紛呈、花色品種多樣的敘事樣式，比如話語蘊(yùn)藉（包括意境、含蓄、話語技巧等）。本土文化元素在“中國(guó)式”小說敘事文本中的生成與呈示，就是小說受制于中國(guó)語境支配的固有形態(tài)所在。下面就擇其要點(diǎn)具體加以表述。

集意境、含蓄、話語技巧于一體的話語蘊(yùn)藉在“中國(guó)式”小說敘事形態(tài)中的呈示可謂比比皆是。乍一看，把話語蘊(yùn)藉與“中國(guó)式”小說敘事形態(tài)扯在一起似乎有些名不正、言不順，因?yàn)閺睦碚擉w系而言，話語蘊(yùn)藉源于抒情性作品研究的術(shù)語范圍，而與敘事性作品研究的術(shù)語范圍似乎風(fēng)馬牛不相及。其實(shí)不然，在中國(guó)古往今來的敘事性作品創(chuàng)作實(shí)踐中，從來就不排除話語蘊(yùn)藉的品格。在“中國(guó)式”小說敘事文本中，如果抽掉了話語蘊(yùn)藉的原理，那么“中國(guó)式”小說敘事文本就會(huì)顯露出更多的弱勢(shì)乃至劣跡，因?yàn)椤爸袊?guó)式”小說敘事文本對(duì)話語蘊(yùn)藉有一種與生俱來的依賴性，可以說話語蘊(yùn)藉原理已經(jīng)滲透其中，而且也是其不可或缺的文本滋養(yǎng)，一旦缺失，就會(huì)造成“營(yíng)養(yǎng)不良“。

所謂話語蘊(yùn)藉，王一川先生給出這樣界說：“是將現(xiàn)代‘話語’概念與我國(guó)古典文論術(shù)語‘蘊(yùn)藉’相融合的結(jié)果。‘蘊(yùn)藉’來自中國(guó)古典文論，‘蘊(yùn)’原義是積累，收藏，引申為含義深?yuàn)W；‘藉’原義是草墊，有依托之義，引申為含蓄。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，特指漢語言文學(xué)作品中那種含蓄有余、蘊(yùn)積深厚的狀況?！雹僖话闱闆r下，人們都會(huì)把話語蘊(yùn)藉歸為抒情性作品研究的術(shù)語范圍加以表述。但在這里，王一川先生并沒有把敘事性作品排斥在話語蘊(yùn)藉所包容的范疇之外，這也就是從一種中國(guó)語境的角度把“中國(guó)式”小說敘事文本順理成章地歸于話語蘊(yùn)藉所接納的范圍之內(nèi)。說的具體一點(diǎn)就是，中國(guó)抒情性作品一向講究話語蘊(yùn)藉，而中國(guó)敘事性作品也不拒絕話語蘊(yùn)藉，中國(guó)小說文本原本就講究話術(shù)，話術(shù)即話語技巧，也是話語蘊(yùn)藉的體現(xiàn)。“所謂話術(shù)，就是運(yùn)用巧妙的言辭，以達(dá)成其高度形式的小說意識(shí)?！雹谌绻梦鞣阶钚聰⑹吕碚摰男g(shù)語來釋讀“話術(shù)”，這其實(shí)就是一種修辭。

當(dāng)然，“中國(guó)式”的小說修辭就是用心營(yíng)構(gòu)一個(gè)好聽的故事，故事性很強(qiáng)，能引人入勝，如此，小說文本也就成功了一半。在中國(guó)讀者看來，小說家首先就是會(huì)說故事的人，并且又能把故事說得特別好聽，特別有意思，同時(shí)又能把說故事的目的與意圖悄然地隱于其中，在不動(dòng)聲色中讓讀者自己去悟，悟出來的東西往往又與小說家的創(chuàng)作初衷相交融。從話語修辭的角度而言，這就是話術(shù)之“術(shù)”。

1.意境作為一種敘事形態(tài)

并非中國(guó)抒情性作品才追求意境美，而中國(guó)敘事性作品也同樣追求意境美。意境作為中國(guó)文化區(qū)別于西方文化的一個(gè)核心觀念，它不僅在詩(shī)學(xué)研究中大有用場(chǎng)，而且在敘事學(xué)研究領(lǐng)域也大有發(fā)掘與拓展的空間。詩(shī)無意境往往不能成為詩(shī)，而小說追求意境往往更能成為“中國(guó)式”小說。不管人們對(duì)意境給出什么樣的認(rèn)知與理解，但萬變不離其宗的一個(gè)概念應(yīng)該是：誘發(fā)并開拓審美想象的空間。

