設計倫理的發(fā)展進程

潘魯生　殷波

摘要：“設計”的本意是“設想”與“計劃”，關系到策略的運籌與實施。在手工時代，設計是造物的策略，與物的生產和使用融為一體；工業(yè)時代，作為現代產業(yè)鏈上的獨立環(huán)節(jié)，設計是驅動生產和消費的策略；信息時代，設計實現多領域跨界，是一種綜合的協作與運籌，也是更深層次上文化價值觀的整合、表達和傳播。設計倫理的演進與社會發(fā)展進程相契合，凸顯了不同時期的核心要素與支配作用，體現了設計變遷發(fā)展的內在規(guī)律。

關鍵詞：設計藝術學；設計倫理；學科建設；藝術策略；社會發(fā)展；藝術規(guī)律

中圖分類號：J50文獻標識碼：A

“設計”在漢語中的本意是“設想”與“計劃”，關系到策略的運籌與實施，如《說文》所釋“設，施陳也。計，會也，算也”，設計作為整體謀劃，既涉及物的創(chuàng)造，也包含事與理的籌劃。即使在社會發(fā)展進程中設計一度成為產業(yè)流程中的一個上游預設環(huán)節(jié)，也仍然具有“解決問題”、“尋找恰當路徑”的內涵。英國設計學者約翰·克瑞斯·瓊斯在《設計方法》中列舉了11項“設計”的定義，包括“一種目標導向的問題解決活動”、“一種非常復雜理念的詮釋行為”、“由現有事實擴展至未來可能的想象力”、“一種創(chuàng)造性活動——它涉及將前所未有的新式或有用事物加以具體實現的活動”等。而且恰恰在社會發(fā)展的驅動要素從物質資源、機械技術轉變?yōu)殡娮有畔⒌倪^程中，設計的含義也變得更加純粹、無限度地接近其作為初始的“策略運籌”的本意。因為從人們創(chuàng)造“物的體系”來看，如果說手工時代的設計與物的生產和使用融為一體，工業(yè)時代的設計是現代產業(yè)鏈上的獨立環(huán)節(jié)，那么信息時代的設計更在于多領域跨界，因為基于制造和生產物質產品的社會開始向基于服務或非物質產品的社會轉型，設計需要應對并引領信息時代多媒體認知方式、非線性網絡思維、對三維時空的超越、超文本輻射等一系列改變，因而更是一種綜合的協作與運籌。從這個意義上說，設計即是策略，是造物的策略，是驅動生產和消費的策略，也是更深層次上文化價值觀的整合、表達和傳播。阿摩斯·拉普卜特在《建成環(huán)境的意義》中提出：“在所有的文化中，物質對象和人工物都被用來（通過其一些形式和非語言表達）組織社會聯系；而且編碼于人工物中的信息，被用作社會標志，并用作人際交流的必然組織。” 或許沒有什么能比設計更集中地反映社會歷史文化進程中的物質形態(tài)和它背后的思潮，具體呈現生產、生活方式和更深層次上交織演化的驅動力，充分彌合藝術與科技、精英典籍與大眾生活、國家意識形態(tài)與日用民生的分野，綜合而生動地呈現生活的智慧。

