浙東地區(qū)明清時(shí)期民間祖容畫像興衰之探究

李俊

摘要：明清時(shí)期的民間祖容畫像是中國傳統(tǒng)肖像畫的重要組成部分，由于其“民間”的身份而為士人所忽視，又由于其在經(jīng)過破除封建宗法制度和“文革”的洗禮之后，在全國范圍內(nèi)所剩無幾。但浙東地區(qū)由于歷史上士紳輩出，宗法禮教風(fēng)氣濃厚，加上相對富庶的物質(zhì)生活，在明清時(shí)期盛產(chǎn)祖容畫像。文章以新昌縣石牛鎮(zhèn)和雙彩鄉(xiāng)下宅村為調(diào)查重點(diǎn)，分析民間祖容畫像興衰之原因。

關(guān)鍵詞：繪畫藝術(shù)；民間藝術(shù)；浙東地區(qū)；祖容畫像；民俗文化；社會調(diào)查

中圖分類號：J20文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

一、以浙東新昌縣石牛鎮(zhèn)和雙彩鄉(xiāng)下宅村為個(gè)案調(diào)查明清時(shí)期民間祖容畫像之遺跡

新昌縣石牛鎮(zhèn)屬今天新昌縣城所在，宗族石姓。石氏家族的歷史名望人物有畫像流傳至今的，據(jù)宗譜記載有20多幅，新昌縣百菊村收藏6幅，分別是：漢萬石君石奮（一始祖）、梁文宣太后石令嬴（二始祖）、新昌始祖唐太保石遠(yuǎn)遂（三十五始祖）、唐鎮(zhèn)東軍節(jié)度使石昉（三十六始祖）、四十三始祖北宋兵部尚書石公弼（四十三始祖）、南宋名儒石敦山（四十五始祖）；新昌縣文物館收藏有4幅，分別是：吳越太子賓客、吏部尚書石渝（三十七始祖），吳越司空、太子太保石延俸（三十八始祖），宋太常博士石亞之（四十一始祖），宋學(xué)者石斗文（四十四始祖）。以上畫像中的主人公從一世祖石奮到四十四世祖石斗文，歷時(shí)約800多年。新昌縣雙彩鄉(xiāng)下宅村，宗族楊姓。據(jù)記載南宋時(shí)就有宗譜傳承，1947年重修的《彩煙楊氏思存祠宗譜》中有歷代先祖像贊36篇。有像贊，說明曾有畫像存在。個(gè)別先祖存在多幅畫像（楊轟2幅、楊仲才2幅、楊信民3幅，原因待考），多幅畫像現(xiàn)已遺失，現(xiàn)由村委會保存的畫像共16幅。畫像中主人公生存年代最早從五代十國978年算起，到明景泰年間，跨度共約440余年。按生活年代排列，依次為：最早的為后唐大理寺評事公楊乾像（三十一世）和楊夫人張氏，其次為仲誠公楊公悅（三十六世）、仲安公楊公楫（三十六世）、元道公楊大榮（三十八世）、元龜公楊大年（三十八世）、元老公楊大椿（三十八世）、宜之公楊轟（三十九世）、貫之公（三十九世）、明祖公（四十世）、溫如公楊居（四十三世）、和如公楊容（四十三世）、仲才公楊須學(xué)（四十四世）、文吉公楊泰初（四十五世），最晚為明恭惠公楊信民（四十六世）。

