論箏曲《春到湘江》的音樂(lè)特點(diǎn)與演奏分析

高 英

安徽藝術(shù)職業(yè)學(xué)院音樂(lè)系，安徽合肥，230001

古箏是我國(guó)古老的彈撥樂(lè)器之一，已有兩千多年的歷史。然而，在20世紀(jì)50年代以前，主要曲目基本上是民間流傳的傳統(tǒng)箏曲，演奏技法也基本是通過(guò)右手形聲左手形韻的方式表現(xiàn)音樂(lè)，直到1955年以箏曲《慶豐年》的創(chuàng)作作為標(biāo)志，開始了現(xiàn)代箏曲創(chuàng)作的新紀(jì)元，并開創(chuàng)了左手在箏碼右側(cè)彈奏的、有別于傳統(tǒng)的演奏方式。老一輩古箏藝術(shù)家為古箏事業(yè)身體力行地作出了巨大的貢獻(xiàn)，也為我國(guó)古箏事業(yè)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在古箏近代發(fā)展道路中，也不斷涌現(xiàn)出新生代的力量，王中山就是青年古箏藝術(shù)家中最具代表性的一位。王中山集演奏、教學(xué)于一身，同時(shí)也是一位多產(chǎn)的箏曲創(chuàng)作者。在王中山的青少年時(shí)期，因其以快速指序演奏的《打虎上山》和《井岡山上太陽(yáng)紅》而聲震全國(guó)，彈箏者爭(zhēng)相學(xué)習(xí)，開創(chuàng)了雙手彈箏的新紀(jì)元。

音樂(lè)具有相互滲透融合的特點(diǎn)，在現(xiàn)實(shí)的音樂(lè)創(chuàng)作中不乏各樂(lè)器間相互借鑒、相互學(xué)習(xí)的情形，而古箏改編作品是形成古箏音樂(lè)創(chuàng)作的重要形式之一。從20世紀(jì)早期開始，不斷出現(xiàn)如《將軍令》《瑤族舞曲》《林沖夜奔》等改編作品，這些作品無(wú)論從技術(shù)上還是音樂(lè)上都對(duì)古箏作品的創(chuàng)作起到了不可估量的推動(dòng)作用，甚至成為當(dāng)時(shí)衡量演奏者技術(shù)水平的標(biāo)志。王中山在致力于演奏藝術(shù)的同時(shí)，不斷努力學(xué)習(xí)作曲技術(shù)，力求彌補(bǔ)專業(yè)作曲家對(duì)實(shí)際演奏技巧了解不深入、不全面的遺憾。王中山在移植改編的作品中，經(jīng)常運(yùn)用技巧、節(jié)奏、和聲、復(fù)調(diào)等手法巧妙地將作品轉(zhuǎn)換為古箏的音樂(lè)語(yǔ)言。

王中山率先采用左手戴四個(gè)義甲的方法進(jìn)行演奏，并開拓性地運(yùn)用了彈輪、雙手輪指、雙手搖指、彈搖、走位多指搖等新技法，極大地豐富了古箏的藝術(shù)表現(xiàn)力。王中山創(chuàng)作的作品中有一部分是改編其他樂(lè)器曲子的經(jīng)典作品，其中，根據(jù)寧寶生的笛子曲移植的《春到湘江》就是一首成功的、廣受歡迎的作品。在這首作品中，王中山最大程度地運(yùn)用了古箏特有的音樂(lè)語(yǔ)言和表現(xiàn)形式，使作品在技巧、藝術(shù)表現(xiàn)及旋律音階上獲得了又一次新生，使聽者耳目一新。

1 《春到湘江》的創(chuàng)作與音樂(lè)形態(tài)分析

1．1 創(chuàng)作背景

1977年，寧寶生先生以湖南花鼓戲音樂(lè)為素材，創(chuàng)作了竹笛作品《春到湘江》。王中山這位集演奏、教學(xué)、創(chuàng)作于一身的大師，嘗試發(fā)掘這首作品另一種形式的藝術(shù)價(jià)值，運(yùn)用古箏特有的音樂(lè)表現(xiàn)力移植了這首竹笛曲。樂(lè)曲旋律優(yōu)美，湖南音樂(lè)風(fēng)格濃郁，描寫了湘江兩岸美麗如畫的景色和人們幸福愉快的心情［1］。

