徐皓峰：書生出關

從前，徐皓峰在坊間的知名度高低，是這樣排列的：武術界、影評界、編劇界、導演界。自打他為王家衛(wèi)擔綱編劇的《一代宗師》獲得巨大成功之后，這個排列順理成章地變成了：編劇界、武術界、影評界、導演界。

聊到徐皓峰，必提三件事，一是不到三個月就售出三萬冊的民國武林回憶錄《逝去的武林》，二是讓他獲得香港電影金像獎最佳編劇的電影《一代宗師》，再就是陳凱歌以他的小說《道士下山》為藍本改編的同名電影，年末即將公映。

鮮為人知的是，徐皓峰其實畢業(yè)于北京電影學院導演系，純科班出身，早在《一代宗師》公映一年前，就已經(jīng)自編自導了處女作《倭寇的蹤跡》。前不久舉行的北京國際電影節(jié)上，他又以導演身份攜新作《箭士柳白猿》亮相紅毯……而這一切，都要從他長達八年的“閉關修煉”說起。

徐皓峰說：“武俠小說是一棱刀背，幸好，有此藏身之處。”

一畢業(yè)就放棄電影

1993年，我考進北京電影學院就讀導演系，畢業(yè)的時候是1997年。當時整個電影業(yè)的大環(huán)境不好，圈內學院派關起門來做學術討論，最終得出一個結論：日本人是一個非常喜歡看電影的民族，看電影是他們的生活方式之一，一個日本幾乎等于整個歐洲市場；但是中國人是完全不需要看電影的民族。

我感覺這是五四以后一個巨大的思維慣性：什么都上升到民族性。我們討論一件事的目的不在于解決具體問題，而是喜歡把它歸結于民族根性，結論總是人種出了問題，搞得自己也很氣餒。80年代之后更加處于勇于自我否定的階段，好像越罵自己、越罵中國人，越能成為文化明星，獲得輿論的認同。這么說吧：一個世紀以來好多名人做的都不是學問，都是靠罵祖宗上位的。

現(xiàn)在回過頭來再看，中國人怎么可能是天性不需要看電影的民族呢？

從另一方面來說，中國人也是很小心的民族，喜歡總結歷史，是為了在現(xiàn)實發(fā)生變化的時候能夠很小心地處理。但是1997年的時候，社會相對混亂，錄像廳逐漸退出了歷史舞臺，大家都在看VCD。電影界給我的感覺是什么都蒙著眼來，現(xiàn)做實驗，好像特別自信。那時候我體會到的不是歷史書上的中國人，而是膽子極其大，知道一分就敢干十分——商業(yè)片一下子大量涌現(xiàn)，都在模仿港片、武打片，既沒有人家的技術，也不研究精神內涵，盡是簡單粗糙的模仿，失去了我們自己做大眾電影的傳統(tǒng)，讓人氣餒。

這實際上跟我們的人才培養(yǎng)體制很有關系，我們的藝術院校：美院、電影學院、戲劇學院、音樂學院，教育的根，都是精英培訓，而不是塑造通俗藝術家。我們追求的是陽春白雪，是跟歐洲頂級電影藝術的對接，看不起商業(yè)片，跟俗對立。這種想法跟窮清高的文人很像，就是故意不掙錢，我清貧，但是清貧得很踏實；同時也看不起掙錢的人，覺得來路不正，為了生活享受放棄了自己的原則和標準。

在那種大環(huán)境下，我索性放棄了電影，去電視臺，靠拍紀錄片過活，當中也導演過話劇，但一直沒有碰電影。

八年閉關，刀背藏身

26歲那年（1998），我辭職回家，每天就在書齋里讀書、寫小說。從26歲到34歲，基本上一直是這樣的生活狀態(tài)，維持了八年。

我讀初中的時候正是武俠小說風靡的80年代，“閉關”的時候，又重看了金庸的全套小說，還有古龍、溫瑞安……為了練文筆，我開始刪改武俠小說，不改情節(jié)，只改字詞，改過古龍的《多情劍客無情劍》、《小李飛刀》。不怎么改金庸，因為他的遣詞造句方式，跟嘉慶年之后的小說很接近，比如《兒女英雄傳》，像戲曲一樣，語言有歷史傳承，現(xiàn)在已經(jīng)基本絕跡了，有點可惜。但是這種白話文，并不是我將來想寫的，所以就沒有去刪改金庸。

讀書寫作之余，我交流最多的是兩位老人：一位是道教宗師胡海牙，另一位是我的二姥爺李仲軒——他是形意拳大師唐維祿、尚云祥和薛顛的弟子。我跟著他們研究道家文化，研究民國武林。