兩村的畫像皆紙本，立軸裝裱，所有作品均約213cm×73cm的裝裱尺寸，畫幅尺寸為109cm×56cm。作品由像贊（由當(dāng)時(shí)的大儒名流為主人公撰寫的生平和贊譽(yù)）和人物畫像兩部分構(gòu)成。兩村由于聚族而居，村民供奉共同的祖宗，所以所有祖容畫像統(tǒng)一在每年的冬至懸掛于祠堂中，由輪值家長組織舉行全村盛大的祭奠儀式，儀式結(jié)束后，在進(jìn)行統(tǒng)一保管。新中國成立以后，祖容崇拜隨著宗祖制度的廢棄而結(jié)束了它的使命。浙東大部分村落的祖容畫像在破“四舊”的浪潮中飛灰煙滅，但這兩村的祖容畫像在村民的細(xì)心呵護(hù)下得以保存。下宅村的這些“寶貝”在有心人冒風(fēng)險(xiǎn)、費(fèi)心機(jī)，秘藏在牛棚里，躲過了一次次的劫難，終于在2000年正月，重新與村民見面。根據(jù)考證，石牛鎮(zhèn)所藏的畫像大部分為清代作品。下宅村16幅畫像中，14幅為明代作品，2幅為清代作品。作品技法純正嫻熟，用料講究（多使用傳統(tǒng)天然礦物顏料及真金勾填），作品雖經(jīng)歷了六百余年的風(fēng)雨和“文革”期間的人禍蹂躪，但大部分畫像紙質(zhì)與色彩保存良好。這一現(xiàn)象可以說填補(bǔ)了浙東民間繪畫的一大空白。畫像稱謂及制作時(shí)機(jī)在中國傳統(tǒng)繪畫史上，將肖像畫稱作“寫真”、“寫照”、“傳影”、“傳神”、“真容”等，其核心在于對真實(shí)人物有對照寫生的意味。在歷代宮廷里，專門有宮廷畫師為帝王將相寫真，較早記載的有漢代的毛延壽、唐代的閻立本等，而在民間，祖容畫像的發(fā)展主要在程朱理學(xué)思想大盛的兩宋及以后，明清時(shí)期達(dá)到高峰。民間祖容畫像主要由民間畫師完成，根據(jù)作品考證，很少留有作者姓名。（但像贊部分卻署有贊作者及書寫者的名子甚至年號，如下宅四十三世祖和如公畫像載有名儒宋濂的贊語，但無書寫者姓名及時(shí)間，石牛鎮(zhèn)三十五世祖石元遂畫像中署有“唐桑維翰撰”，并有“戊戌孟冬下浣之吉”。）根據(jù)畫像完成的不同境況，民間對其有多種不同的稱謂：（1）為活人畫的肖像稱“生像”、“壽相”、“喜神”、“喜容”；（2）為逝世先祖畫的舊容留影稱“遺像”、“記眠”、“賣”；（3）對入殮前的死者繪畫稱“接帛”、“迫影”、“揭帛”。浙東地區(qū)民間土語統(tǒng)稱“像頭”。石牛鎮(zhèn)和下宅村的祖容畫像中主人公皆是明以前的宗祖，而畫像完成時(shí)間約為明清之際，實(shí)際上都屬于根據(jù)宗譜文字描述及民間口傳對祖容的一種追憶，所以應(yīng)該屬于第二種稱謂類型。明清時(shí)期江浙一帶的祖容畫像往往按世代論，分為一代或多代，《杭州府志》（1923年版）引《武林新年雜詠題注》載：“……三、五世合繪一幅者，則曰‘代圖，亦曰‘三代容、‘五代容?！逼毡榇嬖诘氖嵌嗳撕舷瘛６ｆ?zhèn)和下宅村祖容畫像中都是單人像，且在像群中以男性為多（兩村中僅有三幅女性畫像存世），從這個(gè)現(xiàn)象中不難發(fā)現(xiàn)，新昌境內(nèi)的祖容畫像不僅有敬祖的意義，而且更重要的在于后人對主人公身前地位、功績和德行的一種認(rèn)可和崇拜。另外，在江浙一帶清代中晚期的畫像作品，往往給主人公妄加后人認(rèn)為“理想的”官服。

二、浙東地區(qū)明清時(shí)期民間祖容畫像興盛之原因分析浙東明清時(shí)期民間祖容畫像形成比較龐大的陣容和體系，并不是一項(xiàng)簡單的民間活動，其后承載的是中國上千年的儒學(xué)思想和北宋時(shí)期形成的程朱理學(xué)主張。按常理，只有官宦士夫才與傳統(tǒng)文化與禮教有親密的關(guān)系，言何與浙東鄉(xiāng)村產(chǎn)生連帶呢？