王中山先生善于從不同種類的器樂(lè)作品中發(fā)現(xiàn)音樂(lè)更多的藝術(shù)價(jià)值，通過(guò)移植這些作品，不僅豐富了古箏作品的數(shù)量，也從技術(shù)層面使得古箏的演奏技巧體現(xiàn)出多元化。王先生從竹曲作品移植來(lái)的《春到湘江》箏曲被收錄在多本古箏曲集和竹笛曲集中。從竹笛曲角度來(lái)看，該曲本身就屬于較高難度的作品，被移植為古箏曲后，更要求演奏者必須具備扎實(shí)的基本功、力度、速度以及良好的音樂(lè)表現(xiàn)力和控制力。王中山先生善于創(chuàng)作不同風(fēng)格、不同類型、不同情緒的作品，他的作品總是體現(xiàn)出他對(duì)音樂(lè)獨(dú)特的感知力。除了音樂(lè)本身外，王中山先生總是會(huì)把很多高難度技巧相融合，真正地讓技術(shù)為藝術(shù)服務(wù)。由此可見，王中山本人都認(rèn)為《春到湘江》是一首值得學(xué)習(xí)的、有難度的作品［2］。

1．2 原作與移植的共性和個(gè)性

作品移植時(shí)依然延用原作的調(diào)式、調(diào)性，＃F羽調(diào)——E徵調(diào)——＃F羽調(diào)，宏觀布局上也沒(méi)有作增刪。竹笛是單旋律吹管樂(lè)器，而古箏是可以演奏多聲部效果的彈撥樂(lè)器，如此截然不同的作品究竟如何得以巧妙的轉(zhuǎn)換呢？由于竹笛這種樂(lè)器的性質(zhì)是單旋律的，在實(shí)際演奏中，經(jīng)常會(huì)使用揚(yáng)琴伴奏，這樣一來(lái)就增加了和聲的效果，提升了舞臺(tái)的表現(xiàn)力和感染力，因此在移植的過(guò)程中，這一點(diǎn)成為了古箏作品可以借鑒的最有價(jià)值的因素［3］。

從譜例1和2中可以看出，移植后的箏曲借鑒了有揚(yáng)琴伴奏的笛曲，以有利于古箏演奏的旋律或和聲方式，把單旋律線條型的竹笛聲部和點(diǎn)性的彈撥樂(lè)器揚(yáng)琴聲部融合在一起，這時(shí)右手的彈奏是竹笛聲部的旋律，左手便起到了揚(yáng)琴伴奏的作用。

從笛曲的旋律來(lái)看，也是適合古箏演奏的，因?yàn)椤洞旱较娼肥且皇孜迓曅缘臉?lè)曲，而古箏就是以五聲音階定弦的，符合民族調(diào)式作品的演奏。更重要的是，樂(lè)曲旋律的線條非常有利于古箏演奏技巧的安排。從譜例1、2可以看出，笛子長(zhǎng)音被轉(zhuǎn)換為古箏的搖指，顆粒性的吐音技巧在設(shè)計(jì)使用快速指序后，也變得流暢，且一氣呵成。

由此可見，兩首器樂(lè)作品之間有非常明顯的共性，但由于它們不同的演奏方式，在以各自的方式存在時(shí)又必然顯現(xiàn)出各自的個(gè)性。它們以不同的面貌展示各自的魅力，竹笛曲清新悠揚(yáng)，古箏曲寬廣大氣，在移植過(guò)程中，與王中山先生對(duì)音樂(lè)敏銳的感知力和扎實(shí)的作曲理論功底是分不開的［4］。

1．3 《春到湘江》音樂(lè)形態(tài)分析

《春到湘江》原為竹笛名曲，由王中山改編為箏曲，由引子、如歌的行板、歡騰的快板、尾聲幾部分組成。該曲以湖南地方花鼓戲音調(diào)為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，富有地方特色，旋律帶有典型的花鼓戲特點(diǎn)，是一首五聲性樂(lè)曲，表現(xiàn)了春天來(lái)臨時(shí)湘江兩岸秀美的春色，表達(dá)了湘江兩岸人民對(duì)建設(shè)家園的火熱干勁以及對(duì)未來(lái)生活無(wú)限憧憬的幸福場(chǎng)景。從宏觀布局上看，呈現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)“速度布局”來(lái)組織音樂(lè)的風(fēng)格。

