蒙古族風(fēng)格鋼琴?gòu)?fù)調(diào)演奏與表現(xiàn)探討

李希玨 （三亞學(xué)院音樂(lè)學(xué)院 572022）

一、前言

一般來(lái)說(shuō)，通常能夠?qū)⒚晒抛屣L(fēng)格鋼琴作品劃分為兩種主要類型，第一種是基于蒙古族自身民族特色，通過(guò)對(duì)西方作曲技法藝術(shù)的合理運(yùn)用，使得創(chuàng)作的鋼琴作品擁有濃烈的少數(shù)民族風(fēng)情；第二種則是移植傳統(tǒng)意義上的民族音樂(lè)，結(jié)合之前的民歌主題進(jìn)行鋼琴作品的改編創(chuàng)作。所以說(shuō)，能夠基于不同視角，將復(fù)調(diào)技術(shù)應(yīng)用于蒙古族風(fēng)格鋼琴演奏及表現(xiàn)中，將蒙古族自身?yè)碛械莫?dú)特民族特色充分展現(xiàn)出來(lái)。

二、簡(jiǎn)析蒙古族風(fēng)格鋼琴?gòu)?fù)調(diào)演奏與表現(xiàn)

（一）復(fù)調(diào)創(chuàng)作

第一，和聲。通常而言，和聲主要指的是從橫向及縱向兩個(gè)層面出發(fā)樂(lè)音給出的具體表現(xiàn)，認(rèn)真分析和聲之后可以知道，將橫向樂(lè)音跟縱向樂(lè)音積極融合起來(lái)能夠更為全面的揭示和聲的調(diào)式功能。研究可知，蒙古族民歌鋼琴小曲對(duì)應(yīng)的調(diào)式聲仍然延續(xù)著傳統(tǒng)意義上的音樂(lè)特點(diǎn)，部分作曲家是結(jié)合各個(gè)地區(qū)相民族歌曲旋律實(shí)施和聲編配的，創(chuàng)作出來(lái)的音樂(lè)作品有著甚為濃郁的民族氣息，各自對(duì)應(yīng)的音響效果存在有較大差異情況，譬如說(shuō)二度能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)生機(jī)勃勃感覺(jué)的有效模仿，四五度則能夠?qū)⒚晒糯蟛菰f嚴(yán)空曠的情景展現(xiàn)出來(lái)。在《春歌》中第36小節(jié)，這是典型的四五度結(jié)構(gòu)的結(jié)合運(yùn)用，作曲家很巧妙地將四五度結(jié)合在一起，使得三度音的音效感得以削弱，大大減輕和弦的厚重感，卻增強(qiáng)了聲部的層次感，可謂是一種極為巧妙的作曲手法。

第二，復(fù)調(diào)。通常將復(fù)調(diào)織體劃分為兩種類型，即模仿復(fù)調(diào)與對(duì)比復(fù)調(diào)。模仿復(fù)調(diào)指的是在不同聲部中前后出現(xiàn)相同旋律，運(yùn)用模仿手段形成復(fù)調(diào)，西方傳統(tǒng)意義上的復(fù)調(diào)音樂(lè)，特別是巴赫的，常常會(huì)使用模仿復(fù)調(diào)手法，卡農(nóng)是該手法中一種相對(duì)較為特殊的類型，其在對(duì)應(yīng)聲部中及進(jìn)行主句模仿同時(shí)也實(shí)施對(duì)句模仿，且持續(xù)完成模仿，模仿次數(shù)不小于三次，否則未能夠獲得良好的成效，在民族小曲中通常會(huì)較多使用模仿復(fù)調(diào)手法；對(duì)比復(fù)調(diào)主要指的是將兩個(gè)或者是以上互相對(duì)比的旋律有效融合起來(lái)所構(gòu)成的復(fù)調(diào)音樂(lè)形式，其中，聲部之間所存在的對(duì)比情況通常在節(jié)奏以及音高、句法結(jié)構(gòu)、旋律形態(tài)以及調(diào)性等方面內(nèi)容中進(jìn)行展現(xiàn)，譬如說(shuō)，在《雪橇》中，針對(duì)9小節(jié)至18小節(jié)進(jìn)行分析，9小節(jié)明顯出現(xiàn)方向節(jié)奏，運(yùn)用二連音彈奏方法將左手旋律彈奏出來(lái)，二四分音符應(yīng)該放在重拍上，相較于右手彈奏方法而言，該種彈奏方法存在有較大差異，為此，兩個(gè)聲部展現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)月思不盡相同，此外，分析縱向角度的和聲音程關(guān)系，對(duì)比復(fù)調(diào)較多運(yùn)用三六度，隨之是五八度，對(duì)于其他類型音程使用較少些。