其一，浙東鄉(xiāng)村在兩晉以后不乏有大量名門貴胄和文人士夫遷入，他們是封建禮教的傳播者和執(zhí)行者。新昌縣古稱“剡東”，山川秀麗，歷史悠久。剡東原本是一塊山林茂密、地廣人稀的草莽奧區(qū)，史稱“越國荒徼”，或者“剡東鄙”。東漢永平年間（58-75），剡人劉晨、阮肇入天臺山采藥，迷不得返而遇仙的故事，在干寶《搜神記》、陶潛《搜神后記》、劉義慶《幽明錄》等六朝志怪小說中都有記載。劉、阮遇仙之地在新昌縣境內(nèi)的劉門山、劉門塢一帶，后人稱之為“桃源仙境”。道書上也多說“剡多名山，可以避災(zāi)”，境內(nèi)有四明山、金庭山、天姥山、沃洲山、司馬悔山等多處神仙居住的洞天福地，這些都說明從漢到晉，剡縣一帶是神仙思想彌漫、求仙活動頻繁的地方，同時(shí)也是相對安定的會稽郡南緣，為北來士族游棲隱逸之理想沃土。我國北方自古以來，戰(zhàn)爭頻繁，民不聊生，所以很多由于受戰(zhàn)爭或政治等因素所迫害的士人或落魄官宦紛紛南遷。有文字記載的新昌先民大都從中原地區(qū)遷入，先民在卜居之地添丁增口，發(fā)家成族，漸漸形成聚落村莊，這些先民成為各大家族共同的先祖。先民遷入新昌歷史上有兩晉、唐末五代、南宋等三個(gè)高峰時(shí)期。東晉時(shí)期，王謝大族舉族南遷，王羲之一踏入會稽山水，便有了“終焉之志”，會稽郡剡縣的東部也成為王羲之辭官后歸隱的去處之一。王羲之裔孫王超之看見長潭西山（今澄潭鎮(zhèn)）秀麗，遂家于此，為澄潭王氏之始祖。時(shí)在南朝梁天監(jiān)年間謝靈運(yùn)，隱居會稽，“嘗自始寧南山伐木開徑，直至臨海，從者數(shù)百人”，他率眾披荊斬棘打通了天姥山會墅嶺、關(guān)嶺等幾處險(xiǎn)要地段，天姥山從此得到了開發(fā)，謝靈運(yùn)則被尊奉為天姥山的“開山鼻祖”。南朝劉宋時(shí)期，青州刺史石彌之遷居剡縣仙桂鄉(xiāng)晝錦里（今拔茅長詔一帶）。在隋唐之際，又有楊氏、俞氏、何氏、潘氏、吳氏、董氏的先祖遷入。新昌石氏，歷史悠久，名滿江南。新昌石氏尊奉石奮為第一世祖，唐開成二年（837），第三十五世石遠(yuǎn)遂從剡縣上岡（今屬嵊州市）遷居到了五山鄉(xiāng)石牛鎮(zhèn)（今新昌縣城）。裔孫在新昌縣治西建造慶云祠，尊奉石元遂為新昌石氏始祖。新昌古稱“南明”，石元遂的后裔因此又稱“南明石氏”。新昌石氏涵養(yǎng)培育了一代代名望人物和優(yōu)良門風(fēng)。明成化《新昌縣志》稱贊石氏：“登科入仕者幾二百人，故家文獻(xiàn)莫有能過之者也！”宋至民國千余年來的歷史中，石氏入國史、一統(tǒng)志、省志、郡志的占新昌人總數(shù)的三分之一以上，登進(jìn)士者59人，占全縣176人的三分之一。石氏家族的榮耀還刻寫在大宗祠的楹柱上，一曰：“祖延明道，孫友晦庵，奕世文光凌北斗；兄劾蔡京，弟彈秦檜，塞天浩氣鎮(zhèn)中州?！保ㄍ蹶柮鳎欢唬骸巴畬W(xué)士，六部五尚書，躋躋冠裳夸右族；一門三狀元，四代九御史，巍巍甲第羨名家?！保钤咴矗?；三曰“義塾宏開，造就七十二奇英，陶鎔四宰相，德望浙中第一；儒林丕振，繼起五百六進(jìn)士，中興三狀元，科甲天下無雙?！保钤橹椋ｋp彩鄉(xiāng)下宅村，人口約千人，位于縣城南20公里的彩煙山臺地，下宅村楊氏遠(yuǎn)祖為漢代名門楊震，第14世為隋煬帝楊堅(jiān)。隋亡后，在“得隋官及士族子孫皆殺之”的大背景中，楊侗的兩個(gè)兒子楊歧、楊白被迫外逃以求生命。幼子楊白（？-645），初封為榮王，千里迢迢，定居彩煙山區(qū)。楊氏一代接著一代在彩煙山中親手構(gòu)筑了一個(gè)個(gè)的第宅，傳到楊乾，為楊白的第十四世孫。楊乾遷宅至今天的下宅繁衍子孫，為下宅楊氏之始遷祖。但從五代到明末，經(jīng)過四百多年的發(fā)展，雖人口始終不滿千，但下宅村歷代文人官宦輩出，據(jù)記載像縣丞以上的官宦和聲名遠(yuǎn)揚(yáng)受人尊重的鄉(xiāng)賢，有四十多名，當(dāng)之無愧的成為彩煙山中的名門望族。全村只有楊姓，由于楊氏在此地有久遠(yuǎn)的歷史淵源，所以又稱為“彩煙楊氏”。《彩煙楊氏思存祠宗譜》記錄了楊氏宗族從姓氏源流、始祖南遷、宗族形成、仕宦名流和村落發(fā)展的基本過程。由此說來，近上千年的士族南遷，使原本荒蕪的浙東彌漫著濃厚的人文氣息。先祖?zhèn)兗仁侵袊幕膫鞑フ?，同時(shí)又是傳統(tǒng)封建禮教的執(zhí)行者。endprint