此曲的“速度布局”為“散板——慢板——快板——散板”，這種結(jié)構(gòu)布局使音樂(lè)跌宕起伏，有似“迂回婉轉(zhuǎn)”“蕩氣回腸”的氣韻。

引子為散板樂(lè)段，旋律優(yōu)美流暢，展現(xiàn)了一幅碧波滾滾、煙霧繚繞的湘江美景，表現(xiàn)了湘江春天來(lái)臨時(shí)的激蕩之情，廣闊而起伏，內(nèi)涵而激情。特別值得注意的是“＃5”是湖南花鼓音色的特色音律，配以特色搖指技巧，湘江之春的波濤和浪花的起伏就鮮活地體現(xiàn)了出來(lái)。

慢板部分由三個(gè)樂(lè)段組成，“＃F”羽五聲調(diào)式。第一樂(lè)段（1～8）由兩小節(jié)分解和弦的前奏引出主題，主題由三個(gè)樂(lè)句組成，通過(guò)右手的長(zhǎng)線條搖指技巧配以左手的分解和弦，一氣呵成。主題材料中，旋律線條柔和起伏的吟唱方式在五度音域之內(nèi)細(xì)致地變換節(jié)奏、音高，再加上裝飾音的潤(rùn)飾、附點(diǎn)節(jié)奏的大量運(yùn)用、力度的細(xì)膩處理，豐富了音調(diào)的表現(xiàn)力，增加了樂(lè)曲的民族風(fēng)情和個(gè)性色彩，表現(xiàn)出一種舒緩優(yōu)美的歌唱性的感覺，這樣的音調(diào)和節(jié)奏都非常適合表現(xiàn)親切的傾訴或是內(nèi)心的告白，抒發(fā)了作者對(duì)湘江發(fā)自內(nèi)心的贊美之情。

第二樂(lè)段，音斷意不斷的旋律配以呼應(yīng)式和弦，猶如江水的波濤，時(shí)而激揚(yáng)高歌，時(shí)而吟唱低回，生動(dòng)地刻畫出一幅湘江兩岸人民對(duì)未來(lái)生活的無(wú)限向往和歌聲蕩漾的幸福場(chǎng)面。第一樂(lè)段再現(xiàn)時(shí)（22～27小節(jié)），速度幾乎加快一倍，情緒上漲，為迎接快板做鋪墊。

快板為E徵調(diào)式，同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)。同宮系統(tǒng)的調(diào)性轉(zhuǎn)換很方便、快捷，不用移動(dòng)琴碼，不用升降任何音，轉(zhuǎn)換自然。主題以答應(yīng)式上下句不斷展開，融合湖南花鼓戲鼓點(diǎn)節(jié)奏，情緒熱烈歡快，使樂(lè)曲的情緒熱烈中隱含鼓點(diǎn)聲聲。在第四對(duì)上下句，為卡農(nóng)模仿，模仿聲部間隔一小節(jié)，對(duì)開始聲部進(jìn)行下八度模仿，對(duì)位音程十分協(xié)和，少數(shù)不協(xié)和音程都得到了很好的解決。節(jié)奏錯(cuò)落有致，相互呼應(yīng)。兩聲部此起彼伏，很好地表現(xiàn)了春回大地，湘江兩岸生機(jī)勃勃的景象和人們迎接春天的喜悅。整個(gè)快板歡騰而跳躍，恰似翻滾的波濤，把情緒層層推上高潮。

散板，調(diào)式上又回到了“＃F”羽調(diào)式，與引子散板呼應(yīng)，高音區(qū)配以“＃2”湖南花鼓音色的特色音律，在廣闊而熱烈的環(huán)境中結(jié)束全曲。

《春到湘江》是不同器樂(lè)曲之間相互借鑒融合的產(chǎn)物，它們?cè)谝魳?lè)旋律和技巧效果上的交叉點(diǎn)，使得古箏移植作品成為可能，也預(yù)示著可以挖掘更多的適合古箏演奏的作品進(jìn)行移植。

2 《春到湘江》演奏技法分析

2．1 主要技巧的運(yùn)用

2．1．1 搖指技巧

古箏屬于彈撥樂(lè)器，從聽覺效果和發(fā)聲特點(diǎn)出發(fā)，往往稱之為“點(diǎn)性樂(lè)器”。那么，為了產(chǎn)生線狀聲音效果的長(zhǎng)音，竹笛通過(guò)較長(zhǎng)的吐氣來(lái)實(shí)現(xiàn)，而古箏則是用“搖指”來(lái)完成的。搖指的發(fā)展，從《慶豐年》的一拍長(zhǎng)音，到《洞庭新歌》中的一句，再到《雪山春曉》《月兒高》等作品中的大段長(zhǎng)搖，以及在搖指基礎(chǔ)上派生出來(lái)的掃搖、扣搖、勾搖、雙指搖、三指搖等，都成為古箏表現(xiàn)長(zhǎng)音的主要形式。

