試論鋼琴曲《濤聲》的創(chuàng)作手法

陳燕杰

摘 要：中國(guó)鋼琴曲《濤聲》是鋼琴組曲《東山魁夷畫意》中的第四首，這部鋼琴組曲被譽(yù)為中國(guó)鋼琴音樂在新時(shí)期的一個(gè)里程碑。本文通過對(duì)鋼琴曲《濤聲》的曲式結(jié)構(gòu)、旋律的分析探討了這首鋼琴曲的創(chuàng)作手法，希望能使演奏者對(duì)這首鋼琴曲有全面、客觀、詳細(xì)的認(rèn)識(shí)，從而能夠更好的演奏中國(guó)鋼琴曲。

關(guān)鍵詞：創(chuàng)作手法；民族化；色彩性

中圖分類號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2014）05-0222-03

在藝術(shù)創(chuàng)作中，作品結(jié)構(gòu)的構(gòu)思是非常重要的，它是作曲家的音樂邏輯思維在音樂中的集中表現(xiàn)。中國(guó)鋼琴曲《濤聲》是汪立三先生創(chuàng)作的鋼琴組曲《東山魁夷畫意》中的其中一首。這部鋼琴組曲是汪立三先生力圖將自己從繪畫中所獲得的印象通過音樂的形象表現(xiàn)出來，在這部作品中汪立三先生沒有過多的考慮如何寫景，而是著重從繪畫中獲取靈感，表現(xiàn)一種新的意境，使作品內(nèi)容深刻、構(gòu)思精妙。這部作品曾在1985年獲得“全國(guó)第四屆音樂作品評(píng)獎(jiǎng)”一等獎(jiǎng)，對(duì)我國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作發(fā)展具有重大意義。

一、“民族化”的曲式結(jié)構(gòu)

所謂“民族化”，《辭海》中是這樣定義的：“作家、藝術(shù)家創(chuàng)造性地運(yùn)用和發(fā)展本民族獨(dú)特地藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)本民族特有地思想感情，使文藝作品具有民族氣派和民族風(fēng)格，是一個(gè)民族文學(xué)藝術(shù)成熟的標(biāo)志之一。[1]”在樂曲的創(chuàng)作中，汪立三先生始終致力于民族音樂的探索。在鋼琴曲《濤聲》中，汪立三運(yùn)用的是我國(guó)典型的中國(guó)傳統(tǒng)音樂曲式結(jié)構(gòu)。

《濤聲》是《東山魁夷畫意》鋼琴組曲中的最后一首，也是最重要的一首，這是一首風(fēng)格迥異的鋼琴交響音詩(shī)。在組曲中最早寫成的這首樂曲首演于第七屆“哈爾濱之夏”音樂會(huì)上，當(dāng)時(shí)在音樂節(jié)上引起了強(qiáng)烈的反響。在這首樂曲中有兩個(gè)非常明顯的主題——鑒真主題和渡海主題。