其二，封建宗法制度是形成浙東明清時(shí)期民間祖容畫像產(chǎn)生規(guī)模的思想基礎(chǔ)。

浙東地區(qū)各“始遷祖”的后裔在長期隱居農(nóng)桑的過程中，一代代地聚居在偏僻荒蕪的山野，逐漸形成以血緣村落為單位的宗族。宗族是人與人進(jìn)行社會交流與合作的最基礎(chǔ)單位，這是封建社會村落生存與發(fā)展的基石?！抖Y記·郊特牲》曰：“萬物本乎天，人本乎祖?！弊谧宓暮诵氖钦J(rèn)同血緣，認(rèn)同祖先，從而形成以祖先崇拜為核心的宗族文化。祖先崇拜始于商代，到春秋時(shí)期被賦予神圣的倫理精神，“孝弟”是祖先崇拜的核心內(nèi)容。《論語》解釋為：“君子務(wù)本，本立而道生，孝弟也者，其為人之本與！”曾子也說：“慎終追遠(yuǎn)，民德歸厚矣。”到宋代理學(xué)逐漸完善，強(qiáng)調(diào)“三綱五?！?，認(rèn)為“民生之德莫大于孝”，使封建社會很長一段時(shí)間形成的禮俗更加規(guī)范。朱熹主張：“慎終者，喪盡其禮；追遠(yuǎn)者，祭盡其成?！痹凇都叶Y》中又曰：“報(bào)本反始之心，尊祖敬宗之意，實(shí)有家禮名分之守，所以開業(yè)傳世之本?！背填U更加強(qiáng)調(diào)祭祀宗族血緣自始祖到以后所有祖先的重要性。這些程朱理學(xué)體系論證了祖容畫像存在的普遍意義，也為以后的民間祖容畫像的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。明嘉靖年間，統(tǒng)治者為了鞏固政權(quán)的需要，認(rèn)識到最基層政權(quán)組織之外，還有宗族的重要性，只有宗族以“慎終追遠(yuǎn)”的宗法手段籠絡(luò)人心，才能穩(wěn)定社會局面。