在《春到湘江》作品中，從引子開始便使用了搖指技巧。引子為散板，長(zhǎng)音搖指在連接各樂(lè)句的過(guò)程中，無(wú)論是配合分解和弦、琶音，還是刮奏，都起到了很好的融合承接作用。再看慢板第一樂(lè)段的長(zhǎng)搖以及后面第一樂(lè)段速度近快一倍的再現(xiàn)，通過(guò)搖指技巧的運(yùn)用，都能像竹笛演奏一樣行云流水。

然而，在王中山的作品中，對(duì)于搖指技巧的運(yùn)用絕不僅限于對(duì)傳統(tǒng)搖指技巧的繼承，他對(duì)搖指技巧的運(yùn)用是令人驚嘆的。在第6虛擬小結(jié)中，“＃5”作為搖指“6”的裝飾音，這里用的就是勾搖的技巧，這樣最大限度地模仿出竹笛的演奏效果，保留了原作的風(fēng)貌。

如果說(shuō)勾搖技巧是對(duì)于裝飾音演奏的巧妙處理，那么多指搖便是使搖指產(chǎn)生“柱式”和音效果的奇妙方式了。大指、食指、中指同時(shí)搖奏“5、1、3”三根弦，配合左手壓按產(chǎn)生的滑音，效果飽滿而婉轉(zhuǎn)，這是其他樂(lè)器無(wú)法比擬、望塵莫及的。

2．1．2 快速指續(xù)

快速指續(xù)體系是趙曼琴先生創(chuàng)立的一種古箏快速演奏技法，其研究成果最早被王中山學(xué)習(xí)并集中展示。1986年，王中山憑借這一技法彈奏《打虎上山》，聲震全國(guó)，一舉成名。一開始，一些古箏演奏家對(duì)這種全新的快速演奏技巧表示反感，認(rèn)為這樣會(huì)喪失古箏演奏原有的古樸和典雅，是對(duì)傳統(tǒng)文化的顛覆。然而，隨著時(shí)間的推移，事實(shí)證明了快速指續(xù)體系的先進(jìn)性、科學(xué)性，是對(duì)古箏演奏技巧極大的發(fā)展和推動(dòng)，并被在全國(guó)范圍內(nèi)爭(zhēng)相學(xué)習(xí)。傳統(tǒng)的古箏演奏基本上以大指、食指、中指為主，除了演奏琶音，極少使用無(wú)名指。而快速指續(xù)體系出現(xiàn)后，讓無(wú)名指也以主人翁的姿態(tài)加入旋律的演奏，成為不可或缺的重要組成部分。

快速指續(xù)的核心在于對(duì)快速密集的音符進(jìn)行有序的安排。所謂有序的安排，即相鄰兩個(gè)音的演奏指法不重復(fù)，并符合古箏演奏的力學(xué)原理，讓手指更能得到解放，從而讓更快速度的彈奏成為可能。這種方法更大地豐富了古箏的表現(xiàn)力。從譜例中可以看到，無(wú)論是上行還是下行，指法的設(shè)計(jì)安排不僅沒(méi)有成為演奏的障礙，反而成為這首作品中的炫技部分。

2．1．3 指法的巧妙組合

在這首作品的快板段第87小節(jié)出現(xiàn)了一處巧妙的指法組合。一般來(lái)說(shuō)，小撮都是用食指和大指同時(shí)彈奏，而在這一處，王中山卻別出心裁地使用了食指和中指。如果演奏者不知道這個(gè)指法，以傳統(tǒng)常用的小撮彈法來(lái)演奏，便會(huì)非常困難。王中山在創(chuàng)作作品時(shí)，從音樂(lè)本體出發(fā)，以音樂(lè)為核心，以創(chuàng)新為動(dòng)力，既保證了音樂(lè)情緒的需要，又從技術(shù)層面推陳出新［5］。在這首作品里，不僅有對(duì)傳統(tǒng)技法的繼承，又有對(duì)它的發(fā)展創(chuàng)新，這樣可以運(yùn)用多樣化的指法組合，表現(xiàn)出更加豐富的和聲、織體。