下面來看一下《濤聲》的分段曲式結(jié)構(gòu)：

從上面樂曲的結(jié)構(gòu)可以看出，《濤聲》的大體速度是慢—快—慢，樂曲極富于對(duì)比性和對(duì)稱性。第一樂段的速度是？筮=46，利用很多踏板造成了Maestoso“莊嚴(yán)肅穆地”效果。第二樂段速度變成了？筮=88，激動(dòng)興奮地描寫了鑒真渡海的情景。第32—38小節(jié)的連接部延續(xù)了前面部分的音樂，隨后出現(xiàn)另外的調(diào)性不穩(wěn)定的主題，把兩個(gè)主題結(jié)合起來，使樂曲更加安靜。第三樂段又是充滿激情的旋律，接著的連接部情緒變化比較大，從Marcato “加強(qiáng)的、清楚的”、Mermamente“堅(jiān)定地”再到Misterioso“意味深長(zhǎng)地”，力度也由mp—f—mp—mf—p，形象的刻畫出鑒真東渡失敗時(shí)的冥思，猶豫、彷徨，和后來執(zhí)著追求的信念和勇往直前的精神。第四樂段的速度是？筮=88，激動(dòng)興奮的五聲音階進(jìn)行像是有人在“箏”上彈奏，表現(xiàn)出了民族音調(diào)的色彩。接下來的連接部是協(xié)和的全五聲音階的華彩樂段，仿佛空中出現(xiàn)吉祥的云彩，五光十色，它象征著鑒真法師終于沖破一切艱難險(xiǎn)阻，勝利到達(dá)彼岸的場(chǎng)景。最后在ff的力度上表現(xiàn)出“排山倒海般的戲劇性效果。[2]”107—110小節(jié)的速度是？筮=46，并在弱的力度上，表現(xiàn)了一種新的神圣而莊嚴(yán)的境界，111—112小節(jié)漸慢又漸強(qiáng)，使樂曲莊嚴(yán)大方，自然舒展，把樂曲推向更新、更高的境界。樂曲的第五樂段在ff的力度上以？筮=66的速度把樂曲推向最高潮。

從以上的音樂分析中可以看出，汪立三先生在作品的曲式安排上似乎給人一種隨意感，但是又是合乎常理的，因?yàn)樗狭宋覀冎袊?guó)人的審美標(biāo)準(zhǔn)。作曲家并沒有把這首根據(jù)日本繪畫創(chuàng)作的鋼琴組曲創(chuàng)作成為具有純?nèi)毡撅L(fēng)格的音樂，而是將其轉(zhuǎn)變成為具有中國(guó)特色的鋼琴音樂，進(jìn)一步體現(xiàn)了汪立三先生在音樂創(chuàng)作中注重“民族化”的文化取向。

二、“色彩性”的音響美

在任何樂曲中，一切創(chuàng)作技法都應(yīng)該服從于音樂本身。無(wú)論是旋律，還是和聲都要服從于色彩的需要，這就要取決于作曲家明確的表現(xiàn)意圖和敏銳的觀察與把握。

鋼琴組曲《東山魁夷畫意》這部根據(jù)日本畫家東山魁夷創(chuàng)作的樂曲，無(wú)疑會(huì)帶有日本的風(fēng)味，因此汪立三先生采用了日本特有的都節(jié)調(diào)式，但是他在樂曲中并沒有具體引用任何一段日本音調(diào)，而是借助它的獨(dú)特色彩體現(xiàn)音樂中的日本風(fēng)格，運(yùn)用最自然而又有力的形式把演奏者和聽眾帶入了異國(guó)他鄉(xiāng)。雖然看起來是汪立三先生用音樂描繪了日本畫家所畫的日本風(fēng)景，其實(shí)確是融入了作曲家的內(nèi)心情感，著意于對(duì)鋼琴音樂哲理性的追求，把人帶入另一個(gè)新的境界。

《濤聲》中汪立三先生把畫中未畫出的鑒真法師的形象表現(xiàn)的栩栩如生，這首樂曲被譽(yù)為中國(guó)鋼琴音樂在新時(shí)期的第一個(gè)里程碑。這首樂曲用古代的內(nèi)容、現(xiàn)代的新穎獨(dú)特創(chuàng)作手法創(chuàng)作出具有深?yuàn)W的內(nèi)涵、深刻的音樂意境的現(xiàn)代民族風(fēng)格樂曲，音樂的內(nèi)容全部都體現(xiàn)在作曲家標(biāo)題后精煉的題詩(shī)中：

“古老的唐招提寺啊！

我遙想

一葦遠(yuǎn)航者的精誠(chéng)，

似聞天風(fēng)海浪

化入暮鼓晨鐘?！?/p>

這首樂曲主要講述了在兩千多年前的唐朝，我國(guó)著名的鑒真法師不畏艱難險(xiǎn)阻，六次東渡日本的富于傳奇色彩的歷史故事，他不僅傳播了佛教，還向日本傳播了我國(guó)的文化，頌揚(yáng)了鑒真法師為了崇高的理想，頑強(qiáng)的斗志，不惜獻(xiàn)身的精神和博大的胸懷。在這里汪立三先生用大膽的技法創(chuàng)新，不同的音響色彩，使聽眾完全沉浸在鑒真東渡這段富于神奇色彩的畫面中。

