論兩宋繪畫中的“理趣”觀

奚林元

（浙江同濟科技職業(yè)學院，浙江杭州311231）

論兩宋繪畫中的“理趣”觀

奚林元

（浙江同濟科技職業(yè)學院，浙江杭州311231）

兩宋時期，山水畫不滿足于景物本身真實的顯現(xiàn)，而是充分發(fā)揮創(chuàng)作主體的認知思維，向事物內在的“性理”開掘。縱觀宋代山水、花鳥，可以發(fā)現(xiàn)“理趣”成為這一時代主要的審美傾向。

宋代繪畫；理趣觀；畫學研究

朱良志先生在《扁舟一葉——理學與中國畫學研究》一書中專列章節(jié)對“理趣”進行詳細論述。他認為：畫學中的“理趣”說最主要的根源來自新儒學。事實上的確如此，自理學之祖周敦頤以“無極而太極”對宇宙本體進行探討始，后世理學家普遍認為：萬物皆有理也。因此對于事物的認識就不能僅停留于表面的現(xiàn)象，而還要深入挖掘其存在的根據(jù)。即“理”的發(fā)現(xiàn)才是根本。如張載曰：“萬物皆有理，若不知窮理，如夢過一生”（《語錄》中）。程顥、程頤以“理”為世界的最高本原。程頤曰：“天下物皆可以理照，有物必有則,一物須有一理”（《程氏遺書》卷十八）?！罢Z其大，至天地之高厚；語其小，至一物之所以然，學者皆當理令?！笾郧楣淌乔杏谏恚灰徊菀荒窘杂欣?，須是察”（《程氏遺書》卷十八）。朱熹作為理學集大成者，更是認為天下無一物不具“理”。他說：“未有天地之先，畢竟也只是理，由此理便有此天地；若無此理，便亦無天地、無人、無物，都無該載了”（《語類》卷一）。又說：“上而無極太極，下而至于一草一木一昆蟲之微，亦各有理。一書不讀，則缺了一書的道理；一事不窮，則缺了一事道理；一物不格，則缺了一物道理”（《語類》卷十五）。

由上述可見：理學大師們都主張對萬事萬物深究其理。具體途徑乃為“格物致知”?！案裎铩迸c“致知”本是《禮記·大學》中講修身、齊家、治國、平天下之道時，提出的“致知在格物”之說。但并未對其進行解釋。后程氏兄弟，把它與《易傳》中的“窮理盡興”結合起來給以新的闡釋。曰：“格猶窮也，物猶理也，若曰窮其理云爾。窮理然后足以致知，不窮則不能致也”[1]。后朱氏承續(xù)程子之意，把“格物”解為“即物而窮其理”，“所謂致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而窮其理也。蓋人心之靈莫不有知，而天下之物莫不有理，惟于理有未窮，故其知有不盡也。是以大學始教，必使學者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益窮之，以求至乎其極，至于用力之久，而一旦豁然貫通焉，則眾物之表里精粗無不到，而吾心之全體大用無不明矣。此謂格物，此謂知之至也”（《大學章句》）。很顯然，他們都強調主體達到“致知”的境界乃是以對“外物”之理的窮盡為前提。但是，我們應注意的是：這種認知方式有別于西方對立的思維模式，因為理學家們在根源處承認“物物有理，萬理相通”的“天人一體”的哲學觀念。所以，“格物”論的根本意旨乃在于發(fā)明本心。程頤認為：人心常常因為欲望的遮蔽，難以發(fā)現(xiàn)天理，而即物就是“去蔽”明理的途徑。曰：“人心莫不有知，惟蔽于人欲，則亡天理也”[2]。又說：“知者吾之所固有，然不致則不能得之，而致知必有道，故曰：‘致知在格物’”[3]。