所以，倡議民間祭祖建廟。其目的在于用這一手段讓百姓懂禮守法。這一倡議，順乎民意，在短期內(nèi)促成了立廟建祠的高潮。據(jù)考古證明，江浙一帶還遺存著相當(dāng)數(shù)量的明代宗祠。萬歷《新昌縣志》記載縣境內(nèi)有宗祠21座，如“慶云祠，在縣西北，石氏建，祀其始祖石元遂；大理祠，在縣西，祀始祖呂億，孫光洵贍田四十畝……”明政權(quán)實(shí)施這一政策的目的在于重新強(qiáng)調(diào)“孝弟”，臣民做到對祖宗的“孝”，才能做到對國家的“忠”。明太祖朱元璋在《圣諭六條》中明確指出：“孝順父母，尊敬長上，和睦鄉(xiāng)里，教訓(xùn)子弟，各安生理，勿作非為?！睆拇艘院螅覈姆饨ㄗ诜ㄖ贫仍诿耖g“俗禮”和在統(tǒng)治者實(shí)施相應(yīng)政策的基礎(chǔ)上基本形成。民間建祠的目的是為祭祀宗族的祖宗提供公共的場所，宗祠的陳設(shè)除存放祖先神主、宗譜之外，還有更重要的功能便是祖容畫像的陳列。明代興建宗祠之風(fēng)，極大地促成了民間祖容畫像的蓬勃發(fā)展。從此，我們也不難找到明以前少有民間祖容畫像的原因所在。

其三，浙東明清時(shí)期相對富裕的鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)狀況對祖容畫像提供了物質(zhì)保障。

從明代開始，南方的蠶桑、織造等手工業(yè)相當(dāng)發(fā)達(dá)，在很大程度上促進(jìn)了商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。原本偏僻安逸的浙東地區(qū)，由于外來人口入住和開辟，經(jīng)濟(jì)得到飛速發(fā)展。據(jù)記載宋代新昌縣30位縣令中， 28位是外地人，其中的袁元、盛佩、張公良、朱珉、錢宏祖、王噲、張珦等7位，他們以新昌為家，在這片土地上繁衍后代。他們來到新昌任職并定居下來，對新昌經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展意義深遠(yuǎn)。除了7位縣令定居新昌，還有一些人氏遷居新昌，尤其在宋室南渡之際，還有唐、呂、金、周、婁、柴、任、孫、裘、施等十多族遷入新昌，新昌經(jīng)歷了氏族遷入的又一個(gè)高峰時(shí)期，明萬歷年間，新昌有107個(gè)村，比成化時(shí)多了35個(gè)。成化十二年（1476），全縣有4801戶、16300人，萬歷六年（1476），全縣有7350戶、13023人。萬歷年間，較之于成化年間，新昌城鄉(xiāng)間最大的變化是集市的形成，在縣城自縣西門抵東門，上一方名上市街，下一方名下市街，近郊則有石牛鎮(zhèn)、祥溪鎮(zhèn)已形成市鎮(zhèn)，在鄉(xiāng)間，則有王澤市、胡卜市、長潭市、棠墅市、坑西市、蔡岙市。一些處在交通要道上的村落有了商業(yè)貿(mào)易的發(fā)展，有了集市。村落經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，為民間祖容畫像提供了一定的經(jīng)濟(jì)保障。在明代鄉(xiāng)村，繪制一張祖容畫像的成本現(xiàn)已無從考證，但有關(guān)人士在浙江蘭溪做過考察，民國時(shí)期繪制一幅畫像，畫工潤筆16塊銀元，或以4石大米相抵。由此作推理，在明代，以宗族為單位的浙東村落，繪制祖容畫像群，絕非是件小事，而是一個(gè)龐大的工程。通過對作品的考證發(fā)現(xiàn)：繪畫所使用的名貴顏料有石青、石綠、朱砂、石黃、泥金等，質(zhì)地為上等宣紙。光材料費(fèi)就是一個(gè)不菲的數(shù)字，加上畫工費(fèi)，絕非一般家庭所能承受。但明代民間祖容畫像是一個(gè)宗族行為，傾宗族的力量，就像建宗祠，畫像的相關(guān)問題也不難解決。