中國(guó)詩(shī)固然離不開意境美，而“中國(guó)式”小說敘事形態(tài)，似乎也不乏意境理念的制約。有不少學(xué)者從意境研究中發(fā)現(xiàn)意境應(yīng)用與中國(guó)小說發(fā)展的脈絡(luò)，不僅古典小說擁有意境的品質(zhì)，而且現(xiàn)當(dāng)代一些優(yōu)秀小說也擁有意境的品質(zhì)。我們既可以從《紅樓夢(mèng)》的敘事中分享到比比皆是的意境之境，也可以從魯迅、沈從文、廢名等大師的小說中領(lǐng)悟到意境的審美價(jià)值所在，即便當(dāng)代的汪曾祺、張煒、史鐵生以及潘軍等人的小說文本，也都自覺或不自覺地置意境于其中，其主觀追求審美想象空間的意愿顯而易見。

意境美的實(shí)質(zhì)在于：誘發(fā)讀者神思，在有限的文字中分享無限的再創(chuàng)造空間，說白了就是讓讀者想象的翅膀在作者留下的空間翱翔一番。有人把這種審美想象含量高的小說稱為“意境小說”。就沈從文的《邊城》、汪曾祺的《受戒》、《陳小手》等小說對(duì)鄉(xiāng)土人性加以歌唱的敘事基調(diào)而言，“意境小說“之說也是可以成立的。筆者同意王學(xué)謙先生的看法：“當(dāng)我們用意境而不是用詩(shī)體或散文化來指稱這種抒情小說的特征時(shí)，就意味著我們已經(jīng)把它置于東方審美系統(tǒng)之內(nèi)，表明了其傳統(tǒng)思想素質(zhì)和基本美學(xué)風(fēng)貌?！雹鄯藉a德先生說得更了然：“意境的追求，推動(dòng)小說從抒情藝術(shù)傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)料，把抒情性小說引向深入?！雹芤陨蟽晌粚W(xué)者都是“意境小說”研究的專家，他們的看法或論斷都有充分的依據(jù)，是從學(xué)術(shù)實(shí)踐中積沉下來的真知灼見。

倘若要給“意境小說“開出一份清單，沒準(zhǔn)能開出長(zhǎng)長(zhǎng)的一串名家名篇；倘若要給這些“意境小說”一句共同的美言：那么就是寫小說一定要有所保留，只有有所保留才能誘發(fā)讀者無限想象，這也就意味著對(duì)讀者的尊重。縱觀文學(xué)史，好的小說往往都會(huì)給讀者留下很多作業(yè)去完成，按照接受美學(xué)的說法，這就是作者的一度創(chuàng)造與讀者的二度創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)和諧匹配。而意境作為一種敘事形態(tài)，也正迎合了以上兩種創(chuàng)造的完成，因?yàn)榭臻g決定想象，有了審美想象才能填補(bǔ)敘事空間所保留的諸多不確定性因素。

2.含蓄作為一種敘事形態(tài)

含蓄作為話語蘊(yùn)藉的一種典型形態(tài)，雖與意境所覆蓋的意義有想通之處，卻又不等同于意境，有其自身特立獨(dú)行的內(nèi)涵，應(yīng)與意境區(qū)別對(duì)待。在這里，不妨從小說敘事的角度驗(yàn)證含蓄在小說敘事應(yīng)用中讓有限轉(zhuǎn)換為無限的修辭意義所在。無疑，讀者在唐詩(shī)宋詞中去感悟以少寓多、小中蓄大、品味不盡的妙趣已經(jīng)習(xí)以為常，但讀者如何在中國(guó)小說文本中去分享含蓄的魅力，似乎還沒有那么從容自在。因?yàn)樵谧x者的接受習(xí)慣乃至閱讀習(xí)慣也包括一種文化心理層面，太缺少含蓄可以作為小說敘事的一種形態(tài)的積淀，盡管有“意境小說”之說法在先。實(shí)際上，在“中國(guó)式”小說文本中，含蓄的應(yīng)用已經(jīng)十分廣泛，隨便取一篇小說作品，都不會(huì)是含蓄的空白。從小說的立意、人物的塑造以及種種故事情節(jié)的設(shè)置與傳達(dá)，差不多都是在含蓄的制約中進(jìn)行的，倘若一切都實(shí)話實(shí)說，毫無保留，那就是散文，而不成為小說。從這個(gè)角度說，小說含蓄說的意義可以覆蓋古今中外的一切小說文本，但就“中國(guó)式”小說敘事而言，講究含蓄卻是一種文化心理在小說文本中的折射，并非一種泛泛的含蓄意味。

