中國古代詩詞列錦手法例談

張靜

內(nèi)容摘要：列錦，或稱“名詞鋪排”，是指特意用名詞或者名詞性短語（詞組）組成一種特殊的非主謂句，用來寫景抒情、敘事抒懷的修辭格。中國古代詩詞中常用到這種修辭手法。本文詳細(xì)地分析了這種修辭格。

關(guān)鍵詞：古詩詞 列錦 修辭格

“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”這十八個字九種景物，自古以來引起了不少文人騷客的遐思。十八個字講述九種景物，其中非比尋常的魔力是什么呢？我們來看看中國古代詩文中的列錦及其產(chǎn)生的美感。

列錦，或稱“名詞鋪排”，是指特意用名詞或者名詞性短語（詞組）組成一種特殊的非主謂句，用來寫景抒情、敘事抒懷的修辭格。這種修辭格，由于突破了常規(guī)的漢語句法結(jié)構(gòu)模式，各名詞或名詞性詞組之間的語法或邏輯聯(lián)系都沒有明顯地標(biāo)示出來，因而從表達的角度看，就增加了語言表達的張力，使表達者所建構(gòu)的修辭文本更具豐富性、形象性和深邃性；從接受的角度看，由于修辭文本隱去了各名詞或名詞性詞組之間的語法或邏輯聯(lián)系標(biāo)識，這就給接受者的解讀文本增加了困阻，但同時也由于表達者在語言文字上沒有明確限定各語言組成成分之間的關(guān)系，這就給接受者在解讀文本時以更大、更多的自由想象或聯(lián)想的空間，從而獲得更大、更多的文本解構(gòu)的快慰與審美情趣。

早在三千多年前的《詩經(jīng)》中便有了列錦修辭格的原始形態(tài)：“喓喓草蟲，趯趯阜螽”（《國風(fēng)·召男·草蟲》）。到了漢代詩歌中，這種列錦形態(tài)就非常普遍了，如“青青河畔草，郁郁園中柳”（漢古詩十九首《青青河畔草》），“青青陵上柏，磊磊澗中石”（漢古詩十九首《青青陵上柏》）都是這一形態(tài)的列錦形式。到了魏晉時代，這種形態(tài)的列錦則更加普遍，如“郁郁河邊樹，青青野田草”（三國魏·曹丕《見挽船士兄弟辭別詩》），“青青河邊草，悠悠萬里道”（晉·傅玄《青青河邊草篇》）等，也是《詩經(jīng)》所創(chuàng)列錦模式的繼承與革新。到了南北朝時代，特別是唐代，列錦的結(jié)構(gòu)形式創(chuàng)新可謂達到了頂峰，不僅類型多，而且在詩歌中的運用也相當(dāng)普遍。唐、五代以后的宋、元、明、清等各個時期的格律詩中，列錦修辭格的運用仍然很活躍。宋詩中的列錦，如：“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”（ 黃庭堅《寄黃幾復(fù)》），“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風(fēng)”（晏殊《無題》），“疏煙明月樹，微雨落花村”（余靖《子規(guī)》）。元詩中的列錦，如：“踽踽荒村路，悠悠遠(yuǎn)道情”（倪贊《荒村》），“牡丹紅豆艷春天，檀板朱絲錦色箋”（戴表元《感舊歌者》）。詩之外，詞、曲中列錦文本更常見。唐詞中的列錦，如“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”（李白《憶秦娥》），“縹緲云間質(zhì)，盈盈波上身”（唐昭宗《巫山一段云》之一），“梧桐樹，三更雨”（溫庭筠《更漏子》）。五代詞中的列錦，如“殘燈孤枕夢，輕浪五更風(fēng)”（徐昌圖《臨江仙》），“九回腸，雙臉淚，夕陽天”（馮延巳《酒泉子》），“四十年來家國，三千里地江山”（李煜《破陣子》）等。宋元明清各時代的詞作中，列錦的運用也是常態(tài)。至于元曲中的列錦表達運用，人們耳熟能詳?shù)哪^于馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”，另有盧摯的“古道西風(fēng)，荒叢細(xì)水，老樹蒼苔”（《云臺醉歸》）和“五柳莊瓷甌瓦缽，七里灘雨笠煙蓑”（《箕山感懷》）。

我國歷代作家常以“意則期多，字則唯少”作為寫文章的準(zhǔn)則，力求“句句無余字，篇中無長語”（姜夔《白石詩說》）。作者在作品中描繪形象時，往往用最恰當(dāng)?shù)脑~語力求簡潔、鮮明地表達形象的本質(zhì)，力求讓讀者能體會到作者試圖表達的意境，就像畫家的白描，幾筆勾勒，就能讓人看到一幅個性鮮明的圖畫。在文學(xué)創(chuàng)作中，為達到這個目的，關(guān)鍵是找出最恰當(dāng)?shù)脑~語，最能包涵作者思想的詞語。而這種最恰當(dāng)、最能包涵作者思想的詞語，非名詞莫屬，因為它能代表形象的本質(zhì)。張世祿先生在《音韻學(xué)入門》中說道，漢語以名詞為中心。尤其是文學(xué)作品，以名詞為中心，用形象傳神，使不盡之意見于言外，讓人展開聯(lián)想，給人一種立體的感覺。一般來說，一個句子能給人一種鮮明的形象很不容易，而名詞直接鋪排卻能在較短的句式里描繪較多的意象，給人多種形象的立體感，做到“意則期多，字則唯少”，真正做到語言上的精煉簡潔和內(nèi)容的豐富化。