一、設計與傳統(tǒng)社會在以農業(yè)、手工業(yè)為主體的相對漫長的傳統(tǒng)社會，設計更大程度上是一種倫理的策略。設計既受到社會禮俗的規(guī)約，以不同形式呈現出傳統(tǒng)文化、生活習俗、禮儀制度以及宗教信仰等根深蒂固的社會思想和規(guī)范，也在程式法則、工藝技巧等傳承發(fā)展的過程中服務和維系著社會的禮俗規(guī)范。相對于大機械時代職業(yè)化的設計而言，傳統(tǒng)社會的設計尚未成為獨立的活動，不具有專業(yè)化、職業(yè)化、制度化的特點，而是與造物活動融為一體。如果說相對于工業(yè)時代的“自覺設計”，傳統(tǒng)社會的設計是一種“自發(fā)設計”，那么社會傳統(tǒng)禮俗發(fā)揮了重要的引導、界定和支配作用，師傅帶徒弟、傳子不傳女等傳承方式也鞏固了傳統(tǒng)禮俗對設計的支配作用。設計作為倫理策略體現在傳統(tǒng)社會的衣、食、住、行、用之中。如英國學者潘納格迪斯·羅瑞德所指出，“傳統(tǒng)最顯著的作用：它決定著人工品的形式，設計者僅僅通過在余下來指明的有限空間里表達他自身，因此是傳統(tǒng)導致了本土設計風格和自發(fā)設計特點的形成”。以服飾設計為例，被稱為“衣冠王國”的古代中國，服飾之盛不僅在于繪、繡、染、織豐富的制作工藝和對圖案設計鍥而不舍的追求，更在于包含倫理內容的一整套全面、細致、系統(tǒng)、繁瑣的冠服制度，其紋飾、用料等絕非單純的審美裝飾，更具有昭名分、辨等威、分貴賤、別親疏的作用，如吉服五服以衣裳所繡紋樣區(qū)分天子、諸侯、卿、大夫、士的等級秩序，喪服五服以衣服的用料和形制區(qū)分穿著者與逝者的親疏關系。古代帝王上衣繪有日、月、星辰、山、龍、華蟲六種圖案，下裳繡有宗彝、藻、火、粉米、黼、黻六種圖案，合為“十二章”紋，昭示的是品格和威儀。服飾設計需體現人與人之間的尊卑等級，反映親疏遠近的血緣關系，將個體納入尊卑有序、貴賤有等的社會整體之中。同樣的情況也發(fā)生在西方，其古代服飾設計深受宗教觀念影響，中世紀服裝色彩單調并嚴密遮蓋身體，即是受禁欲主義思想的影響，體現了對肉體的否定和對靈魂得救的企盼。同樣，拜占庭貴族的華麗服飾也與宗教思想有關，“光彩奪目，簡直像鑲嵌壁畫般燦爛，令人感覺到它具有否定人類的抽象的、絕對的宗教性”。服飾設計如此，飲食器用亦然。器皿的設計使用不僅關乎實用功能，還與禮俗相關?！抖Y記·燕義》中記載燕禮中君、卿、大夫、士、庶子所用“俎豆、牲體、薦羞，皆有等差，所以明貴賤也”。如研究者所指出，天子、諸侯、卿、大夫、士、庶人因地位不同而飲食各有等差，于是食器成了身份地位的象征，本來用于炊具的鼎便成了君主權力的象征，“問鼎”指圖謀篡權，“遷鼎”則指政權滅亡。所謂“天子之器”、“霸王之器”、“君子之器”，往往有詳細記載和區(qū)分。“器以藏禮”，器物的范式、形制以及使用，都受禮俗制度的規(guī)約和影響。同樣，建筑的設計充滿了“禮”的應用與表達。中國傳統(tǒng)建筑作為禮制建筑包含著營家、營國、營天下的尺度，宮、室、宅、陵、堂等不同空間，有著身份地位、禮樂用度的區(qū)別。天子制禮作樂、祭祀天地祖先，百姓日常起居，都有空間用度的區(qū)別和規(guī)范。此外苛守中正的空間設計原則，也與樹傳統(tǒng)、立規(guī)矩相關。如《春明夢余錄》所述：“皇極殿九間，中為寶座，座旁列鎮(zhèn)器，座前為簾，簾以銅為絲，黃繩系之，簾下為毯，毯盡處設樂。……”禮儀秩序與空間裝飾設計融合為一。不僅中國傳統(tǒng)社會的空間設計受到禮俗的規(guī)約和影響，西方亦如此。鮑德里亞分析“古典時期的布爾喬亞家具擺設”即指出，其家具擺設往往是一種裝飾與抽象倫理的結合，家居空間設計反映的是父權制的權威和家庭關系：“典型的布爾喬亞室內表達了父權體制：那便是飯廳和臥房所需的整套家具。所有的家具，功能各異，但卻能緊密地融合于整體中，分別以大餐櫥（buffet）和（位于房中央的）大床為中心，環(huán)布散置。傾向于聚積，占據空間和空間的密封性。功能單一，無機動性，莊嚴巍然，層級標簽。每一個房間有其特定用途，配合家庭細胞的各種功能，更隱指一個人的概念，認為人是個別官能的平衡湊合。每件家具相互緊挨，并參與一個道德秩序凌駕空間秩序的整體。它們環(huán)繞著一條軸線排列，這條軸線則穩(wěn)固了操守行止的時序規(guī)律：家庭對它自身永久保持的象征性的存在。在這個私人空間里，每一件家具、每一個房間，又在它各自的層次內化其功能，并穿戴其象征尊榮——如此，整座房子便圓滿完成家庭這個半封閉團體中的人際關系整合?！憋@然，空間的設計以及物的關系反映的是人的關系。此外，出行所用車馬陣仗的設計同樣遵循相應的禮法規(guī)范，史書中“輿服制”對車制差異做出規(guī)定，如《金史·輿服》所述：“古者車輿之制，各有名物表識，以祀，以封，以田，以戎，所以別上下、明等威也。歷代相承，互有損益。”傳統(tǒng)社會的設計雖與手工造物的過程融為一體，但并無過多的造物者個人的色彩，而是深深受到社會傳統(tǒng)的規(guī)約。所以歷史上記述手工藝設計的技術文獻《考工記》被列入《周禮》，設計具有鮮明的禮制色彩。如《考工記·玉人》對玉器形制、裝飾、尺寸等的區(qū)分依循的是人的身份差別和禮俗規(guī)范：“圭璧五寸，以祀日月星辰。璧琮九寸，諸侯以享天子。谷圭七寸，天子以聘女。鎮(zhèn)圭尺有二寸，天子守之。命圭九寸，謂之桓圭，公守之。命圭七寸，謂之信圭，侯守之?！比缗思{格迪斯·羅瑞德指出：“既然傳統(tǒng)決定著問題的構成，那它就限制著目的的偶發(fā)性；既然傳統(tǒng)決定著何種材料可以進入設計者考慮的視野之中，那它則限制著制作的偶發(fā)性；既然傳統(tǒng)決定著設計者感知境遇的方式，那它則限制著起因的偶發(fā)性?！痹趥€體創(chuàng)造力受到限制的同時，傳統(tǒng)社會的設計也以集體性的、傳承性的形式形成了極為突出的本土風格和特色，具有鮮明的標識度。設計作為一種倫理策略與社會思想、習俗以及與物的形態(tài)整體化的融合，并作為民族、地域的“物的系統(tǒng)”內嵌于整個社會進程中，承載了相應歷史階段里人類文明方方面面的內容，具有豐富的包容性。值得指出的是，在傳統(tǒng)社會里，設計作為一種倫理策略，不僅以物化的形式體現人與人之間的倫理規(guī)范，而且包含生態(tài)倫理的內容。最有代表性的莫過于《考工記》“天時、地氣、材美、工巧”的設計系統(tǒng)觀。例如，遵循自然規(guī)律，“弓人為弓”，“取六材必其時”，“冬析干則易，春液角則和，夏治筋則不煩，秋合三材則合，寒奠體則張不流”；“輿人為車”，用材講究“直者如生焉，繼者如附焉。凡居材，大與小無并，大倚小則摧，引之則絕”，“斬轂之道，必矩其陰陽，陽也者，稹理而堅；陰也者，疏理而柔”，等等。整體上說，傳統(tǒng)社會里設計作為造物活動，更大程度上體現的是社會禮俗的規(guī)約，是集體的、傳承的，缺少個體的、創(chuàng)意的內容。當手工時代發(fā)展到機械時代，設計發(fā)生了多元化的裂變，它成為整個造物體系中一個獨立的、預設的環(huán)節(jié)，并與消費發(fā)生了更緊密的聯系，設計中的符號意義發(fā)生了深刻變化，左右設計發(fā)展的不再是傳統(tǒng)禮俗，而是變動不息的消費市場，設計的符號意味不再指向宗法倫理和宗教信仰，而往往與消費和市場相關，更大程度上成為驅動消費的策略。