2．2 各段落演奏情緒的把握

一開始，引子由搖指展開，這個(gè)搖指是漸強(qiáng)的，演奏時(shí)要從較弱的力度進(jìn)入并保持，再逐漸加強(qiáng)，情緒上表現(xiàn)出仿佛湘江迎來(lái)了清新的早晨，江面上的漁民在晨曦中開始準(zhǔn)備新一天的工作，一派欣欣向榮的情景。搖指漸強(qiáng)后過(guò)度到“1”音上，收在低音“6”上。第二虛擬小節(jié)的搖指低音“3”要漸弱，這時(shí)的左手有一個(gè)刮奏，不要急于出現(xiàn)，一定要等搖指的語(yǔ)氣搖足。這里的刮奏是為了推出第3小節(jié)的“3”，而不是作為第2小節(jié)搖指延長(zhǎng)的補(bǔ)充裝飾。很多人在演奏時(shí)沒(méi)有注意到，刮奏早了，會(huì)使人感覺樂(lè)句交代不完整。第4小節(jié)的三連音要堅(jiān)定，左手的分解和弦應(yīng)由慢漸快再減慢，力度由弱漸強(qiáng)再減弱。這里的分解和弦只有3拍，因此，要設(shè)計(jì)并把握好速度張力的分配，要恰到好處。到第6小節(jié)時(shí)，重要的就是勾搖技巧的使用了，這里既要保證搖指“6”的連貫，同時(shí)中指在適當(dāng)?shù)墓?jié)奏速度點(diǎn)上勾出“＃5”，力度漸強(qiáng)，體現(xiàn)湖南花鼓戲的音調(diào)。到第8小節(jié)時(shí)，注意當(dāng)演奏搖指“1”時(shí)，旋律的補(bǔ)充轉(zhuǎn)移至左手的琶音，因此，雖然這里的力度要求漸強(qiáng)，但“1”音不能太強(qiáng)，否則便會(huì)削弱左手補(bǔ)充的效果。在古箏版本里，王中山加入了只有古箏這件樂(lè)器才能表達(dá)的流水效果，模仿流水的刮奏看似簡(jiǎn)單，其實(shí)是要經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)的，要有強(qiáng)弱對(duì)比、速度對(duì)比，有如湘江之水時(shí)而風(fēng)平浪靜，時(shí)而波濤洶涌，最終歸于平靜［6］。

在引子部分，碧波蕩漾的刮奏之后進(jìn)入了如歌的行板，速度為每分鐘52拍。行板的第1、2小節(jié)從譜面上看是由左手單獨(dú)完成的，但在實(shí)際演奏時(shí)，從視覺上看會(huì)顯得呆板，右手會(huì)感覺無(wú)所適從。其實(shí)，可以把每?jī)膳牡牡谝粋€(gè)重音用左手彈，后面的7個(gè)音用右手彈，這樣在肢體語(yǔ)言上就增加了流動(dòng)感。當(dāng)然僅僅有肢體表現(xiàn)是不行的，這里的力度記號(hào)標(biāo)注得非常清楚，每?jī)膳囊粋€(gè)漸強(qiáng)漸弱。在彈奏時(shí)，不僅要在力度上加以控制，在音色上也要形成對(duì)比。一遍靠岳山，聲音明亮些，一遍靠中間，音色柔和些。從第3小節(jié)開始至第8小節(jié)就是長(zhǎng)搖了。在彈奏搖指時(shí)，搖指要均勻細(xì)密，強(qiáng)弱對(duì)比鮮明。在演奏至第八小節(jié)時(shí)，十六分音符不能拖，節(jié)奏要嚴(yán)謹(jǐn)。左手的分解和弦在中低音區(qū)始終貫穿，搖指在中高音區(qū)飄蕩，相互呼應(yīng)。搖指就像船工號(hào)子在湘江上遠(yuǎn)遠(yuǎn)地飄蕩，此起彼伏，人們?cè)谙嗷A訴，抒發(fā)自己的愉快心情；分解和弦則像船槳?jiǎng)澊泄?jié)奏地?fù)舸蛩?，多么美麗的畫面?。?/p>