（二）指法

學(xué)習(xí)以及彈奏鋼琴，使用正確指法能夠使彈奏者獲取良好成效。在學(xué)習(xí)鋼琴的實(shí)際進(jìn)程當(dāng)中，認(rèn)真學(xué)習(xí)指法可謂是每個(gè)鋼琴學(xué)習(xí)者的必經(jīng)階段，就初級(jí)鋼琴學(xué)習(xí)而言，運(yùn)用正確指法能夠使鋼琴?gòu)椬嘀葑喑銮逦槙车男?，針?duì)高級(jí)階段的鋼琴學(xué)習(xí)而言，使用正確的指法能夠使鋼琴?gòu)椬嗾哐葑喑鰳?lè)思清晰且樂(lè)句細(xì)膩的作品。在日常鋼琴教學(xué)及演奏中，其重點(diǎn)內(nèi)容在于針對(duì)指法展開(kāi)優(yōu)化訓(xùn)練。鋼琴演奏者能夠靈活運(yùn)用指法，旨在滿足樂(lè)曲連貫性需求，使得樂(lè)曲的完整意境得以展現(xiàn)，相較于西方調(diào)式旋律而言，我國(guó)蒙古族風(fēng)格鋼琴?gòu)?fù)調(diào)旋律的發(fā)展存在有較大不同之處，其雖然是通過(guò)二聲部復(fù)調(diào)形式出現(xiàn)的，然而指法設(shè)計(jì)難度遠(yuǎn)大于西方和聲織體，五聲音階音程常常會(huì)用到擴(kuò)指、縮指以及同音換指等指法，對(duì)應(yīng)的裝飾音復(fù)雜程度相對(duì)較高。實(shí)踐中，人們經(jīng)常忽略指法規(guī)律的逐步形成和有效應(yīng)用，未能給予更多關(guān)注。

19世紀(jì)偉大的鋼琴家鋼琴家安東·魯賓斯坦這樣說(shuō)過(guò)，“演奏鋼琴最大的秘訣是：在正確的地方，用正確的指法，彈奏正確的琴鍵?！彼哉f(shuō)，能夠正確合理的設(shè)計(jì)指法以及有效運(yùn)用指法，可謂是確保旋律擁有流暢性的關(guān)鍵保障。例如，莫爾吉胡《春歌》中第10小節(jié)，左手旋律中，上面的指法安排為be音和bg音用4指和2指，f音用3指，d音和升f音用5指和2指，該類型指法使手指不需要進(jìn)行穿跨的動(dòng)作，然而d音、升f音這組音程運(yùn)用了縮指，造成彈奏有些別扭。下方標(biāo)記的指法則是，be音bg音用4指和2指，f音用1指，d音、升f音用4指和2指，該類型能夠規(guī)避上方指法中的縮指，卻依然存在轉(zhuǎn)指的弊端，要求快速地、準(zhǔn)確地進(jìn)行彈奏。上述兩種指法各具優(yōu)勢(shì)和不足，使得演奏者需集合自身狀況，擇取合適的科學(xué)指法完成演奏。