雖然主動把自己開除出了影視圈，但是看電影一直是我的愛好和習慣。小時候，只要是片空地，天黑后就可能成為露天影院。我家附近有塊墳地，我此生的第一場電影，是在墳場上看的。那時候孩子們都愛跟大院子弟交朋友，因為大院里每周都有電影看。直到我們的青少年時代，電影還是帶點特權色彩的東西，也象征著精神生活和文化品位——記得那年北大圖書館放映《紅高粱》，有志青年跑去看，特別有儀式感。

2000年，武俠片《臥虎藏龍》獲得奧斯卡最佳導演獎，我看了之后，寫了一篇很長的影評，講電影里的道家文化，投給了《電影藝術》雜志。沒想到很快就刊載了，雜志社還約我繼續(xù)寫影評，就這樣一路寫下來，自己也感覺看到一線生機。

有人問我，你的小說多寫落魄之人，你自己有沒有過落魄的階段？其實我的整個青春期都可以說極其落魄——不是簡單地掙不到錢，還要面對才華可能突然消失的危機。前路茫茫的生活非常消耗人，如果不去鍛煉，藝術的感覺就會逐漸消失。我曾經(jīng)說，藝術就是一劑毒藥，會在你40歲之前不斷發(fā)作，你要么找到解藥，要么等過了40歲之后放棄。

在書齋呆了三四年之后，發(fā)現(xiàn)整個社會的價值觀都不一樣了。從前的人過著清貧的生活也可以活得有底氣，有自己恒定的標準。但是到我們這一代，標準已經(jīng)喪失。同期畢業(yè)的同學，有些已經(jīng)賺到了錢，有些仍然失業(yè)在家，每到同學會的時候就特別明顯：有人開車來，有人騎著自行車來，還有的同學因為自卑，不愿意來。這讓我感到很悲涼，貧富差距已經(jīng)傷害到了質樸的友情。

不過我始終認定一個道理：天道酬勤，老天會回饋你。天荒地老，門前草深，我就日復一日地好好練習。之后的情況可以用非常順利來形容——出第一本書的時候誰都不認識，自己投稿給出版社，就順利出版了。出版以后有個書迷找到我，說喜歡我的短篇小說《倭寇的蹤跡》，想出投資讓我把它拍成電影。

其實我拍電影的時候沒有功利心，反而寫小說的時候有，想的是“遠水解近渴”。因為我受的一直是電影的訓練，想創(chuàng)作電影，苦于沒有條件，所以就想著先用文字形式把自己的想法保留下來。如果小說成功了，再去爭取拍電影的話，投資方對我的信任度會更高。起初這只是一個朦朧的想法，但后來都變成了現(xiàn)實。endprint

投資商來找我的時候，我二姥爺已經(jīng)過世，我把他對我口述的民國武林歷史整理成了《逝去的武林》。這也意味著我一個階段的生活狀態(tài)已經(jīng)結束，我開始想往外走。

導演的蹤跡

《倭寇的蹤跡》寫的是萬歷十五年的南京老城，名將戚繼光的舊部假扮倭寇，攪亂城中軍隊、武林四大門之事。雖然整體有古典的氛圍，但行文有黑色幽默感，是我主動要寫成這樣一種風格——帶點黑色幽默的武俠小說。

我想做的文化批判，一直都不是那種特別狠的，要歸結于民族性、人性惡的東西。中國文化的悲劇，是自己把自己搞亂了，在和平時代仍然使用革命時代的思維，老是想著一個階層推翻另一個階層，文化和行為準則都會亂。在我的小說里，沒有你死我活，我不想表達人性之惡，我想說的是人性的尷尬——《倭寇的蹤跡》改編成電影之后里邊有一句臺詞：“我不是壞人，我只是起了邪念”。

寫《倭寇的蹤跡》這個故事的起點，是想要保留歷史。中國歷史上原本屬于軍隊里的東西，往往會以婉轉的方式在民間保存下來。比如明朝的武術滅亡之后，是由潛伏在民間的將軍傳下來的。古語說“亡國家不亡天下”，這是一種文化自信，相信民間對文化有吸納功能。孔子也說，新的朝廷起來之后，對禮儀不熟悉怎么辦？“禮失而求諸野”，就是到民間去尋找。但是現(xiàn)在這個蓄水池消失了，民間以打工族為代表，高度標準化，淘汰了傳統(tǒng)文化，保留不住歷史了。

《倭寇的蹤跡》改編成電影，屬于小投資。因為成本低，如果要拍一個歷史事件的話恐怕完成不了，只能采用大眾熟悉的電影形態(tài)，所以我選擇了武俠。這就像希區(qū)柯克早年在英國拍實驗電影，后來從兇殺題材切入，找到了和大眾結合的方法。