二、設計與現代社會工業(yè)革命引發(fā)生產方式和生活方式的深刻變革，形成現代生產、流通、分配經濟體系，設計不再是手工業(yè)時代融合為一的造物過程，而是現代產業(yè)鏈上游一個獨立的環(huán)節(jié)，作為制造的上游程序具有專業(yè)化、制度化、程序化的特征。設計人才由學校培養(yǎng)，擺脫了“世代單傳”、“傳男不傳女”、“傳長不傳幼”的傳習模式，從以往行會、手工作坊等經驗傳承方式中解放出來。設計不再受制于無形的“傳統(tǒng)之手”，不是憑借經驗和傳統(tǒng)行事，在創(chuàng)新成果的法律保護下，其知識積累和技術進步直接與市場效益和市場范圍相關，設計具有了前所未有的創(chuàng)新活力。一系列新發(fā)明、新技術、新工藝先后問世，帶來了生產力的巨大發(fā)展。設計既在產業(yè)革命中獲得了獨立、自覺的地位，也進一步釋放創(chuàng)新能量，與產業(yè)發(fā)展互為影響和推動。在這一系列改變中，市場與消費無疑對設計產生了最深刻最重要的改寫。鮑德里亞關于“消費社會”的分析指出，“今天，在我們的周圍，存在著一種由不斷增長的物、服務和物質財富所構成的驚人的消費和豐盛現象。它構成了人類自然環(huán)境中的一種根本變化。恰當地說，富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍”。人們生活在物的時代，“在以往所存的文明中，能夠在一代一代人之后存在下來的是物，是經久不衰的工具或建筑物，而今天，看到物的產生、完善與消亡的卻是我們自己” 。 設計大范圍地成為刺激消費的策略始于20世紀30年代，其時生產過剩的經濟危機預示著生產社會向消費社會的轉化，為刺激消費，設計成為企業(yè)生存的重要支撐，通過設計來提升產品和企業(yè)的競爭力成為企業(yè)的普遍共識。所以雷蒙德·羅威對可口可樂的設計帶來了巨大的商業(yè)利潤，“在一個強調商品競爭、以設計創(chuàng)意引導消費為核心的經濟運作機制中，設計比其他任何工具在經濟發(fā)展都更具有杠桿的作用，而且設計作為經濟發(fā)展和競爭的關鍵性因素”。