但正如朱良志先生所指出的：“我們不能說北宋寫實之風就是在‘格物致知’說的基礎上發(fā)展起來的，我們必須尊重繪畫自身發(fā)展的邏輯，繪畫史畢竟不是思想史，當黃筌之輩在細審物理之時，宋代的理學還未形成。但是這一理論在加強宋代的寫實畫風中還是起到了一定的作用的，這是一個不容忽視的事實”[4]。繪畫史表明：神宗熙寧時期，山水畫與花鳥畫開始從五代至北宋初年的著重外在形似轉向對事物內在性理的探討，而此期新儒學有關性、理之學也恰好形成。張載于熙寧九年時，在他的《正蒙》中確立了“窮理盡性”的學說，程頤也在熙寧初年形成自己的理學體系。這并不是一種偶然的巧合，而是理學對畫學及實踐產(chǎn)生影響的結果。而事物性理的發(fā)掘，必然有賴于審美主體意識的發(fā)揚。

從山水畫方面來看，如果說李成、范寬的作品還重在“以物觀物”的話，那么，神宗畫院代表郭熙則開始注重在心性上討生活了?！熬辰缫咽?，心手相應，方始縱橫中度，左右逢原，世人將就，率意觸情，草草便得”[5]。郭氏不再以景物本身為旨歸了，而以“心與物合”的“境界”為其創(chuàng)作之源了。因此，郭熙尤重審美心胸的涵養(yǎng)?！敖駡?zhí)筆者，所養(yǎng)之不擴充，所覽之不淳熟，所經(jīng)之不眾多，所取之不精粹，而得紙拂壁，水墨邃下，不知何以掇景于煙霞之表，發(fā)興于溪山之顛哉？”[6]

顯然，他強調了創(chuàng)作主體“內有”在興發(fā)中的重要作用。從其傳世作品亦可看出與北宋李成、范寬意旨的區(qū)別。范寬《溪山行旅圖》采取“高遠”透視法則，把高山雄偉的氣勢、渾厚的質感刻劃得近物逼真。李成則擅長于“平遠寒林”的意境中取勝。盡管現(xiàn)已無他的真跡存世，但從北宋時期的一些近似風格的作品中仍可看出一斑。如《寒林平野圖》、《讀碑窠石圖》。王詵認為李成山水“墨潤而筆精，煙嵐輕動，如對面千里，秀氣可掬”?！秷D畫見聞志》曰：“夫氣象蕭疏、煙林清曠、毫峰穎脫、墨法精微者，營丘之制也”。李成惜墨如金，善于從雜多紛繁的景場中概括出洗練的形象、“淡遠荒寒”的境界。但是，當我們翻檢到郭熙的畫跡時，會發(fā)現(xiàn)無論是“文李”還是“范武”“觀物取象”的方式都還太執(zhí)著于物象本身的真實。亦即是說：它們并未從根本面貌上對五代以來的畫風進行改變，至到郭熙出才使山水畫達成“可居”、“可游”的藝術世界。如《早春圖》這一經(jīng)典名作營造了一個咋暖還寒時的早春景象。但是它不再僅以對象本身的“形理”相似為目標，而明顯地融入了作者對“早春”生意的感受。在畫法上，作者采用了以“實寫虛”的方式，使讀者能夠在盤桓遠逝的山巒中返現(xiàn)內心。

郭氏在畫論領域提出的“高遠”、“深遠”、“平遠”之境，核心在于“遠”?！斑h”則使物我的對象性思維得以消解，“不以目見，而以神遇”，從而反觀內心的真實意境?！耙饩场闭撛缑妊坑诹?，興起于唐代，但卻成熟于宋代。就繪畫而論，郭熙的山水畫與同期的崔白等人的花鳥畫突出了這一歷史轉型?！缎彤嬜V》曰：“自祖宗以來圖畫院為一時之標準，較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣擊取。自崔白、崔愨、吳元瑜出，其格遂大變”（卷十五《黃居寀》條）。“格變”體現(xiàn)在“稍稍放筆墨以出胸臆”。當崔白的《雙喜圖》與黃筌的《寫生珍禽圖》放在一起進行比較的時候，可以發(fā)現(xiàn)“生機意趣”與“類同死物”的區(qū)別。另外，傳世的《寒雀圖》、《竹鷗圖》也是崔白的作品，它 寀們在用筆上率意粗勁，與黃居的《山鷓棘雀圖》相比，一動一靜、一豪放一工致，兩者的差異是極明顯的。