汪曾祺的《陳小手》就是一篇很含蓄的小說。從小說的標(biāo)題包裝到作者的內(nèi)在創(chuàng)作意圖，從小說外在的表現(xiàn)形式到小說文本的內(nèi)在深層次結(jié)構(gòu)，都算是在含蓄修辭上做足了準(zhǔn)備。陳小手作為一個(gè)純爺們，卻以接生為生計(jì)，天長(zhǎng)日久，身手不凡，不管遇到什么難產(chǎn)都能妙手回春。但不料為聯(lián)軍團(tuán)長(zhǎng)的太太難產(chǎn)赴命，陳小手卻成了那個(gè)時(shí)代恩將仇報(bào)的犧牲品。赴命那天陳小手雖然手到病除，化險(xiǎn)為夷，保住了聯(lián)軍團(tuán)長(zhǎng)的太太和新生兒兩條人命，可就在陳小手轉(zhuǎn)身凱旋之際，卻被聯(lián)軍團(tuán)長(zhǎng)無端地從大白馬上一槍給打了下來。理由是“我的女人，怎么能讓他摸來摸去！她身上除了我，任何男人都不許碰！這小子太欺負(fù)人了！日他奶奶！”

小說就此打住，作者沒有給出任何道德判斷，末尾一句“團(tuán)長(zhǎng)覺得怪委屈”算是留下了無限的道德話題給讀者去回味、去交流。在這種飽含民俗力量的有限中，卻并不在于刻意給讀者留下了無限的懸念，而在于一種修辭的魅力，即深文隱蔚、余味曲包，這也正是漢語言典范形態(tài)含蓄的恰當(dāng)體現(xiàn)。

可以介入含蓄加以分析的小說文本不勝枚舉，一些“意境小說”也不乏含蓄的意味，不過也要杜絕為了證明含蓄而濫用含蓄，從而毀壞含蓄特立獨(dú)行的品格。當(dāng)代小說家某些小說文本所擁有的含蓄意味，差不多都是屬于“無心插柳柳成蔭”的結(jié)果，并非刻意追求所得。《陳小手》是如此，其他一些有限之中蘊(yùn)含著無限的小說文本也是如此。盡管不是刻意追求，但小說文本中實(shí)際收到的以小見大的修辭效果，卻不容置疑。

3.話術(shù)作為一種敘事形態(tài)

話術(shù)又可謂話語技巧。在“中國(guó)式”的小說文本中，既強(qiáng)調(diào)故事性，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)話術(shù)。強(qiáng)調(diào)話術(shù)之“術(shù)”，就是強(qiáng)調(diào)小說家善于運(yùn)用巧妙的言辭，把一般的故事升華為有意義的小說形式。

中國(guó)古代小說重視故事性，而中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說也不排斥故事性。具有小說意味的故事說得好、說得妙，就會(huì)產(chǎn)生一種話里有話的效果。這種效果其實(shí)就是話術(shù)的體現(xiàn)。當(dāng)然，這種話術(shù)的效果既有“講”的智慧，也與時(shí)代背景、生活現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)。如果只有“講”的智慧，而所“講”的內(nèi)容遠(yuǎn)離時(shí)代背景和現(xiàn)實(shí)生活，即便“講”得妙語連珠、天花亂墜，也未必能收到預(yù)期效果。對(duì)此，魯迅先生早就明確提出：“文藝家的話其實(shí)還是社會(huì)的話，他不過感覺靈敏，早感到早說出來?！雹?/p>

能“早感到”又能“早說出來”，既檢驗(yàn)小說家的時(shí)代敏銳度與否又檢驗(yàn)小說家的話術(shù)高下與否；“早感到”可能不難，但“早說出來”就沒那么簡(jiǎn)單了。作者先要把“早感到”的東西變成故事，然后又要有能力有智慧把故事說得意味深長(zhǎng)、話里有話，讓讀者三思然后大悟其真諦，從而分享小說文本的妙趣。如新時(shí)期小說家何士光的《鄉(xiāng)場(chǎng)上》，就是一篇會(huì)說話有故事的小說。