正是在這樣的背景下，“有計劃地廢止制度”產生，其內容在于“一是功能性廢止，即使新產品具有更多、更新的功能，從而替代老產品。二是款式性廢止，即不斷推出新的流行風格式樣和款式。致使原來的產品過時而遭消費者丟棄。三是質量性廢止，即在設計和生產中預先限定使用壽命，使其在一定時間后無法再使用。

總之，其目的在于以人為方式有計劃地迫使商品在短期內失效，造成消費者心理老化，促使消費者不斷更新，購買新的產品”。這種推陳出新刺激消費的設計觀念很快波及幾乎所有的產品設計領域，而隨著設計從產品造型發(fā)展成為系統(tǒng)設計、服務體驗設計，設計更從面向單一消費需要，發(fā)展為消費系統(tǒng)的整合方式以及消費價值和消費意義的建構策略。

三、設計與當代社會20 世紀90 年代，人類開始進入了一個新的時代——信息化社會時代。如果說工業(yè)社會是有形的物質和能源創(chuàng)造價值的社會，是以物質生產和物質消費為主的社會，那么，信息社會則是“無形的信息和知識創(chuàng)造價值的社會，是以精神生產和精神消費為主的知識社會”。無形的信息成為比物質和能源更為重要的資源?！霸谛畔⒓夹g快速發(fā)展的推動下，通過信息資源與物質、能量資源相結合，創(chuàng)造出各種智能化、信息化、網絡化的生產工具，促使信息經濟活動迅速擴大，逐漸取代工業(yè)生產活動而成為國民經濟活動的主要內容?！?設計在“跨界”發(fā)展的同時進一步回歸其策略、運籌的本義。首先，在戰(zhàn)略層面，設計的根本目標不再是增進工業(yè)、商業(yè)等物質繁榮以獲取更大的效益和更強的實力，而是著眼于文明進步和社會發(fā)展，全面協調促進生態(tài)和諧、推動經濟發(fā)展方式轉變、促進文化繁榮、優(yōu)化生活方式，簡言之，是“使生活更加美好”。