首先讓我們來看一下這首樂曲中讓人映像最深的反復(fù)轟鳴的和聲，見譜例一：

譜例一：

這個(gè)看起來就令人生畏的和聲再次證明了汪立三先生“和聲服從于色彩”的需要。汪立三先生在這首樂曲中運(yùn)用了大量的不協(xié)和音程，四、五、八度混置和弦以及泛音效果的和弦和“音塊”等和聲，產(chǎn)生了形象鮮明的效果。上面這個(gè)反復(fù)出現(xiàn)于樂曲的“音塊”是D宮調(diào)的調(diào)式和聲，是鐘鼓之聲和濤浪之聲的奇妙結(jié)合，是氣魄非常宏大的音響化和聲，震撼人心。魏廷格曾說：“這震撼心脾的音響簡(jiǎn)直‘聽而生畏，任何‘正常的和弦都無(wú)法產(chǎn)生這樣的藝術(shù)威力。這既是鐘鼓之聲，更是宏大氣魄的寫照。[3]”endprint

在樂曲中，凡是出現(xiàn)鑒真主題的音樂，作曲家都會(huì)運(yùn)用這個(gè)模擬寺廟鐘聲的和聲，使鑒真的音樂形象更加雋永、深邃、莊嚴(yán)、神圣。

例如在樂曲的開始部分，汪立三先生大膽采用很多踏板的效果和銳利的音響組合以及特性節(jié)奏與織體，創(chuàng)造出鑒真逼真的造型，同時(shí)豐滿的音響把聽眾帶入汪立三先生詩(shī)句中的：“我遙想……”。D宮調(diào)的“音塊”與上方聲部的浪濤聲的結(jié)合，體現(xiàn)了宏大的氣魄，產(chǎn)生了人們的聯(lián)想和共鳴，鑒真法師的東渡之行浮現(xiàn)在聽眾眼前。

同樣在樂曲的結(jié)尾處，汪立三先生運(yùn)用了豐富的和聲語(yǔ)言來模仿“高音鐘”，也是相當(dāng)?shù)木?。這段樂曲由不同調(diào)的四、五度疊置和弦和平行五度等手法組成，模仿了鐘聲不規(guī)則的泛音列，造成了特殊的色彩和藝術(shù)效果，惟妙惟肖，放射出奇光異彩，使人久久留于緣故的遐想之中。

樂曲中汪立三先生還用十六分音符組成的六連音以分解八度音程和分解和弦琶音為手段來表現(xiàn)波濤洶涌的海浪。值得一提的是，作曲家將旋律主干音隱藏在樂曲的中聲部，使人感受到巨大的旋律性音流，預(yù)示著大海的深不可測(cè)。見譜例二：

譜例二：

眾所周知，鑒真法師是到日本傳播佛經(jīng)和中國(guó)文化，因此汪立三先生這個(gè)中聲部的旋律也是采用日本的都節(jié)調(diào)式，此旋律是F都節(jié)調(diào)式，具有鮮明的日本民族音樂風(fēng)格，讓人產(chǎn)生一種身臨其境的感受，見譜例三：

譜例三：

它的隱伏聲部是左手表現(xiàn)大海的三連音，其中每個(gè)小節(jié)的大拇指所彈奏的音符構(gòu)成了隱伏的旋律音階，見譜例四：

譜例四：

接下來的音樂，作曲家把左手的隱伏旋律音都擴(kuò)展為八度，從而在音響色彩上更加增添了幾分宏偉的氣勢(shì)。

汪立三先生在樂曲的第48——56這九小節(jié)中頻繁的變換節(jié)拍：3/4—4/4—2/4—4/4—2/4—4/4。這種交替變換的節(jié)奏律動(dòng)，配合著三組以二度為單位不斷上升的摸進(jìn)音型，把人引入了一種暴風(fēng)雨來臨前的極度驚恐、慌亂、焦慮的情緒中[4]。