三、對民間祖容畫像藝術(shù)衰落與絕跡的相關(guān)思考

在清代，由于浙東地區(qū)村落人口不斷增長，宗祠的規(guī)模不斷擴(kuò)大，相應(yīng)的用于祭拜的祖容像繪制的需求也在急劇增長，同時(shí)在浙東民間畫像也盛行這樣一種風(fēng)氣：畫像普遍選擇將本宗世祖以帝王“殿堂真容”的正襟危坐和盛著將相朝服等模式。其用意在于寄托族人對祖宗在天之靈的一種祝愿，同時(shí)在后人心目中形成一種崇高感。因此，身穿朝服，頭頂朝冠的“衣冠像”在清代十分流行，幾乎完全取代了明代占有一定比例的庶民便服“整身”畫像。石牛鎮(zhèn)的祖容畫像多具有以上特色。中國肖像畫藝術(shù)自古以來，無論是宮廷還是民間，傳統(tǒng)的手法都是以線描為主，用線勾勒對象的容貌形態(tài)，然后單色渲染，以示對象的本色。無論描繪如何精細(xì)，色彩何等富麗，線造型的手法不容忽視，“骨法用筆”一直是肖像畫用線的最高要求。然發(fā)展到清代，一則由于出自民間工匠之手，所以遭文人士夫的貶低，聲勢和影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于山水、花鳥畫之后。二則，西方油畫藝術(shù)的傳入，直接影響到中國肖像畫藝術(shù)的傳統(tǒng)表現(xiàn)語言。首當(dāng)其沖的是宮廷肖像畫在西方傳教士畫家的改良和影響下呈現(xiàn)出中西繪畫參半的藝術(shù)風(fēng)格。這種用西畫的造型理念與中國畫的材料相結(jié)合之后的產(chǎn)物被統(tǒng)治者所認(rèn)可后，有清一代的宮廷肖像畫得到了異樣的發(fā)展。這種肖像畫風(fēng)到清中晚期流入民間，對浙東民間祖容畫像的創(chuàng)作手法產(chǎn)生了很大的影響。浙東民間祖容畫像晚期受清宮廷肖像畫藝術(shù)影響是不容置疑的。

總之，晚清浙東民間祖容畫像在追求“洋味”、重視色彩裝飾的同時(shí)，逐漸喪失了民間肖像畫原本具有的線造型特征，人物個(gè)性缺失，概念性的弊病明顯增多。鴉片戰(zhàn)爭以后，隨著國門的打開，中國的社會環(huán)境出現(xiàn)了急劇變化的新形勢，隨著西方文化思潮的涌入，相對穩(wěn)定的封建社會結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)文化體系受到空前的挑戰(zhàn)。特別是經(jīng)過五四新文化運(yùn)動浪潮的推動下，大大減輕了宗族制度對庶民思想的束縛。浙東地區(qū)祭祀五服之外各始祖的習(xí)俗已經(jīng)淡化，重點(diǎn)轉(zhuǎn)向五服之內(nèi)。祖容畫像展拜從以宗祠為依托轉(zhuǎn)向以單個(gè)家庭，明清時(shí)期炫耀宗祖顯赫社會地位的“朝服大影”被百姓布衣所代替，畫像表現(xiàn)突出主人公個(gè)人性格特征。20世紀(jì)初的民間祖容畫像克服了清代畫像空洞浮華的弊病，以更加親切近人的姿勢成為真正具有先祖紀(jì)念意義的現(xiàn)代圖像。20世紀(jì)三四十年代，民間寫真已被日益方便、普及的攝影術(shù)、碳粉擦筆畫所代替。新中國成立以后，徹底取締封建宗法制度，宗祠徹底失去它原有的功能和價(jià)值，傳統(tǒng)祖容畫像宣告消失。（責(zé)任編輯：帥慧芳）endprint