中國古典詩中列錦用得較多，所以我們才有“只可意會，不可言傳”、“意在言外”、“辭不盡意”的說法。最有名的例子便是馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》。此曲寫天涯游子在秋天的感受。首三句“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”疊用九個名詞，名詞與名詞銜接，無須動詞作中介，卻又能夠使人理解作者所見所想。這就像電影的蒙太奇鏡頭那樣，通過畫面的組接，啟發(fā)觀眾聯(lián)想畫面之外的涵義。秋郊的黃昏，烏鴉返巢，藤纏老樹，失去依托的游子，面對這樣的景色，不能不觸動愁思。遠(yuǎn)處，小橋流水，村舍人家，顯得寧謐而溫馨，反襯游子離家心情的失落。再放眼望去，古道蜿蜒，瘦馬躑躅，周遭一片寂寞蒼涼。這三組景色，情味不同，在夕陽的照映下，統(tǒng)一構(gòu)成富有韻味的意境。周德清《中原音韻》譽此曲為“秋思之祖”。王國維說它“寥寥數(shù)語，深得唐人絕句妙境，有元一代詞人，均不能辯此”。確實，此曲所表現(xiàn)的藝術(shù)魅力，他人難以企及。整幅畫面，在讀者的想象空間中，有待空間位置實際的安排，或者應(yīng)該說有待讀者想象的“眼睛”重新“排演”。

又如黃庭堅《寄黃幾復(fù)》中的“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”也是列錦手法的典型運用。兩句精巧地用六個名詞排列出十年間的情景。無一動詞，全靠場景的跳躍轉(zhuǎn)換來生發(fā)感情；亦無一奇語，全靠詩人的巧妙剪接來創(chuàng)造意境。六個名詞都能使人想象出特定的景象、特定的情境，寫出老朋友十年間的暫聚與久別，漂泊與思念，愜意與失望，對比強烈（“一杯酒”與“十年燈”是少與多的對照，“桃李春風(fēng)”與“江湖夜雨”則是“樂景”與“哀景”的反襯），從而起到了“一倍增其哀樂”的效果，意境優(yōu)美，令人回味無窮，充分表達了詩人的哀傷與歡樂。這是一個典型的列錦修辭格運用，由于它突破了常規(guī)的漢語句法結(jié)構(gòu)“主-謂-賓”、“定-狀-補”等模式的約束，只以六個名詞堆疊而成句，沒有語法或邏輯上的標(biāo)識或提示，因此表達上就增加了語言的張力，六個名詞所代表的意象可以自由幻化出不同的情境、意象、內(nèi)涵，遂使文本更具豐富性、形象性和深邃性的特質(zhì)；在接受上，由于文本句法結(jié)構(gòu)的松散性和語意、意象等的不確定性，遂使接受者的文本接受更具自由性，解讀的興味也隨之增大，并經(jīng)由不同接受者不同經(jīng)驗的補足而獲取不同的審美享受。

柳永的《雨霖鈴》（寒蟬凄切）作為抒寫離情別緒的千古名篇，也是柳詞和有宋一代婉約詞的杰出代表。早在宋代，就有記載說，以此詞的纏綿悱惻、深沉婉約，“只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板，歌楊柳岸、曉風(fēng)殘月”。其中的“楊柳岸，曉風(fēng)殘月”是膾炙人口的千古名句，代表了柳詞通俗，以白描見長的風(fēng)格。這兩句寫景工致，以具體鮮明而又能觸動離愁的自然風(fēng)景畫面來渲染主題，狀難狀之景，達難達之情，而出之以自然。整個畫面充滿了凄清的氣氛，客情之冷落，風(fēng)景之清幽，離愁之綿邈，完全凝聚在這畫面之中。這句景語似工筆小幀，無比清麗。全句由三個名詞組成，名詞“楊柳岸”、“曉風(fēng)”與“殘月”之間沒有任何動詞綰合，它們之間語法或邏輯上的聯(lián)系都沒有明顯地標(biāo)示出來，每一個名詞或名詞性詞組都是一幅景象。由各幅景象組合的景象則更是意象無窮，讓人可以展開想象的翅膀，咀嚼到無窮的意味。如果按平常的語法和邏輯規(guī)范來表達，說成“送別的那天晚上有月亮，我們在岸邊吹著冷風(fēng)”，則語盡意盡，形象感也不強。而“楊柳岸，曉風(fēng)殘月”蕩開語法和邏輯的規(guī)約，直接以畫面呈示，將離人凄楚惆悵、孤獨憂傷的感情，表現(xiàn)得十分充分、真切，創(chuàng)造出一種特有的意境。

綜上所述，列錦是一種高超的修辭藝術(shù)。運用比較難，要讓它產(chǎn)生良好的修辭效果，想必更難?？墒?，中國古代詩人們竟然開天辟地般地為我們創(chuàng)造了一個個列錦名句。其意境之新奇，語言之凝練，讓人為之叫絕。幾個名詞的鋪排竟然能創(chuàng)造出神奇的意境，真是可敬可嘆。

（作者單位：華中師范大學(xué)文學(xué)院）