進(jìn)入行板的第二部分（第9小節(jié)開始），首先要注意的就是大撮“5”的銜接問(wèn)題。很多人在彈奏這里時(shí)總覺得倚音之后“5”音出來(lái)晚了，感覺來(lái)不及。如何解決呢？事實(shí)上，第9小節(jié)的刮奏裝飾音在第8小節(jié)最后一拍的后半拍就應(yīng)該出現(xiàn)了，這樣到第9小節(jié)第一拍時(shí)就不會(huì)拖節(jié)奏。第9小節(jié)第一拍是個(gè)附點(diǎn)節(jié)奏，而這里的難點(diǎn)在于十六分音符的“3”是用輪指演奏的。輪指應(yīng)連貫緊湊，時(shí)值準(zhǔn)確，不能因?yàn)榕聛?lái)不及輪換而提前彈來(lái)占用前面的浮點(diǎn)音符。該小節(jié)的第3拍也是如此。在第9小節(jié)的第2拍和第4拍，可以看到音符上方的波音記號(hào)，這個(gè)記號(hào)在演奏時(shí)一定要出來(lái)波音的效果，即音符與其上方音來(lái)回交替。在后面的譜中只要出現(xiàn)波音記號(hào)，都要明確地演奏出來(lái)，不能忽略。演奏到了第12小節(jié)和13小節(jié)時(shí)，出現(xiàn)一個(gè)7個(gè)音的長(zhǎng)琶音，很多人演奏時(shí)把7個(gè)音分成兩段，變成4個(gè)音和3個(gè)音，琶音銜接有明顯的痕跡。要想解決這一問(wèn)題，必須先以慢練開始，找準(zhǔn)弦位，特別需要練好大指接中指的轉(zhuǎn)換，在大指沒(méi)有離開弦時(shí)，中指就要把重心移向身體方向，做好準(zhǔn)備，把7個(gè)音連貫均勻地彈出來(lái)。

行板的第二段（22～27小節(jié)）在情緒上稍激動(dòng)，情緒上的變化導(dǎo)致速度的變化，這里是第一段的再現(xiàn)，速度上比之前幾乎快了近一倍。在技巧上又一次挑戰(zhàn)了搖指，特別是十六分音符的快速過(guò)渡。要想彈好搖指的快速過(guò)弦，關(guān)鍵是每個(gè)音符的搖指?jìng)€(gè)數(shù)要一樣，這樣才能做到準(zhǔn)確均勻，同時(shí)仍然要注意樂(lè)句的強(qiáng)弱對(duì)比。演奏到行板的最后一小節(jié)，出現(xiàn)了多指搖的技巧，在這里出現(xiàn)多指搖，從效果上使得聲音更充實(shí)、更飽滿，大四六和弦顯得堅(jiān)定有力，為快板的進(jìn)入做好了鋪墊。在彈奏多搖指時(shí)，每個(gè)手指的第一關(guān)節(jié)都要繃住，完全靠手指自身支撐，同時(shí)加入臂力，在同一平面上貼弦，做前后運(yùn)動(dòng)。最后，在一個(gè)來(lái)回的刮奏后進(jìn)入快板段。

進(jìn)入快板便立刻顯現(xiàn)出熱烈歡騰的氣氛。前4小節(jié)首先要注意節(jié)奏感和重音。附點(diǎn)音符給人以活潑跳躍之感，就像人們?cè)谑治枳愕?；右手的重音和左手的柱式和弦增加了旋律的舞蹈性和靈動(dòng)性。第6小節(jié)的左手小撮在彈奏時(shí)比較容易出錯(cuò)，必須慢練。這里的力度是漸強(qiáng)，在彈奏時(shí)不能受到力度變化的影響而在速度上出現(xiàn)慢起漸快的現(xiàn)象，要從容穩(wěn)健。彈到快板第33小節(jié)處時(shí)需要注意第二拍滑音的處理，這里的“1”是第一拍上滑后產(chǎn)生的，也就是說(shuō)，仍然要彈“6”弦，但是左手不能馬上就下滑，而是要等到彈后半拍6的同時(shí)放左手，讓下滑音和彈弦音重疊在一起，正如曲譜上要求的，應(yīng)表現(xiàn)出輕盈的節(jié)奏，仿佛看見妙齡少女的婀娜身姿。彈到第42小節(jié)時(shí)，這里出現(xiàn)了一個(gè)復(fù)調(diào)句，左手比右手推遲一小節(jié)，左手不再是右手的伴奏和陪襯，左右手并駕齊驅(qū)、爭(zhēng)相展現(xiàn)，展示出古箏這件樂(lè)器的魅力。王中山在這里運(yùn)用這樣的肢體方式不僅吸收了西方化發(fā)展音樂(lè)元素，而且拓展和提升了古箏演奏技術(shù)?？彀宓?6小節(jié)可以說(shuō)是王中山對(duì)笛曲改編最為經(jīng)典的部分，在笛曲中，這一段也是較難的，王中山運(yùn)用快速指續(xù)完美地進(jìn)行了移植。在演奏這一段時(shí)，一定要注意力度的變化，不能從頭到尾都強(qiáng)彈，情緒上要通過(guò)漸強(qiáng)展現(xiàn)人們積極向上、辛勤勞動(dòng)的情懷；指法要合理準(zhǔn)確，可以按照曲譜上標(biāo)注的指法演奏。在103小節(jié)之后，樂(lè)曲大量運(yùn)用快速指續(xù)，節(jié)奏歡快輕盈，氣氛熱烈，把情緒推向高潮。