（三）演奏

第一，觸鍵。黎英海先生說(shuō)過(guò)，“就樂(lè)器而言，鋼琴的音色的單一的，但通過(guò)不同的演奏法、不同的觸鍵、不同的踏板用法以及音區(qū)、音量等方面的對(duì)比，完全可以產(chǎn)生不同音色的聯(lián)想?！笨v觀而言，蒙古族風(fēng)格鋼琴作品對(duì)應(yīng)的體裁相對(duì)較為廣泛，譬如說(shuō)情歌以及思鄉(xiāng)、舞曲等方面內(nèi)容，各類型體裁所提出的觸鍵要求各不相同，結(jié)合演奏者擁有的細(xì)微差別及其對(duì)樂(lè)曲內(nèi)容的深化了解，演奏者設(shè)計(jì)出符合自身需求的觸鍵形式。由巴洛克時(shí)期至古典主義時(shí)期，直至今天，伴隨著鋼琴的改革變化，演奏家的鮮明個(gè)性，可知觸鍵法同樣處于不斷的發(fā)展變化進(jìn)程當(dāng)中，肖邦跟舒曼的不同之處為由于思想動(dòng)機(jī)的不同造成其觸鍵方式存在有較大差異，莫扎特跟貝多芬的不同之處為由于爆發(fā)力的不同造成其觸鍵形式存在有很大差異，為此，作曲家創(chuàng)作獨(dú)白能夠通過(guò)其對(duì)應(yīng)的正確觸鍵方式展現(xiàn)出來(lái)。

第二，踏板。一般來(lái)說(shuō)，可以將踏板技術(shù)劃分為低音踏板跟中音踏板兩部分內(nèi)容，在樂(lè)曲中，低音踏板技術(shù)的主要作用為消音，使得柔美悲涼的情景得以充分展現(xiàn)，譬如說(shuō)《微風(fēng)撫動(dòng)著炊煙》這個(gè)作品，出現(xiàn)樂(lè)曲的時(shí)候?yàn)閜p的意境，為使如此意境能夠積極展現(xiàn)出來(lái)則需應(yīng)用低音踏板，在中段位置出現(xiàn)mf，則需將低音踏板放掉，使用右手手指觸鍵，針對(duì)力度實(shí)施合理控制，規(guī)避音色不均勻情況的出現(xiàn)，樂(lè)曲后半段對(duì)應(yīng)的十六音符應(yīng)該處于較快狀態(tài)，盡可能把手指觸鍵位置向指尖轉(zhuǎn)過(guò)去些，旨在實(shí)現(xiàn)速度的優(yōu)化增加，直至樂(lè)曲終了，出現(xiàn)f，此時(shí)應(yīng)使用手腕力量積極帶動(dòng)手指下鍵，而后進(jìn)入樂(lè)曲伊始情境；在實(shí)際的鋼琴演奏過(guò)程當(dāng)中，演奏者通常較少使用中音踏板，甚至有些演奏者不了解踏板的具體用途，中音踏板在立式鋼琴中能夠起到相對(duì)較為良好的消音作用，其在三角琴中的作用則是為低聲部延音的同時(shí)維持高聲部的正常，譬如說(shuō)，莫爾吉胡的《序曲與賦格1》這個(gè)作品，前11個(gè)小節(jié)用到了中音踏板將a音延續(xù)，左手在進(jìn)行對(duì)b音、c音的彈奏，當(dāng)樂(lè)曲進(jìn)行到12小節(jié)時(shí)，將放開(kāi)中音踏板，否則a音和b音這樣的二度關(guān)系音會(huì)將音響變渾濁，通過(guò)觀察觸鍵形式能夠知道，中聲部為旋律音，使用左手進(jìn)行彈奏的時(shí)候可使用手指墊將琴鍵摁下，盡量規(guī)避出現(xiàn)指尖敲擊琴鍵的聲音，由于延續(xù)低聲部的a音，進(jìn)而給予人們神圣莊嚴(yán)的感覺(jué)。

三、結(jié)語(yǔ)

蒙古族風(fēng)格鋼琴?gòu)?fù)調(diào)演奏及表現(xiàn)使得人們能夠充分體會(huì)到蒙古族音樂(lè)的獨(dú)特風(fēng)格，其重要性不容忽視，針對(duì)相應(yīng)的創(chuàng)作形式以及演奏技法展開(kāi)深化研究，能夠?yàn)殇撉傺葑嗾叨嗦暡垦葑嗄芰Φ膬?yōu)化提升提供可靠保障。

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[3]楊玉蓉.蒙古族風(fēng)格鋼琴?gòu)?fù)調(diào)創(chuàng)作技法在教學(xué)中的運(yùn)用研究——以蒙古族風(fēng)格兒童鋼琴曲為例[J].大眾文藝，2013(14).

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