如社會學、經濟學研究所指出的，“在文明早期，城市發(fā)展的重心主要在物質文明與政治文明。在當代城市的發(fā)展中，基礎性的‘物質文明建設與基本的‘政治、法律制度建設已不再是城市文明發(fā)展的最高理想”，和諧與幸福成為新的著眼點。尤其“城市化”問題凸顯出人與自然的關系問題，諸如環(huán)境污染、住房用水資源緊張等，均促使人們進一步思考“能不能用投入較少的資源，消耗較少的環(huán)境，獲得民眾較多的幸福和快樂？能不能在增加發(fā)展的正效應時，更著力于減少帶來的負效應？能不能使民眾在增加獲得物質財富幸?？鞓返耐瑫r，減少其帶來的污染、不可持續(xù)、社會關系緊張等痛苦，使發(fā)展的幸福和快樂效應最大化？”所以，設計要致力于降低能源消耗，減少環(huán)境污染，實現低碳、環(huán)保，促進生態(tài)和諧。設計要具有寬廣的文化視野，汲取傳統(tǒng)智慧，促進文化繁榮，推動和諧發(fā)展，而非對抗或單一模式的復制。設計也要從創(chuàng)意層面、從規(guī)劃發(fā)展的配套機制方面推動經濟發(fā)展方式轉型、促進產業(yè)結構調整，在設計產業(yè)以及城市發(fā)展規(guī)劃中，發(fā)揮更廣泛、更切實的銜接和促進作用?？偠灾O計前所未有地成為設計本身，關注并求解人類整體的發(fā)展主題，在宏觀的發(fā)展戰(zhàn)略指引下，滲透于各個領域，發(fā)揮具體的作用。

其次，在技術層面，設計的作用在于引領科技創(chuàng)新。因為設計關切發(fā)展、承擔使命、具有戰(zhàn)略理念，它不再是技術的追隨者，而是科技的開掘者和應用者，具有主導作用。以建筑設計為例，1851年倫敦世博會水晶宮的建造，開啟了融合新技術、新材料，以建筑表達時代精神的傳統(tǒng)，經過機械化、標準化以及運用鋼鐵、玻璃、混凝土詮釋“工業(yè)文明”的時代；2010年上海世博會對超輕發(fā)電膜、大豆纖維、可回收軟木、標簽紙等建筑材料的集中應用，對太陽能電池板、光電集成模塊、新型溫室綠葉植物的廣泛應用，凸顯了建筑“生態(tài)時代”的到來。其進步意義在于，不是因為生產技術的提升提供了用于建筑的新技術、新材料，而是為了實現人與自然的親善和諧、為了創(chuàng)造宜居生活環(huán)境而創(chuàng)造性地開發(fā)、運用新技術和新材料，在設計理念的導引下，科技、工藝也不只是單純的工具，而承載了新的人文理想。

再次，在實踐機制層面，設計需要跨領域協作。

設計發(fā)揮著比通常意義上產品設計、展示設計更豐富的作用，體現出設計在經濟轉型、城市發(fā)展過程中與管理協作的戰(zhàn)略共生關系。事實上，設計不再是單純的工藝或藝術行為，甚至不只是設計師的行為，而是相關目標、相關主題下不同領域的綜合協作。如交通系統(tǒng)、城市住房、能源利用、生活環(huán)境的規(guī)劃中，設計是相互聯系的系統(tǒng)，而非孤立、具體的項目環(huán)節(jié)。從這個意義上看，設計不僅需要融合科學與藝術，加強相關領域協作，更要在整體的、系統(tǒng)化的規(guī)劃構架中發(fā)揮作用，而這種協作機制本身就是設計的戰(zhàn)略理念和科技引領作用得以實現的保證。如果說在社會的“現代化”進程中，隨著人作為主體的獨立，藝術、審美等人文領域因為關系人性的完整而擁有獨立自足的內涵，那么，此時的設計也因為關切人類整體命運、關切當前的生活和可持續(xù)的未來，而獲得了前所未有的獨立性。高舉和諧與可持續(xù)的理念，引領科技創(chuàng)新，通過全面高效的協作，切實促進生態(tài)與人文發(fā)展，創(chuàng)造更美好的生活——這也是設計發(fā)展的使命和動力，需要我們不斷探索推進，真正實現設計在社會發(fā)展、文明進步中應有的責任和擔當。（責任編輯：楚小慶）