從134小節(jié)開始，樂(lè)曲進(jìn)入尾聲，經(jīng)過(guò)快板段一串漸強(qiáng)密集的十六分音符的推送，落在了“3”音的三指搖上，這里又出現(xiàn)了湖南花鼓戲的特色音“＃2”。在之前一系列鋼琴化的技術(shù)表現(xiàn)之后，最終還是回歸到了民族音樂(lè)的根本中來(lái)。在樂(lè)曲的最后一句，王中山把快速指續(xù)安排到了左手，這是非常難演奏的，演奏者既要做到顆粒清晰，速度上也不能慢下來(lái)，正如曲譜上要求的要回原速，最后，樂(lè)曲在一片熱烈的氣氛中結(jié)束。

3 箏曲《春到湘江》的歷史地位與價(jià)值

3．1 改編、移植作品的貢獻(xiàn)

《春到湘江》是從笛子獨(dú)奏曲移植而來(lái)，王中山在改編的過(guò)程中充分發(fā)揮了古箏雙手彈奏的技能，豐富和增強(qiáng)了樂(lè)曲的表現(xiàn)力。從近代來(lái)看，不乏各樂(lè)器作品之間相互學(xué)習(xí)、相互借鑒的例子出現(xiàn)，比如，從琵琶曲移植的《彝族舞曲》、京胡曲移植的《夜深沉》、古琴曲移植的《酒狂》以及對(duì)外國(guó)作品如《土耳其進(jìn)行曲》《霍拉舞曲》的移植等。讓古箏這種樂(lè)器不斷地被更多的人所認(rèn)識(shí)、了解，走出國(guó)門、走向世界。另一方面，從古箏本體出發(fā)，既然是改編的作品，那么作者改編時(shí)必定會(huì)考慮其是否具有改編的價(jià)值，是否有利于發(fā)揮古箏這種樂(lè)器的長(zhǎng)處和特點(diǎn)，技術(shù)上的轉(zhuǎn)換是否可行，在審美價(jià)值上是否提升了等，而不是一味地生搬硬套。經(jīng)過(guò)如此多的深思熟慮之后，改編后的作品無(wú)論在技術(shù)上還是在美學(xué)意義上都是對(duì)古箏藝術(shù)發(fā)展的補(bǔ)充和完善［7-8］。

3．2 對(duì)移植作品發(fā)展的展望

20世紀(jì)早期，古箏演奏家們?yōu)榱双@得更多的古箏獨(dú)奏曲，在擔(dān)任伴奏樂(lè)器的時(shí)候，從地方戲曲音樂(lè)和民歌伴奏總譜中把古箏聲部剝離出來(lái)，稍加改動(dòng)、增刪后，形成了各具地方特色的小型作品。如《陽(yáng)調(diào)》《小鳥朝鳳》等，這些作品為后來(lái)古箏獨(dú)奏曲的壯大奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。進(jìn)入50年代，古箏作品便開始從更多的音樂(lè)形式和題材中汲取養(yǎng)分，充實(shí)作品，這其中就有根據(jù)民族管弦樂(lè)曲移植的《瑤族舞曲》、從合奏曲移植的《將軍令》等。直到1979年，趙曼琴先生根據(jù)京劇《智取威虎山》音樂(lè)改編而成的獨(dú)奏曲《打虎上山》成功上演，標(biāo)志著高難度技巧古箏移植作品的出現(xiàn)。之后，復(fù)雜技法的移植作品如雨后春筍般涌現(xiàn)出來(lái)，如《黑鍵練習(xí)曲》《梁?！贰都召愔琛返龋?-10］。