鄭午昌先生在《中國畫學全史》中早已指出：“宋人善畫，要以一‘理’字為主。是殆受理學之暗示。惟其講理，故尚真；惟尚真，故重活；而氣韻生動，機趣活潑之說，遂視為圖畫之玉律。卒以形成宋代講神趣而仍不失物理之畫風”。用畫史的具體實例可以印證這段話的確很中肯。宋代是“重天理滅人欲”的理學興盛期，但是藝術家們很善于吸收其學說的合理內核，成功地在人與自然的審美關系上完成了主體能動作用的推進。蜀學代表蘇軾在這具有歷史意義的實踐活動中提出的“士夫畫”理論，對宋代的“傳神”、“寫意”精神客觀上起到了發(fā)揚光大的作用。從主觀上來講，與郭熙的山水、崔白的花鳥一樣，都是為了反對神宗時期畫壇上陳陳相因的畫風，以及由于商品化大量出現(xiàn)的劣質作品。但當時工筆寫實畫法尚有發(fā)展余地，蘇軾的詩、文、理論又遭到禁遇，故蘇氏、米芾提出的“士夫畫”在北宋并沒有大的發(fā)展，經(jīng)南宋的過渡，到元代才發(fā)展成占畫壇主流的文人畫。

綜上所述，自北宋神宗熙寧以來，繪畫深受理學“性理”學說的影響，院體畫一反傳統(tǒng)舊的“體物”觀念，開始由面對事物本事向“物我雙致意”的思維模式轉變。在實踐上，出現(xiàn)了一大批注重“物理人性”巧妙結合的、具有平淡遠逸畫風的山水花鳥作品。以蘇軾為核心的“士夫畫”集團，為封建社會后期的“文人畫”提供了理論和實踐兩方面的基礎。南宋時期以“馬遠”、“夏圭”為代表的院體傾向于“以小見大”的布局，引發(fā)人們對無限宇宙之理的沉思，正是繼北宋中后期審美主體意識進一步覺醒的產(chǎn)物。但是，我們也必須清醒地認識到，兩宋的繪畫真實觀雖較唐人帶有更多的“人性”意味，但也同時具有明確的“我思”認知成分。這體現(xiàn)在創(chuàng)作者用已有的知識去映照自然本身。一是先驗的道德理性觀念。朱良志先生指出：“宋代花鳥畫為何獲得突出發(fā)展，固然有多方面的原因（如皇家提倡），但是最根本的則是思想觀念的原因，追求花鳥畫中的‘道德理性的趣味’是潛藏在畫家心目中的不言之秘，他們普遍重視花鳥為人的道德品格的象征”[7]。

二是既定的“格法”。韓拙在《山水純全集》中曰：“若不從古畫法，只寫真山，不分遠近淺深，乃圖經(jīng)也，焉得其格法氣韻哉？凡畫有八格：石老而潤，水凈而明，山要崔嵬，泉宜灑落，云煙出沒，野徑迂回，松偃龍蛇，竹藏風雨也”[8]。

以上兩種“觀物”方式，一方面透顯出主體意識的增強，不滿足景物外在的形色神韻，企冀發(fā)掘事物的內在性理，另一方面都必然不能使物我的生命本真得以契合，只會使自然萬物在主體意識的灌透下出現(xiàn)偽裝的面目。這顯然有違于藝術自身的規(guī)律。

[注 釋]

[1]《河南程氏粹言》卷一，《二程集》[M].北京：中華書局，1981.1197.

[2]《河南程氏遺書》卷十一，《二程集》[M].北京：中華書局，1981.123.

[3]《河南程氏遺書》卷十一，《二程集》[M].北京：中華書局，1981.316.

[4]朱良志.扁舟一葉——理學與中國畫學研究[M].合肥：安徽教育出版社，1999.60.

[5]李來源,林木編.中國古代畫論發(fā)展史實[M].上海：上海人民美術出版社，1997.112.

[6]同上，113頁。

[7]朱良志.扁舟一葉——理學與中國畫學研究[M].合肥：安徽教育出版社，1999.111.

[8]李來源,林木編.中國古代畫論發(fā)展史實[M].上海：上海人民美術出版社，1997.138.

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1671-5136(2014)01-0134-02

2014-01-05

奚林元（1959—），浙江同濟科技職業(yè)學院藝術系副教授。研究方向：藝術與設計教育教學研究。