小說家“早感到”的是改革開放尤其在農(nóng)村實(shí)行聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制之后，農(nóng)民能夠挺起腰桿做人了，也活得有些尊嚴(yán)了，于是就想通過一個(gè)故事把這種感悟說出來。小說主人公馮幺爸是鄉(xiāng)場(chǎng)上一個(gè)老實(shí)巴交的農(nóng)民，過去因?yàn)橐蕾嚒盎劁N糧”和吃豬肉難等等生活困境常常要夾著尾巴做人，比如要想吃到新鮮極品的豬肉，就要巴結(jié)食品站會(huì)計(jì)和他的女人羅二娘，因此，羅二娘就成了鄉(xiāng)場(chǎng)上的貴婦人，連村支部也要讓她三分。不過改革春風(fēng)也在改變著這一切。一天，一件尷尬之事就降臨在馮幺爸的面前。羅二娘與一個(gè)窮教師的女人發(fā)生糾葛，起因是兩家的小孩發(fā)生了摩擦，其實(shí)就是羅二娘的孩子欺負(fù)人，拿了人家東西還打人?？闪_二娘硬是倒打一耙，說自己的孩子挨了欺負(fù)，還要馮幺爸當(dāng)眾作證。眾目睽睽之下，幾經(jīng)思想折磨以至反復(fù)斗爭(zhēng)的馮幺爸，終于挺起腰桿面對(duì)公眾說了真話，不僅羅二娘不敢相信這是馮幺爸，就連村支書乃至一些平時(shí)看不起馮幺爸的人也不敢相信這是馮幺爸。馮幺爸直面社會(huì)變革的春風(fēng)，搖身一變掙斷了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)沉重的鎖鏈，猶如蛟龍騰飛，轉(zhuǎn)眼之間還原了農(nóng)民的真面目。

《鄉(xiāng)場(chǎng)上》這篇小說之所以后來受到讀者好評(píng)并獲得全國(guó)大獎(jiǎng)，可能就在于這篇小說先聲奪人地釋讀了社會(huì)變革的意義，讓讀者掩卷之后仍在回味千千萬萬個(gè)哥馮幺爸挺直腰桿立于鄉(xiāng)場(chǎng)上的風(fēng)景。小說故事編得好聽，敘述者又“講”得妙，可謂故事話術(shù)并茂。尤其話術(shù)之“術(shù)”得以恰當(dāng)而又巧妙的應(yīng)用，才使得故事出彩誘人，從而構(gòu)成了有意義的小說形式。

總之，由話語蘊(yùn)藉統(tǒng)攝下的種種“中國(guó)式”小說敘事形態(tài)不一而足，諸如含混、模糊形態(tài)，抒情、寫意形態(tài)以及《文心雕龍》“六觀法”體系所構(gòu)成的種種敘事形態(tài)等等，都有待加以深入研究并予以表述。事實(shí)證明，從本土文化元素研究并釋讀“中國(guó)式”小說敘事形態(tài)大有開拓的空間，特別是臺(tái)灣學(xué)者黃維梁應(yīng)用《文心雕龍》“六觀法”評(píng)析文學(xué)作品尤其“中國(guó)式”小說文本的嘗試，已經(jīng)取得了令人矚目的成果，他對(duì)魯迅的《藥》和《祝福》、錢鐘書的《圍城》、白先勇的《骨灰》等小說文本的評(píng)析，更為引人關(guān)注。此外還有夏志清對(duì)《老殘游記》的新論、樂黛云論魯迅《傷逝》的思想和藝術(shù)以及歐陽(yáng)子對(duì)白先勇《冬夜》的評(píng)析等等，都滲透了《文心雕龍》“六觀法”的理論體系，充分證明應(yīng)用本土話語去釋讀本土小說文本的前途遠(yuǎn)大，以上所舉的成果案例都是值得借鑒和推廣的，所以立足于本土文化元素考察“中國(guó)式”小說文本，可以構(gòu)成的敘事形態(tài)不勝枚舉，可以說取之不盡用之不竭。

【注釋】

①童慶炳主編：《文學(xué)理論教程》高等教育出版社2008年版，第68頁(yè)。

②謝昭新：《中國(guó)現(xiàn)代小說理論史》，安徽大學(xué)出版社1997年版，第47頁(yè)。

③王學(xué)謙：《回歸自然——中國(guó)現(xiàn)代意境小說發(fā)展脈絡(luò)》，《吉林大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》1999年第5期。

④方錫德：《現(xiàn)代小說家的意境追求》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1989年第3期。

⑤魯迅：《文藝與政治的歧途》，《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第118頁(yè)。

※淮南師范學(xué)院中文與傳媒系副教授

*本文系安徽省教育廳人文社科重點(diǎn)項(xiàng)目階段性成果,項(xiàng)目編號(hào)SK2013A178。