從古箏移植作品的發(fā)展路徑來(lái)看，雖然由于創(chuàng)作的年代、手法、地域不同，可以呈現(xiàn)出不同風(fēng)格，但要注意的是，移植作品不能過(guò)度凸顯炫技技巧，這樣會(huì)把彈奏技術(shù)的難易作為衡量演奏水平的唯一標(biāo)準(zhǔn)，忽略了音樂(lè)本質(zhì)的美。此外，“以韻補(bǔ)聲”是中國(guó)民族樂(lè)器的靈魂，也是古箏藝術(shù)最重要的美學(xué)特征。通過(guò)右手彈弦后，左手不同方式的吟、揉、按、顫產(chǎn)生豐富的音響變化，從而形成不同風(fēng)格、不同情緒的音樂(lè)形象。因此，移植作品這種創(chuàng)作方式對(duì)古箏音樂(lè)的創(chuàng)作起到了極大的補(bǔ)充作用，是有其積極作用的，但不能只重技術(shù)，不重藝術(shù)，應(yīng)該慎重地借鑒和吸收，使其更好地為古箏創(chuàng)作的發(fā)展服務(wù)［11］。

4 結(jié) 語(yǔ)

古箏自2300多年前的秦地陜西發(fā)展至今，經(jīng)歷了無(wú)數(shù)的戰(zhàn)亂紛爭(zhēng)、朝代更迭，因此能夠流傳至今的箏譜少之又少。直到20世紀(jì)七八十年代，發(fā)展古箏的工作才開始逐漸全面地發(fā)展起來(lái)，無(wú)論在作曲技巧、理論研究上，還是在演奏技巧上，都發(fā)生著翻天覆地的變化。王中山則是古箏發(fā)展新時(shí)代的領(lǐng)軍人物，他不僅在演奏上有著超然的藝術(shù)境界，更可貴的是他對(duì)古箏作品創(chuàng)作的巨大貢獻(xiàn)。

《王中山古箏曲集》是王中山出版的一本曲集，其中收錄了王中山1998年前創(chuàng)作的作品?！肚饭彩珍浟送踔猩降?0首作品，同時(shí)提供了簡(jiǎn)譜與五線譜對(duì)照，并附有樂(lè)曲介紹，以便學(xué)習(xí)者更容易了解和貼近作者的創(chuàng)作意圖和演奏意境，《春到湘江》就在其中。

以《春到湘江》這首作品為例，展示了音樂(lè)具有的相互融合、相互滲透特點(diǎn)，因此，要想推動(dòng)古箏藝術(shù)不斷日新月異的發(fā)展，必須放開心胸、拓寬視野，吸納值得借鑒和學(xué)習(xí)的知識(shí)。但是，在借鑒中絕對(duì)不能完全拿來(lái)，必須進(jìn)行深入的研究，尋找各藝術(shù)門類的交叉點(diǎn)，讓這些優(yōu)秀的元素為古箏的發(fā)展服務(wù)，并成為古箏藝術(shù)自有的表現(xiàn)特征。只有不斷地學(xué)習(xí)、借鑒、傳承、創(chuàng)新，才能使古箏藝術(shù)像《春到湘江》這首作品的意境一樣，永遠(yuǎn)生機(jī)勃勃、春意盎然。

［1］王中山．王中山古箏曲集［M］．北京：中國(guó)青年出版社，2001：197-198

［2］黎莉．王中山古箏作品研究［D］．長(zhǎng)沙：湖南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，2011：60-61

［3］廖婷．王中山箏樂(lè)藝術(shù)初探［D］．南昌：江西師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，2010：5-7

［4］司荔荔．王中山箏樂(lè)中對(duì)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新關(guān)系探微［D］．南京：南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，2011：14-15

［5］吳莉．演奏技術(shù)與音樂(lè)創(chuàng)作的雙重突破：王中山古箏藝術(shù)的創(chuàng)新特征［J］．星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（3）：72-76

［6］陳窈．論王中山先生的古箏演奏藝術(shù)［J］．音樂(lè)生活，2008（5）：46-47

［7］楊紅．對(duì)古箏藝術(shù)發(fā)展的思考［D］．天津：天津音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系，2002：26-27

［8］楊凡．當(dāng)代古箏演奏技法的傳承與發(fā)展［D］．福州：福建師范大學(xué)民樂(lè)系，2007：75-76

［9］劉洋洋．演奏技法革新之意義：20世紀(jì)80年代后古箏曲的音樂(lè)表現(xiàn)［D］．武漢：武漢音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系，2010：5-6

［10］朱丹．我國(guó)古箏藝術(shù)演奏技法的傳承與創(chuàng)新研究［D］．石家莊：河北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，2011：19-20

［11］沙莉．古箏演奏中左手技法的發(fā)展及其在箏曲中的運(yùn)用［J］．大眾文藝，2008（6）：8