此外，汪立三先生還運(yùn)用許多不同調(diào)性、旋律的重疊形成的復(fù)調(diào)性的不協(xié)和的音響，從而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的戲劇性的效果。汪立三先生甚至在左右手也運(yùn)用相差一度關(guān)系的兩個(gè)不同調(diào)性的創(chuàng)作手法，使音樂更加大膽和新奇。讓人不由自主的受到極其不協(xié)和的刺激，從而讓聽眾身臨其境，真切體味到鑒真法師內(nèi)心的極度焦慮、煩躁與不安。

在樂曲中，有一個(gè)樂段汪立三先生采用頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)，并且不斷在呈半音關(guān)系上升的模進(jìn)中進(jìn)行。我們還可以發(fā)現(xiàn)，樂曲隨著音域的不斷升高，節(jié)奏也越來越緊湊，見譜例五：

譜例五：

在此處，作曲家的曲式安排巧妙，一張一弛，分布合理，仿佛在眼前瞬間翻卷出兩層巨浪，耳邊的轟鳴也越發(fā)的響亮。就仿佛肆無(wú)忌憚的浪濤在崇高、執(zhí)著、純凈、無(wú)畏的追求面前顯現(xiàn)的如此渺小與脆弱，并且感覺是那么不堪一擊，最后漸漸退縮了。

在樂曲的106小節(jié)，出現(xiàn)了一個(gè)和諧的全部由中國(guó)民族調(diào)式中的五聲音階組成的華彩樂段。在這個(gè)樂段中，讓人有一種五光十色、攝人心脾的感覺，它仿佛有種無(wú)法抗拒的魔力，輕輕柔柔的在空氣中彌漫，給浮囂以寧?kù)o，給躁急以清冽，給高蹈以平實(shí)，給粗獷以明麗；它的色彩單純到了圣潔，它的氣韻柔和到了崇高，天地萬(wàn)物因?yàn)樗畷r(shí)間變得恬靜與安逸……[5]在樂段即將結(jié)束的時(shí)候，是建立在ff的力度之上，有一種排山倒海的音響效果。它象征著鑒真法師沖破了一切艱難險(xiǎn)阻，勝利到達(dá)理想彼岸的場(chǎng)景。

我國(guó)自古以協(xié)和的音樂為美，然而從以上的分析中我們發(fā)現(xiàn)，如果在這首樂曲中沒有運(yùn)用大膽的不協(xié)和的音程與多調(diào)性并置的手法，沒有打破常規(guī)節(jié)奏、節(jié)拍強(qiáng)弱規(guī)律，是不可能創(chuàng)造出嶄新的音樂境界的。只有豐富的生活經(jīng)歷，并且深入到現(xiàn)實(shí)中去，才有可能獲得新的理解與體驗(yàn)，來探求新的境界，最終達(dá)到哲學(xué)上所說：“音樂——天地之和聲?！币驳竭_(dá)了最終的高潮，正如汪立三先生自己的題詩(shī)：“似聞天風(fēng)海浪，化入暮鼓晨鐘?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

〔1〕辭書出版社.辭海[M].上海：上海辭書出版社，1989.

〔2〕王文軍.汪立三先生鋼琴音樂研究[D].西南師范大學(xué)，2001.

〔3〕魏廷格.探求新的美的境界——評(píng)鋼琴曲《夕陽(yáng)簫鼓》、《濤聲》[J].人民音樂，1982（6）：22-25.

〔4〕羅薇.聲之韻——汪立三之東山魁夷畫意組曲之四《濤聲》作品簡(jiǎn)析（上）[J].鋼琴藝術(shù)，2003（7）：18-20.

〔5〕羅薇.聲之韻——汪立三之東山魁夷畫意組曲之四《濤聲》作品簡(jiǎn)析（下）[J].鋼琴藝術(shù)，2003（08）：19-20.

（責(zé)任編輯 徐陽(yáng)）endprint