從風格上說，一開始我就沒有打算學港式武俠。雖然我們當年初看到《黃飛鴻》、《笑傲江湖之東方不敗》都會興奮，覺得天馬行空的視覺奇觀太好看了，但是經(jīng)過20多年來的大量復制，已經(jīng)有俗套之嫌。香港武俠片受武術指導影響非常大，有一套非常成熟的武指制度。我想我既然比不了，倒不如另辟蹊徑。

我的電影對白比較生活化。想要表現(xiàn)歷史上的生活常態(tài)。現(xiàn)在很多歷史劇會刻意使用以前的語言，半文不白，但是以前的語言已經(jīng)死了，生搬硬套很不協(xié)調。而如果用現(xiàn)在的流行詞匯來拍古人，又太無厘頭了。

在電影學院受的教育，運用在《倭寇的蹤跡》里，最明顯的就是空間的訓練。這部片子的鏡頭數(shù)量不多，而且大部分不是靠簡單的分切節(jié)奏去完成，而是靠空間的分切。限于成本，可能其他方面看起來有點粗糙，但空間感我自認為很好。

很多人以為我會武術，其實我不會打，但是原理我都懂?！顿量艿嫩欅E》是我自己擔任武指，從招式來說，尊重實感——從真實的武術里開掘出新的動態(tài)，是補救美感之法。

當然低成本并不見得賠錢。這部片子走了幾個電影節(jié)，也賣出了英美版權，在日本還進過藝術院線。我的第二部電影《箭士柳白猿》上個月剛做完后期，很快就會公映。因為《一代宗師》帶來的榮譽，這部新作的發(fā)行契機比上一部更好。和《倭寇》相比，這部戲更張揚武俠，但是打斗方式和一般的武俠片很不一樣——實戰(zhàn)動作其實一定是很難看的，殺人很難看，只有一下，沒有來來回回的姿態(tài)美。但是實戰(zhàn)動作也有美感，美感在于它的速度、它的有效感。

這是一個文藝導演紛紛實現(xiàn)武俠夢的時代。前有陳可辛《武俠》、王家衛(wèi)《一代宗師》，后又將有陳凱歌《道士下山》，侯孝賢《聶隱娘》，賈樟柯《在清朝》……徐皓峰對武俠片、武俠片導演，亦有不少真知灼見——

談王家衛(wèi)：他的電影里，愛情是基本形式，涉及到愛情的部分，不是簡單說感情，而是借男女感情表達社會風潮和社會心態(tài)?！兑淮趲煛防镏v葉問和宮二沒有結果的愛情，用愛情的遺憾去引出時代的遺憾：武林逝去了，老一代人的精神追求，新一代人沒有繼承下來。愛情對王家衛(wèi)來說是一艘船，借著船他可以到達另一個岸。

談陳凱歌：他是文化旗幟，曾經(jīng)被禁，也曾經(jīng)受到過不懂中國文化的歐洲記者的奚落。但我仍然為《邊走邊唱》所震撼。小時候我在美院附中學畫畫，在那里看了《孩子王》，對畫面感觸很大。我深信陳凱歌、張藝謀對民族藝術有著深厚修養(yǎng)，為何近來全不發(fā)揮？外因是商業(yè)片領域有更強的勢力，我們還是弱者。

談張藝謀：記得1991年的時候《大紅燈籠高高掛》公映，我有一個常常在街頭打架的痞子同學，屬于瞅誰不順眼就上去揍他那種人，但是他當時跟我說，要去看《大紅燈籠》。這讓我印象非常深，讓我覺得電影在感染人心方面有很強的力量，所以我一直自覺地高看電影。

談徐克：從徐克作品可以看出，他對還珠樓主情有獨鐘，已經(jīng)為《蜀山劍俠傳》拍了兩部電影。還珠樓主的特點是詩意的視覺奇幻，所以徐克對《笑傲江湖》中東方不敗的武功進行了改造。因為玩耍，所以出俗。徐克的武俠電影玩出了各種視覺效果，不是無源之水，有前輩心力，有民眾基礎。可惜被老一輩武術家明確指明是錯誤的東西，卻成為今日電影的時尚，尤其以徐克為代表的新派武俠片則只講究姿態(tài)的美觀，離真正的武術相去太遠。

談胡金銓：胡金銓《俠女》里的竹林打斗借鑒了日本劍俠片，氣氛嚴峻，對峙時完全是日本風格，打斗時的剪接技巧又超越了日本片的實戰(zhàn)性，將動作奇跡化。

談李安：李安《臥虎藏龍》里的竹林是在談戀愛。甄子丹、袁和平都抱怨李安的竹林動作欠佳，因為作為武術設計師，他倆腦海中只有動作。而李安是以拍吻戲、床戲的方法來拍武打的。endprint